新颖，是汉诗对现代性的第三个显著贡献。作为他者，汉诗给现代性贡献显性混杂和隐性自然，顺理成章地促成了现代主义诗歌的显著变化。凭借混杂，新颖是现代性出现之后的结果；凭借对自然的全新思考方式，新颖也构成现代性的内在特征。诚然，每一个时代都有自己的发明创新，诗人不愿意重复紧邻的上一个时代，或者和自己文化相近国家的诗歌，倾向于寻找更为古老的传统，来自更为遥远异乡的灵感，并非现代主义诗人专有。但现代主义作为一种“对立的艺术”（oppositional art），“一种对于20世纪早期中产阶级社会占据支配地位的现实以及行为准则的煽动性挑战”[1]，和以往，也包括以后时代的反叛有明显不同。就以往时代而言，来自东方的文化和文本从未如此规模地遭遇美国，被翻译、模仿改写和参考，对于东方认识水平也达到前所未有的高度。汉诗及其代表的“中国”更被某些激进诗人（如庞德）认作有可能取代希腊，成为完全置换西方传统思想的强力候选人[2]。前文提到，那些和汉诗纠缠较深的现代诗人，因为汉诗引起的情感错位，单方面开展诗学竞赛，试图建立包容各国别、各时期的世界诗学，敢于“吃大米”，向曾经（或者在当时依然）被看作幼稚浅陋的、在现代化进程中落后于西方的民族学习。古老汉诗为美国现代主义诗歌提供新素材、新方法。其他现代诗人，虽未直接和汉诗发生太多关系，却一直能感受到汉诗的存在，如上文所举的威廉斯和斯蒂文斯，受汉诗对自然描写的激发和影响，对于欧美思想传统产生新见解、新思路等。无论哪一种“新”，都可以理解成汉诗作为反射镜，映照出美国诗歌自身。因为汉诗和英国或者欧洲诗歌相去甚远，因此对于汉诗的想象和想象的产品可以更加“越界”，反射镜照见了新的美国诗歌，也成为新的美国诗歌。
因为汉诗进入，美国现代诗人可以攻击和反抗上一个时代，继而发展出个性色彩浓厚、艺术风格突出的美国现代主义诗歌。这场运动的领头人如庞德、斯蒂文斯等，笔者已经论述颇多。在此，既然探讨“新颖”，不妨稍稍偏离出既定轨道，离开这些大胆取法东方以及异国文化的先锋诗人，考察佛洛斯特（Robert Lee Frost）和罗宾森（Edwin Arlington Robinson）等老一辈美国本土派对这场运动的反应。他们的诗学方法和思考习惯稍微保守，大众接受程度较高，佛洛斯特一直反对诗坛的非民主化思潮和精英主义，不相信缺乏受众且拒绝照顾普通读者阅读能力的诗歌实验能够为美国诗歌发展做出长远的实质性贡献[3]。取自异国诗文的各种所谓新颖论调，美国诗人因文化隔阂以及语言障碍，理解十分有限，非英文元素的进入更突破了英文诗歌长期沿袭的规矩。事实上，现代诗人的精英主张，尤其把东方诗歌抽象藏匿到神秘主义或者极端个体化言说的诗歌实验，客观上让汉诗和现代性相结合，应被看作当时个体求新求奇，整体获取国别文学地位的方便之法。在后现代浪潮袭来时完全瓦解。学习汉字绝不是难以完成的任务，参禅问道也并非只能在东亚崇山中、溪流旁，相当数量的美国后现代诗人身体力行，继续深化汉诗（后）现代性。
1935年罗宾森辞世不久，其好友佛洛斯特受邀撰写罗宾森诗集《贾斯珀国王》（King Jasper）的前言，并借此阐述自己对于现代诗歌现状的观察以及发展的见解。他有意识地将讨论放置于诗歌发展的历史连续系统，预感后世对当今诗坛多少有些走火入魔（ran wild）的“以新求新”（in the quest of new ways to be new）将有所察觉，并在括号中放置插入语“（and then again it may not）”（有可能不会察觉），暗示这些所谓创新很有可能只是诗歌发展潮流过程中转瞬即逝的小浪花，连吸引后世注意力都难。和庞德相左，佛洛斯特要求诗歌不能无原则地受其他学科知识影响，尤其是科学——负面影响的主要肇因。接下来诗人对现代主义诗歌运动带来的新鲜变化进行了精辟的反面总结，相当具有针对性和时代感：
Those tried were largely by subtraction—elimination.Poetry，for example，was tried without punctuation.It was tried without capital letters.It was tried without metric frame on which to measure the rhythm.It was tried without any images but those to the eye；and a loud general intoning had to be kept up to cover the total loss of specific images to the ear，those dramatic tones of voice which had hitherto constituted the better half of poetry.It was tried without content under the trade name of poesie pure.It was tried without phrase，epigram，coherence，logic and consistency.It was tried without ability.I took the confession of one who had had deliberately to unlearn what he knew.He made a back-pedalling movement of his hands to illustrate the process.It was tried premature like the delicacy of unborn calf in Asia.It was tried without feeling or sentiment like murder for small pay in the under-world.
那些尝试过的诗人主要做减法——消减。诗歌，比如说，尝试不加标点；尝试不要大写字母；尝试抛开丈量节奏的韵律形式；尝试除去视觉意象，其他各种意象皆无；还有，诗歌另一半精彩曾是由激动人心的语气声调组成的，如今耳朵能欣赏的具体意象完全流失，吵人的总体语调被保留下来并用作掩饰；借诗意纯洁之名头，做空洞无物之尝试；尝试不要短语、警句、凝聚、逻辑以及连贯；尝试放弃能力。一位故意自废武功之人曾向我**心扉，如做倒蹬动作的双手演示了这一过程。尝试早产和不成熟，如欣赏亚洲的牛胎美味一般；尝试放下感觉和情感，如同江湖上出点小钱便可买凶杀人。[4]
佛洛斯特虽然没有提及任何诗人的名字，文字指向却相当容易辨认。他曾经用“半个朋友”（Quasi-friend）来描述自己和庞德的友谊[5]，他和艰深前卫现代派之间的关系一直让人费解[6]。有人曾经采访他，问他为何在写作风格上和其他现代派相去甚远，回答便是“我不愿意艰深。我喜欢玩闹”[7]。每一位诗人都有理由选择自己的风格，就佛洛斯特对于现代主义诗歌运动批评而言，他审视和评价的方向尽管有自家主见，所见之新颖变化却不失精要。如果把“汉诗”二字嵌入“尝试”或者“尝试不要”之前，几乎句句都言有所指。前文详细论述过的汉诗特点，如视为“正说”，以上评价则提供了使从前叙述变得完整的反向表达：汉诗的简短和不说教，离散，译文缺乏或者无法进入英文传统诗歌的韵律格式，拒绝宏大，留心日常生活的细节以及在瞬间生灭的诗兴，等等。佛洛斯特对其抵制生动地说明了汉诗在两块诗学平台上的“如是”与“不是”，以及获取现代性之后为美国诗学带来的深刻变化。批评提供了“正说”不能提供的反诘机会，即如果没有汉诗进入带来新颖变化，如果没有这些让大众费解，让部分学者兴奋地对传统诗歌的结构性更改或者破坏，美国现代诗歌又当如何？能够拥有如此反思能力，说明美国现代诗人对自身的身份认证在看见他者并明晰和他者关系之后已经完成[8]。诗歌现代性在和外来文本协商过程中确立。
佛洛斯特自然也无法想象，30年后，王红公译作《一百首汉诗英译》（One Hundred Poems from the Chinese）问世，风靡一时。汉诗英译虽然不能完全配合英文诗歌的韵律节奏，事实上现代主义诗人抵制的正是用某一种英文“诗体”和韵律主题去对应汉诗，但并不表明翻译作品缺乏或者完全破坏了英文特有的音韵美。美国小说家罗伯特·维斯布克（Robert Westbrook）曾撰文回忆青年时代阅读汉诗英译的光景：不仅是热恋情侣之间互赠之佳品，高声朗读起来让人在爱恋、幻想和沉思中陶醉不已[9]。来自遥远文化，穿越漫长时空，即便迁移行为引发了种种变异和越界，依然有魔力“抓住现代耳朵”（catch the modern ear）。
回到汉字入诗的新颖。庞德直接在诗作中植入汉字，王红公也有类似举动：
心
It is the time when
The wild geese return.Between
The setting sun and
The rising moon，a line of
Brant write the character “heart.”[10]
有学者认为王红公诗感情充沛，心事重重却不用一字写情绪，明显有汉诗之风。且“心”的意象有意取法李清照的《一剪梅》中的名句“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”[11]。虽然几乎每一行都有大停（Caesura）和无关紧要的冠词，实在不是汉诗风格，然而韵律上故意用五音节或者七音节展开，想必和汉诗字数有关。和庞德相比，王红公这首诗不再混杂和斑驳，“心”字更像是字画一般地提醒读者作品所描绘的图景。前文已有论述，外国人看见汉字首先想到各种图画和意象是非常正常的反应。王红公将“心”字和“雁”字联系到一起，也便无甚稀奇。只是这种平淡和容易理解，反而使得整件事变得珍贵。从费诺罗萨的汉字诗学到庞德以汉字为旋涡，为能量发散和聚合点，汉字一直笼罩在西方强大的分析诠释能力之下，作为图形文字（且不说很多字仍然是象形字）的纯视觉效果反而被忽略。王红公一面用“心”点明诗作和汉诗的联系，一面又用大停以及冠词不让自己落入汉诗的禁锢。心只和大雁排列形状有关，试图避免用力过猛，成功地将汉字由“没有意义的单词”转化为装点具象表述的视觉点缀。在此，20世纪70年代的王红公似乎能听到半个世纪前那位和庞德抢风头的洛威尔的搭档艾思柯关于中国“书画”（tzu-hua）的判断：虽有几位东方学家能够掌握汉语，因此可以阅读汉诗，但是“除非对远东的认识水平大幅度提高，书画基本上将无人知晓也无人欣赏”。[12]确实，直到垮掉的一代开始深入研习远东文化之后，才有西方诗人试图还原汉字文化圈里人们看见诗歌触发的视觉感受以及诗性体验。较为出色的是保罗·瑞普（Paul Reps）在20世纪五六十年代发表的作品，是时前卫美国诗人转向禅宗和东方学说，成为一时风尚。现摘两首如下，第一首是《金和鱼的签名》（“Gold and Fish Signatures”），第二首是《禅意电报》（“Zen Telegrams”），都是在第42页：
《金和鱼的签名》（“Gold and Fish Signatures”）
《禅意电报》（“Zen Telegrams”）
第一首包含的东方和禅意，以及对威廉斯“春歌”和西方超验的传承，相信读者自己能够找到满意而充分的答案。瑞普在另外一本广为人称道的书画诗《禅意电报》中说出了他的禅思妙意：“诗生于文字以前，让生命律动之鲜活发自观者，而非压制观者。”[13]他进一步阐述诗歌对于读者保有私密性，读者只有在自见自闻的条件下才能真正到达诗歌[14]，和庞德将诗学与具有普世意义的科学等同的做法明显对立。第二首沉思房屋和世界之间的关系，响应斯蒂文斯在日常观瞧中的高度抽象，借助世界和房屋之间大小相互变换，突破形容词以及描述的主观相对性，触碰“我的门”，门外和门内的存在互相包纳，同态共存。通过考察语言和思维的关系，福柯认为随着语言的出现造成人类对于单调一致空间的分割概念[15]。门作为区别屋外和屋内的看似具体确定且实在的界线，是被“我”的概念所生成。放下“我执”，才能穿越事物表面（surface of things），也才能回到事物表面，察觉并克服语言对于认识和思考事物途径的预设。同时代的史耐德和瑞普一样，显然受到禅诗的空间概念和身外观的影响，在荒凉寒山中彻底将“人”放置在旷野，屋内屋外不但通透不隔，而且同态统一。
寒山有一宅，
宅中无阑隔。
六门左右通，
堂中见天碧。
Cold Mountain is a house，
Without beams or walls.
The six doors left and right are open，
The hall is blue sky.
许多年后，龟岛之上，天籁之中，书写自然组诗的史耐德又一次回到了当初寒山那间不挡风雨日月的寒舍，并见到寒舍中打坐的寒山。
A Mind Poet
Stays in the house.
The house is empty
And it has no walls.
The poem
Is seen from all sides，
Everywhere，
At once.
瑞普受到西方哲学传统和禅学双重影响，对诗歌从创作思想（或者削减思想）到文字呈现形式（或者取消文字）进行全局变革和探索。诗人使用东方传统诗画手段，用毛笔草草勾勒出一座茅屋，然后大量留白，用线条的密集和空间的中断给观者造成强烈的感官冲击，左下角比房屋大上许多倍的文字不符合中国禅画的一般套路，可以作为东西方文化对流的另一种新颖。其背后，我们有理由相信西方诗人重新看见以书法形式出现的汉诗。相对于识字练习和看图说话以及训诂考据等传统接近他者文本的手段，这一次依赖感官，试图将诗歌从西方学者一贯把守的理性范畴里接引出来。通常以印刷文字为符号出现在世人面前的诗歌突然依靠书法或者绘画手段具有了不可消除的物质性。通过吸收汉诗平台上的操作方法和审美趣味，西方诗人将汉语置换为自己的母语进行创作。并非出于对禅画这一东方艺术形式的简单模仿，而是利用禅思为整个活动赋予现代性表达。
如此关于存在者（注意并非观察者或者思考者）、存在空间以及存在关系的新颖切入角度对美国现代乃至后现代诗学渗透得相当深入。史耐德总结汉诗“自然”之特色时，便敏锐察觉到汉诗，根据钟玲的再总结，“常有无穷的大宇宙，而诗人又能在隐居的小茅屋中自成一世界”[16]。伸缩自如的宇宙观在中国诗歌中无疑赋予诗人纵情于山水，在斗室中（山林中）、屋檐下（松柏下）、柴扉旁（江河旁）等人为构造（自然背景）下思考人（自然）的广大（渺小）和宏远（短暂）。只是说，受中国传统思想约束，这些本来对立的两极分化从未被细分和归类，这相当符合叶维廉一贯主张的“万物呈现在我们眼前，透明、具体、真实、自然自足”[17]，或者其在《中国古典诗与英美现代诗语言与美学的汇通》中提出的关于两种诗学、美学汇通的九点论的第一、二点：“作者自我溶入浑然不分的存在，溶入事象万化万变之中”以及“任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈现”。[18]许多年后，史耐德进一步思考“房子”和“荒野”的关系，写出：
The vast wild
the house，alone.
The little house in the wild，
the wild in the house.
Both forgotten.
No nature
Both together，one big empty house.
这首诗题为《表面上的涟漪》（“Ripples on the Surface”），一看便知和斯蒂文斯《论事情的表面》（“On the Surface of Things”）相互照应。从美国超验主义平滑过渡到东方神秘哲学，离开现代主义依靠逻辑关系和分析解说确立的自然，进入东方思想中混沌圆融的自然。文字平淡到拙朴，几乎缺乏任何高级修辞。只是重复、插入语以及句法省略让读者听见有人仿佛自言自语地迂回跳跃着描绘一栋旷野中的小屋。将普通对立（vast wild vs.little house）一下子翻转为离奇陈述（the wild in the house）的做法却立刻从日常跳跃到禅意，与瑞普的禅画相当一致：旷野和小屋合而为一，同时湮灭，一齐空无。诗行间充足留白还让人感觉似乎其实有两位禅师在相互对话，十分不寻常和不可能打破我见的种种偏执，包括空间分割和非此即彼，禅宗打机锋的经典套路。吉福德则真正用公案语言给当代美国阅读出题：
A room
can always
become
smaller[19].
叶维廉已经留意到现代美国诗人逐渐在主体“隐散”上做出探索，即上文有关“无我”的论述。更进一步，笔者参照平台摆放元件的类型学预设的四种可能，有理由相信中国诗学并未能完全改变美国诗歌关于自我存在的同时感官放大的习惯思路。在那篇被钟玲多次引用、专门论述中国隐士和美国荒野关系的文章中，作者麦克里欧（Dan Mcleod）将西方诗歌遭遇东方之前观察思考自然的专注点分为两大类，不是自然场景对自我意识的影响，便是自然场景之中、之上的上帝，总之都是“进入诗人自我意识的机理或者上帝或者两者的一种途径”[20]。汉诗出现提供了新的拓扑关系，由此产生和西方传统有一定联系却截然不同的接近可能。事实上，汉诗补充美国诗，拓宽并增加其运行路线。因此伸缩自如的宇宙观被美国诗歌吸纳，但是对立的两极分化却未能再以统一面貌出现，而是经过西方二元对立思考习惯加工，变成现代诗歌以及后现代诗歌中常见的离散和缺席。现代诗人也能同时存在于屋内屋外，也能同时感受时间的短暂和悠远。然而，一面引入并鼓励这种两歧的拉力，另一面西方哲学思想对在场形而上学进行解构和否定，最终导致现代主体精神分裂，即再也无法如古典时代人物角色一样此刻在场。现代诗人不但用抽象语法，片段化和非线性化语言等修辞手段，更采用多视角、多维度、并行并列的观察方法取代汉诗传统思维，并进一步复杂化，而不是消弭二元对立，发展出后现代特有的单极丰富和新颖。
两种思想平台对冲所带来的变化，不单只是看到他者和异国文本，从中发掘出新颖的可能性，现代主义诗人的新颖和先前时代另一个显著不同便是通过与东方文本做比照，发展出对于观察自身，即西方诗歌乃至诗歌各种可能性，以及诗歌在不同时空存在并相互影响的全局观。早在威廉斯出版自己第一本诗集之时，便流露出诗人对新颖的渴求以及对于原创的思考。在书的扉页上，他特意摘录了济慈和莎士比亚的诗句：
Happy melodist forever piping songs forever new.
Keats
So all my best is dressing old words new—
Spending again what is already spent.
结合诗人后来的创作，特别是创新和继承的观点，有理由相信追求新颖乃是诗人怀抱的主要理想之一。只是，现代主义求新在先前时代探索和积累基础上，特别是饱受浪漫诗风统领下花巧文饰和物质性事物越发隔离之苦，似乎已经意识到单凭语言革新或变化已经无法实现真正革新。尽管快乐的作曲家永远谱新歌，但所谓新颖不过是给旧文字穿上一件新衣服罢了。诗人在后来的《春天和全部》（Spring and All）中对于“抄袭的传统主义者”（traditionalists of plagiarism）的批判，也显示出他对单纯建立在传统基础上的革新的深刻失望和不信任。世界若要是新的（The World Is New），就必须和过去所谓逐渐发展的进化过程说再见。进一步说，突破以渐变和积累为主导的发展观，将新颖变化与断裂和突变联系在一起，即文本并不应该作为统一平滑的整体出现，文本应包含断裂、留白、跳跃等不确定和若隐若现的可能，方可制造真正的新颖。如此看法将诗人端正地定位在现代主义思想发展序列中。往后，可与罗兰·巴特以及克里斯蒂娃（Kristeva）关于文本分裂并敞开的看法取得联系[21]；往前，威廉斯传承了福柯在论述语言起源和发展时引用杜尔哥（Turgot）关于新颖和发展的批判观：语言和写作的专断符号为人类提供了拥有思想和相互交谈的可能。这些思想和交谈总是能够被后代传承。各个时代又产生新发现，一层层地累积起来，逐渐增长。观察者如果站在历史的末梢向过去时代望去，即很容易辨析出发展和进步的轨迹[22]。这也是现代主义诗人用尽全力想要摆脱的预设轨道。汉诗的出现毫无疑问是一次理想契机。断裂不仅可以发生在字句层面，如逐字逐句解读汉诗；还可以发生在语篇层面，如吕叔湘在《中诗英译比录》序言里详细总结之后发现：“自一方而言，以诗体译诗，常不免于削足适履，自另一方而言，逐字转译，亦有类乎胶柱鼓瑟。”因此无论如何翻译，都难以获得平滑而完整的表面。但这些裂缝和缝隙，英文中产生的不合规以及不和谐，恰好为文本具备现代性提供了多重可能。此外，断裂还可以发生在汉诗和英文诗歌之间。前者进入后者的重大意义之一，便是汉诗英译以及受到汉诗影响的作品，在本质上掺杂了来自另外一个诗学平台的元素（混杂），诗人可以借助汉诗为镜观照自身性状（自然），新颖的文本得以拥有富有现代性的断裂、开放和不确定。
钟玲在总结汉诗人物模式对美国诗歌影响时注意到一个重要现象：美国不少现代以及后现代诗人都创作了相当数量专门写给中国古代诗人的作品，“写诗致古代中国诗人已变为一种成俗，一种风尚”，[23]并提供了一长串名单和例证。她还进一步提出这些作品要么透露出“美国诗人对异国情调的向往，对中国文化的远慕，而且反映了他们不安于西方世界中诗人的形象与地位”；要么“采用了中国传统父权社会的诗语论述来颠覆父权”。这些英文诗句包含了中国诗人名字或者作品片段，有一些甚至模仿并学习中国诗人之间相互写诗赠答的套路，看上去确实能给人耳目一新的感觉。同样，美国诗人在自身平台上建设诗学时，也能看出中国学者所未尝看出或者不愿意看出的另类解读，让人十分诧异的“裂缝”，比如唐朝诗人有同性恋可能[24]，或者李清照诗歌中强烈的性暗示[25]。像“九万里风鹏正举，风休住，篷舟吹取三山去”。中国读者无论如何异想天开，也很难把它和性**及女性的**相关联。但王红公言之凿凿，还说如此看法并非他首创，而是源自民国时期的上海[26]。
新人物的到来可以看作中国诗人跻身世界诗人“名人堂”的证据，如同某国际影展获奖名单出现数个汉语拼音名字，某种程度上表明汉诗在看见之后被进一步认可和信任。心门随之打开，主动向着只有泛泛之交的陌生人吐露心曲，类似于精神分析场景。中国诗人为分析师，触发分析对象言说的欲望，但分析师本人永远处于沉默状态，不能自己言说，只能接受分析对象的解读。汉诗的大他者角色可以在钟玲所举的聂莫洛夫的长诗中得到印证。她所引用的诗行里，聂莫洛夫“在一个慵懒的春天”（I think of you in this tardy spring），望着枝头的白雪，高度类似威廉斯的《迟到的歌者》以及《致白居易之魂》。依据前文分析，诗人显然正在深刻思考自我和诗歌，传统和变化之间的关系[27]，并“自觉很中国”，继续读下来：
Lu Chi，it’s said the world has changed，and that
Is doubtless something which is always said
（Though now to justify，and not in scorn）—
Yet I should think that on our common theme
That sort of change has never mattered much.
聂莫洛夫的世界和陆机当然相当不同。“人们说世界变了”是一句老调，连诗人自己都认为如此。可这些变化无关宏旨，因为两位诗人拥有共同主题（common theme）：正是对于文章本质和诗歌命运等宏观问题的思考将两位相隔遥远时空的思考者联系起来。参考下文，聂莫洛夫认为诗歌和文字面临被活跃的人（active man）用尽的危险（Not knowing，or not caring，that to use/Means also to use up）。但他并没有依照陆机的文思酝酿，而是通过“收视反听，耽思傍讯”，试图用思考能力达到“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。相反，聂莫洛夫主要讲述在当前时代——人类掌握科学以后远离自然，魔法和咒语失去约束与神奇——引申出的诗学思考。言者聂莫洛夫倾吐自己的思考观察，邀请听者陆机参与玄想讨论，却与听者本身少有直接关联。引起聂莫洛夫兴趣的，是古典时代文字与事物的一一对应关系，再一次隐射费诺罗萨汉字诗学以及西方诗人对亚当语的追求。聂莫洛夫认为古典时代优越之处在于：
So long as he can see his language as
Coin of the realm，backed up by church and state，
Each word referring to a thing，each thing
Nicely denominated by a word—
A good mind at its best，a trifle dry...
混沌之初，单词和事物之间具有准确的对应关系，是西方关于亚当语的基本认识。费诺罗萨进一步认为中文字根或者偏旁部件的视觉符号主要是动作或者过程的简笔画（short-hand pictures），而非事物的图像[28]。聂莫洛夫继续写到，“在艰难时期”，无论代表动作还是事物的文字都枯萎凋谢。
But in bad times，when the word of command
Fails to command，and when the word for bread
Dries and grows mouldy.
诗歌崩坏，遭人贬损的根源和任何个体诗人才华与内在特质无关，乃文字发生病变之故。失去象征神奇，无法产生新颖变化，成为流畅而干瘪的陈词。聂莫洛夫此番感叹，发生于人类文明遭到重大破坏，社会人心动**不安之际，诗歌被视作原始时代神魔崇拜的产物，相当部分人认为其没有必要和价值在现代社会继续存在。在另一首作品《书写》（“Writing”）里，聂莫洛夫提及汉字以及宋徽宗的瘦金体，表达书写诞生之时的奇妙，感召天地精灵的神奇魔力，以及宇宙对每只手腕的造化。
Being intelligible，
these winding ways with their audacities
and delicate hesitations，they become
miraculous，so intimately，out there
at the pen’s point or brush’s tip，do world
and spirit wed.
...
The universe induces
a different tremor in every hand，from the
check-forger’s to that of the Emperor
Hui Tsung，who called his own calligraphy
the “Slender Gold.” A nervous man
writes nervously of a nervous world，and so on.
熟悉《文赋》的读者很容易看出以上诗行中“笼天地于形内，挫万物于笔端”的弦外音，甚至“若夫随手之变，良难以辞逮”的文意。在聂莫洛夫眼中，陆机代表着一种理想化诗歌象征。陆机作为外国人，所象征的文化背景与文学思想隔阂于言者主体之外。两首诗一并观察，呼喊名字，或者观察汉字，都缩减或者回归成没有意义的听觉/视觉符号，（even without/a meaning，in a foreign language，in/Chinese，for instance）。文本因此发生断裂，它能提醒言者（当然也包括读者）认识到自己的缺乏，和陆机共同的主题既是如何操斧伐柯（the theme of how to hold the axe/To make its handle），诗人便关注自家武艺，在试图拉近距离的过程中更为清楚地规划和思考。协助言者进入自我意识构思的象征秩序，即“陆机”所提供和承诺的古代汉诗关系（诗人与自然之间的关系）能够被美国现代诗歌利用并接受重构。呼喊，思考他者，通过他者发声（utterance），和上文提及的洛威尔、庞德的做法，以及钟玲引用的其他美国诗人如勃莱、赖特等人一致。
I shall pretend to be a poet all
This afternoon，a Chinese poet，and
My marvelous words must bring the springtime in
And the great tree of speech to flower
Between the two realms of heaven and earth.So now
Goodbye，Lu Chi，and thank you for your poem.
最后，聂莫洛夫再一次表示暂为中国诗人的愿望。或通过评论家，或自己申请，加冕成为“中国诗人”的例子，在20世纪美国诗坛并不罕见。从庞德发明汉诗开始，到斯蒂文斯因为作品流露出宁静和自得的雅致，被视为“中国诗人”[29]，再到聂莫洛夫希望在中国诗人的天地里停留片刻，然后是王红公写出以假乱真的汉诗[30]，诗人自己也认为杜甫“无疑地让他成为一个更好的人”（certainly made me a better man）[31]。时隔多年后，意犹未尽的王红公找到机会进一步补充说：浸**杜诗四十载，让他变成更趋完美的人，更为敏感的生命，和更为优秀的诗人[32]。再到新一代诗人蔚雅风（Afaa Michael Weaver）在沉浸式学习中文阶段用汉语写作，试图找到承载不同语言以及不同文化的统一“mentalese”（思语），据此从另一角度观察思语如何将经验和思想“翻译”（translate）为作品[33]，以及思想翻译与中英两种文字间翻译的辩证关系。蔚雅风同样也想成为一名中国人，尽管他也知道，作为一名非裔美国人，如此设想相当荒唐。只是，在陌生语言中舞蹈的刺激，一旦掺入成为中国人的“想法”，就更加让人兴奋和满足。蔚雅风总结道：
For me the study of the language is a process moving toward an imagined act of completion.The process is the speaker，and the destination is the beckoning listener standing at the edge of the deepness of deep structure，the alluring worlds of oceans and seas of language.
对我来说，学习语言乃是一个过程，朝着想象中的完成行为进发。过程是言者，终点是让人神往的听者。听者站在深层结构幽深的边缘，那诱人的大千世界和万象语言。[34]
这番话的源起虽然和美国诗人神交古代中国同行的风尚缺乏直接联系，但相当精准而富有概括性地揭示了为何20世纪以降，历代美国诗人不曾间断，无论其时代背景和个人特质，在看见和熟悉汉诗到一定程度后皆表现出想要成为他者的动心和跨越。聂莫洛夫和蔚雅风追求的当然不是“异国珍闻”，他们认识到自我只能通过成为他才能实现。向永远无法在场的他者（汉诗）言说，言说者发现，自我其实始终处于缺乏状态。看见他者（汉诗）之前，缺乏是不完整的，所有关于缺乏的思辨建立在对于自我的反省上，向内观照，探索自我的所谓本质，比照他者然后认识到缺乏。汉诗一旦突破了“异国珍闻”的囹圄，让美国诗人拥有另一个备选项，即发明汉诗然后成为中国诗人。于是，完整的缺乏产生于美国诗人质疑自己为何会产生一个被自我称为“美国诗人”的概念的那一刻。在萨特看来，这便是美国诗人以不是自我的方式（中国诗人）成为他（美国诗人）[35]。而对美国诗歌总体而言，欲成为有别于英国诗歌的国别文学，美国诗人自身面临一场前所未有的身份认同和意识觉醒。现代诗歌前辈惠特曼在那篇享有盛名的文章中，开始朦胧地认识到美国诗歌缺乏现代性，陈腐古旧的原因并非诗人缺乏单纯的创新精神。相反，恰好是美国诗人和飞速发展的时代以及现实距离过近，以至于和诗歌传统以及诗性语言深层结构脱节的结果[36]。缺乏欧洲和亚洲诗歌悠久的历史，美国诗歌只能反映当下的自我，只能想象“我是我”，难以调动思想力，进入非我的秩序，正好契合萨特关于存在和虚无的推导，即无法以不是我的方式成为他。一个值得注意的细节是，美国诗人在想象他者之时，文字中表现出相当强烈的视觉性，而视觉性恰好在认知和表征上将现代性具体化。倾向于关注细节并努力让它们在心理图像上给读者，同时给诗人自己留下深刻印痕。致中国同行的作品试图在普通场景，用平淡文字书写，或看见友谊对象，或放置物件召唤缺席者回归，昭示了“思想的象征机制在视觉中找到的支撑”[37]。如威廉斯想起白居易；又有聂莫洛夫写给站在河边钓鱼的陆机；也像洛威尔笔下形象鲜明的亚洲女子。
本来，诗人间写诗互赠之传统，无论中外，皆流传久远。汉诗西传后，美国诗人对来自远古异国的同行逐渐了解，希望通过文字，和观察对象隔空对话，很容易被解读成前者对后者产生学习仿效，甚至崇拜追随的念头。但笔者通过以上分析表明，西方诗人赠诗给前世异国诗人，将其视为沉默的聆听者和缺席的评论家，除希望从中国诗歌中汲取灵感，也要通过和中国诗人的神交，盼望相异性（alterity）进入己身，主动博得他者的凝视（gaze），试图生成并引导自身理想。勃莱便写过一首高度类似汉诗的作品给自己一生的好友赖特。
FLOATING ON THE NIGHT LAKE
The moon rolls on through the eastern sky，
High over the lake and the snowy earth.
How much the moon sees from its place in the sky！
It is just east of us，near the house of great light.
For James Wright
勃莱借助汉诗标志性“以物观物”的视角想象东方天际高月能够看到的万千世界，从远（high over）到近（near），从旷野（snowy earth）到家园（house）。雪野、湖水、明月是汉诗惯用景观，也是勃莱诗作里的常客。这首诗的音节数量十分奇特，四行之内从9递进到12。句法断行，没有跨行连续，四句打乱顺序重新组合不但成立，而且能让读者品味文字的各种美妙。诗人反复强调的东方明月应该有亚洲明月的隐喻。吉福德写给远方朋友的短笺也洋溢着中国风：
Note to a Friend
Far Away
Cranes slowly
settle on
nearby pond
clouds blow through
no lovers
or friends
birds，weather
will do
几乎每行都是三个音节。除了“or friends”和“will do”，含蓄说明“要是朋友在该多好”（or friends will do）。进一步说，美国诗人需要以一种“绕回来”的方式探测自己的诗人地位和诗学方向：向友人表述友谊之情和思念之心的同时，陈述自己的诗学探索和思考，无论是自我想象的听众还是实际听众都不和中国古诗人原先社群有任何交集，穿插其中的中国元素不但是述说思念的另一种方式，可以大胆借鉴和实验，以扩充美国诗学写作套路，而且能够送给远方友人以及诗人自己一张“东方签证”，方便其往返东西之间，必要时投奔东方诗学，以逃避自身文学传统对文字的支配和规划。不顾对异国前辈了解程度便向其言说，是汉诗进入之后带来的重要新动向。例如，柯勒律治阅读好友华兹华斯诗作《序曲》（“The Prelude”）之后，创作了著名的《致威廉·华兹华斯》（“To William Wordsworth”）。两位诗人同时代，交往密切。写作背景让它成为一首交谈对象在场且会做出明确反应的作品。其中有一段写道：
The truly great
Have all one age，and from one visible space
Shed influence！They，both in power and act，
Are permanent，and Time is not with them，
Save as it worketh for them，they in it.
柯勒律治称华兹华斯为“真正的伟大”，集诗学之大成者，古今一体，诗魂不仅牢牢占据诗坛王座，而且永远处于创作进行时，对后世产生显著而深刻的影响。任何时代的诗人，若想窥探诗学奥义，必须有意识地向着伟大灵魂靠拢。无论时空如何流转，伟大诗魂对于探求它的凝视而言，永远处于当下和在场。诗坛前辈或者外人，已经创作出具体作品供后人研习并揣摩下笔时的神思。于是，诗人斯蒂芬·斯宾塞（Stephen Spender）以柯勒律治的作品为思考起跳点，写下《我继续思考着那些真正伟大的人》（“I Think Continually of Those Who Were Truly Great”）
I think continually of those who were truly great.
Who，from the womb，remembered the soul’s history
Through corridors of light where the hours are suns
Endless and singing.
…
Born of the sun they traveled a short while towards the sun，
And left the vivid air signed with their honor.
斯宾塞关于这个题目的思考建立在他的政治活跃主张之上。“真正的伟大”既然不受时空限制，则每一处，每一代诗人都不要去忘记灵魂的过去，弥合高度现代主义带来的断裂和隔离，穿过“光的走廊”，回归到世界本初——精神和事物尚未分开的状态，关注精神性而非“事物本身”。充满权威语气，多用命令和定义口吻，诗人似乎在思考“伟大”的过程中到达伟大。从“我”的论断到伟大之人的产生和结局都充斥着隐藏在宿命观下面的精英主义。然而，在参禅问道的同辈菲力浦·惠伦看来，则完全走样。国际局势动**，各种社会矛盾尖锐，前卫叛逆新思潮涌动的20世纪六七十年代，美国青年诗人站在核战争、毒品泛滥和物质生活极其丰富的时代断层反思何谓伟大及其包含的文化寓意。如何能够解构“伟大”，还原从前一贯仰视的“伟大”到真实世俗生活中，惠伦如是说：
I keep thinking about all the really great ones
（To paraphrase Mr Spender）I think
Like anybody living in a foreign country
Of home and money...
There’s probably Some sensible human way of living in America
Without being rich or drunk or taking dope all the time
...
I keep thinking of those really great ones like Confucius：
“What am I supposed to do，become rich & famous？”
...
I can’t stop thinking about those who really knew
What they were doing，Paul Gauguin，John Wieners，LeRoi Jones
I keep thinking of those great ones who never fled the music
长诗多次提到“中国”，想必是诗人长期旅居日本并谙习东方文化使然[38]。孔子的确说过，为人不必抵制谋财求名的欲望[39]。对伟大的想象居然落实到“老家”“钱”以及不被音乐吓跑的朋友，其中当然有针对斯宾塞的戏讽，同时也兼顾后现代精神。注意这是惠伦写给金斯堡的诗信，讲述自己从京都回看故乡美国，对两地艺术人生的回味。惠伦眼中的伟大是对华兹华斯的浪漫诗风以及斯宾塞的高度现代主义的反抗，代表了一位美国诗人由东方哲学思想（主要是禅宗的出离和平常）启发，站在崭新角度思考自身的完整和开放度，用戏讽、反诘等后现代语文，有效地为从前时代依附于“伟大”和“伟大的人”的沉重历史性松绑，书写并释放伟大的其他可能。这封相当另类的诗信作品，有学者认为，相比惠伦如同禅宗公案的短诗而言，这首长诗可谓经藏，在另一个平台上用他者的箴言，映照出自身，借助从前不曾设想的琐碎、平凡，破除历史对于自我想象的限制以及这种想象的权威，利用他者提供的网络过渡到后现代自我意识[40]。惠伦同时代另一名垮掉派的诗人史耐德借助他者即寒山的身体，让“伟大”直坠青云，跌落到价值判断反面，成为卑贱、无定，不合作的正当理由。他说，寒山以及给他打下手的拾得（sidekick），若想在当今美国遇见，请到城中村、果树园、浪人林和伐木场寻觅[41]。看见寒山然后成为，“像寒山一样”的理想让汉诗再一次帮助美国诗人更新，从另一平台探求现代主义内核蕴藏的混杂以及自然之后，脱离或者解构高度现代主义，想象并建设有关自身和他者的“非伟大”存在以及后现代新秩序。
不能忽略，当时尚处于主流诗歌边缘的垮掉派诗人，关注并亲身体验寒山等异国另类挥舞的疯禅，将一直受到异国诗学传统忽视甚至排斥的边缘作品转化为不合作的先例，为拒绝被高度现代主义吞噬和招安而自我放逐的新诗派代言[42]。寒山既为中国诗歌大传统中不入流的小角色，其卑贱和疯癫恰好为美国诗人进入后现代提供了理想途径。受高度现代主义挤压，言说困难提醒史耐德一代诗人，思维终点正在逼近，或者说，他们被即将到达终点的恐惧不断入侵和困扰，干扰正在进行的背离现代主义的逃亡。对于庞德、艾略特等现代主义前辈建构的经典和宏伟，短小但不精致，平易却又疯癫的寒山诗作用自己的卑贱，向经典统治下的秩序和文本框架的可靠性发起冲击。如果说20世纪早期的汉诗英译是第一次英语文本在语言、身份认同以及象征秩序方面的大规模越界，那么惠伦、史耐德等“跑出去然后绕回来”观察自身，则是第二次越界行为。第一次越界是汉诗在东西方两块诗学平台上发生迁徙，发生文本蜕变必然伴随的不适和笨拙。第二次越界标志着美国诗人直奔他者文本的不可翻译性和不对等性（无论相对中国诗歌传统和美国高度现代主义而言，寒山都是初级的），借此穿越现代主义大他者强加在主体上的边界和核心价值。既然汉诗不必总是精妙深刻的文本，那么上文关于汉诗“两次普世化的情感经验”也随之瓦解。本来已经构建好的思想平台不但在转型过程中暴露出从前难以察觉的缝隙，被遮蔽的各种可能也释放出持久强大的自我弥合和再定位的能量。
准确来说，汉诗被裹挟进现代，其历史性处于永远的错位，所以“新颖”不是被“为赋新词”愿望发掘出的内在属性，它是汉诗转移平台之后不得不认取并一直保持的状态。20世纪早期对于汉诗想象和探求的热切，造成汉诗迷人却难以穿透的隔阂，此时已经被后现代“拉平”，充斥在世俗、日常和戏讽氛围中。史耐德并非简单地给美国诗坛介绍了一种来自异国历史深处的流浪者之歌，而是没有高尚联想的寒山。他的飘零、孤绝、另类和无关紧要，不和感情内核发生关系。建立在“华严三昧”以及“事事无碍”之上，从进入英文平台的第一刻开始，史耐德的寒山英译对于自身的缺乏和对方的反应都是拒绝[43]。很少再有学者咬文嚼字地精读史耐德以及其他学者译作然后比对它和汉诗原文的异同，看到用当代美国口语译出的寒山作品也难触动个人情绪[44]。寒山英译永久摆脱东方学凝视，不像《神州集》前辈那样包含浓郁的个人遭遇、苦痛或者其他。或者说，从文字进入凝视第一刻起，便断绝了再一次拥有，再一次找回根本不存在的来处和彼岸的“贪嗔痴”，放弃原文反而保全原文。史耐德特邀这位古代智者，一方面是平淡普通的头陀，站在垮掉派时代流行观察角度，借助流行方法，如嗑药、放弃物质财富、荒野生存等寻求慰藉和消遣：
Go tell families with silverware and cars
“What’s the use of all that noise and money？”
...
Walked by rivers through deep green grass
Entered cities of boiling red dust.
Tried drugs，but couldn’t make Immortal
Read books and wrote poems on history.
另一方面孤独隔离，无法接近：
In a tangle of cliffs I chose a place—
Bird-paths，but no trails for men.
...
Cold Mountain：there’s no through trail.
In summer，ice doesn’t melt
The rising sun blurs in swirling fog.
生活在悬崖绝壁，山林荒野的寒山，在诗作中透露出享受甚至狂喜于荒野生活的隔绝和寂寥，却时常感到遗世孤独的痛苦[45]。如上文分析，精神分裂正好为后现代提供了理想入口，在对立情绪的间隙处，对于“存在”进行“出世间”和“非我”反思。与高度现代主义，如《采薇》以及《荒原》情感完全相反，和《迟到的歌者》以及《雪人》也有相当距离。通过呼唤寒山，史耐德诗歌发生最为新颖和前卫的飞跃，不是《青青河畔草》精致伤感的迁徙再现，也不是躲在某个身份面具之后腹语发声，甚至也不只是以汉诗为反射镜照见自身而已，而是诗人自己（当然也包括相当数量的志同道合者）期待并成为寒山在现实美国生活中的转世化身，如杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）对垮掉一代启发意义深远的小说《法丐》（The Dharma Bums）中，寒山和史耐德古今东西两位诗人竟然是同一元灵投射到两个时空的不同外相罢了[46]。今人史耐德试图使用美国现代特色浓厚的日常口语更新古人寒山。据他当年为诗集所写的一篇未曾发表的前言透露，师从陈世骧，寒山英译完全忠实于原文，逐字逐句译出。也有几处替换，如用当时美国文化中的流行符号，如银餐具和汽车，去代替原文的“钟鼎”，因为寒山文字在当时便是口语化的，“时不时带着粗鄙和俚俗的语调”。注意，史耐德即便说这段话时，依然使用了“in spots”等美国俚语，一副俚俗到底的风格和意志[47]。抛开汉学家严谨周到但多少啰唆的解说式翻译，使用随意亲切的口语和自由新颖的断句形式，美国诗人挣脱语言文字构成的束缚，放开手脚接近汉诗，面对被高深和悠久学术传统支配的异国文学，说出自己的、当下的话。王红公翻译杜诗，口语和世俗化倾向更为明显[48]：
New Year’s Eve
After Tu Fu
The men and beast of the zodiac
Have marched over us once more.
Green wine bottles and red lobster shells，
Both emptied，litter the table.
“Should auld acquaintance be forgot？”
Each sits listening to his own thoughts，
And the sound of cars starting outside.
The birds in the eaves are restless，
Because of the noise and light.
原诗为《杜位宅守岁》。步入四十岁，杜甫除夕同亲人守岁有感。王红公诗作中的游行集会（March over）、散落一桌的绿色酒瓶和红龙虾壳等用语，距离杜甫所在唐朝已经相当遥远。汽车发动声更立即将读者传送到现代。对于当代美国读者，若用“钟鸣鼎食”形容排场和奢华实在困难。“椒盘已颂花”即便准确翻译成英文也让人挠头。可见王红公等人使用现代口语另一层用意是在文字上“去陌生化”，反击现代派主张的“陌生化”文字。作品不再停留于“异国珍闻”的外国文学领域。一旦作为杂合标识的汽车开入，在诗句中夹杂任何引用，任何现代主义观察和情绪便水到渠成。人到中年，四十不惑，继续获得灵感，取得突破而非简单累加的需要和苦恼一直困扰诗人。多年以后，延续守岁情绪，四十情结依旧不散，他写下：
Time is divided into
Seconds，minutes，hours，years，
And centuries.Take any
One of them and add up its
Content，all the world over.
One division contains much
The same as any other.
What can you say in a poem？
Past forty，you’ve said it all.
摆脱汉诗原文束缚的做法在庞德之后，已渐成气候。汉诗英译若要经典化，则必须换上美国惯用语这件新衣（外面是现代美语，里面是古典中文）。华裔诗人王燊甫和威廉斯在20世纪50年代合作翻译，根据钱兆明观察，王燊甫从威廉斯译诗中学到的一大秘诀，“那就是无论译古诗还是译现代诗，一概用当代美语”。[49]如果将这件衣服反穿，即用古典中文的直接、简短、并置，主谓宾句法等为面料织造现代美国思想，于是我们有史耐德、王红公还有威廉斯的《刺槐树开花》[50]。
栖息于城中村、伐木场及被现代化遗忘或者有意疏离的场所，本身便是对现代化缺乏否定的剩余。如所有伟大信仰的抱持者一样，寒山存在于但不隶属于这个世界，他对于诗歌技巧如词汇、句法以及修辞缺乏的否认，以及对于诗人精神状态缺乏传统滋养的否认，被无损且张扬地移植到后现代思想平台。借助它，史耐德等得以想象“没有”，即抛开了宫廷楼阁、才子美人传统的束缚，书写另类汉诗。在城市化进程走到一定阶段的美国社会，操持后现代化语言应对现代化带来的虚无和分裂，不断瓦解、重新定义并穿越现代主义认可和保卫的划界。在此过程中，美国诗歌不但拥有了强大持久的创作潜能，其后现代文本更获得对全球化社会的消费力和优先权[51]。若非依靠寒山精神对于高度现代主义经典的拒绝，后现代很难在秩序瓦解后保持活性然后成为另一种秩序。1955年接触寒山，时隔四年发表《砌石》（“Riprap”），带有浓厚蓝领气质，力道和口吻准确捕捉了双面史耐德，即曾在山间静修学佛的禅者和在山间流汗筑路的草根。
Lay down these words
Before your mind like rocks.
placed solid，by hands
In choice of place，set
Before the body of the mind
in space and time：
Solidity of bark，leaf，or wall
riprap of things：
Cobble of milky way，
straying planets，
These poems，people，
lost ponies with
Dragging saddles—
and rocky sure-foot trails.
有学者认为，史耐德提供美国诗学发展新的想象空间，人与自然、人与同类以及人与自身在三个层面上，受到禅者寒山在寒山修行的启发，都获得机会再次释放[52]。文笔新颖尚在其次，“白话语调和于天地神佛无欺的元素含量”让爱尔兰诗人西默斯·希尼（Seamus Heaney）初读史耐德感到震撼。就对禅宗有一定了解的读者而言，以上诗句中明显隐藏着“父母未生前本来面目”的禅思，而这段公案恰好是史耐德初到日本修禅后，证悟的第一段[53]。受寒山启发，“就原始而神秘的诗歌感觉而言，他（史耐德）重返帕纳塞斯山”[54]。
上文中威廉斯和斯蒂文斯在冥想深处听风听水，隐隐约约触碰到“念的止息”。对西方现代主义诗人尚陌生的东方神秘学，于史耐德等后现代派而言完全不成问题。还未远游日本拜师之前，史耐德凭着几本翻译作品的指引便开始自学打坐[55]。瑞普曾在日本潜心参禅进修，他对于“听”的理解很能代表美国诗人对于东方哲学思想及其修行方法的接受。放在20世纪诗歌发展大尺度上来看，暗示世纪初偏好视觉审美逐渐退却，世纪末重拾诗歌声学属性的发展趋势。
As you listen.Seeing quiets.
Thinking stills.
Positive passive meet.This instant you lighten.In some unexpected surprising way you return to your original nature.
What may you hear？No sound.Sound sharper than in ears.The unheard breath of life.
Even these take you from the point.The point：Listen.[56]
这不是他们艰难跋涉终于到达，而是接触东方禅与道之后本然出发[57]。即便是东方神秘哲学接触不如史耐德的，20世纪六七十年代的过来人，勃莱也能写出清静无为，抛开世俗物质生活，通过实践空观和自我否定，让风将心无挂碍的自己带走的句子：
What is it I want？
Not money，
Not a large desk，a house with ten rooms.
This is what I want to do：To sit here，
Take no part，be called away by the wind.
在1969年当被问到参禅打坐和经验真实性概念关系时，已在日本参禅多年的史耐德熟练说出了他的空观实践[58]。时隔三十载有余，诗人回望当年翻译寒山，明白地道出在两块平台上来回跳跃的辛苦和挑战。他发现“真正贴切的翻译所费想象功夫可能和创作原著相差无几。翻译者若想进入创新领域，须在智力和想象方面奋力一跃，跳入诗人的思想和世界”[59]。史耐德坦言在翻译过程中多次产生强烈感觉，感到自己捕捉并领悟到文字之外的含义所散发的气场，并体会原作诗人作诗的文心。这篇回望寒山翻译的文章，是夏威夷大学专注跨国文学和翻译的期刊《马诺阿》（Manoa）的特别约稿。由巴恩斯通发起，后来专门集结成书再次刊印。其中收录了十数位翻译研究亚洲诗歌名家的作品。许多翻译者都不约而同地谈到了“放下自我”（lose themselves），“虚怀谦卑”（humility），“纵身一跃”（jump into）到某种无法言传的精神状态（state of mind）[60]。从这个角度来说，相比庞德时代的文本迁徙，后现代诗人观察汉诗时，真正迁徙的不再是文本，而是美国诗人自己[61]。这再一次印证了美国诗人如何“以非我的方式成为他”。此外，“自我”可理解为思想平台所有关系的总和，自我发生迁徙代表西方思想平台出现缺乏和过剩，证明平台的类型学、哲学、文学理论等界定的象征秩序非但无法征服和消减作为他者的汉诗，反而让汉诗成功地抵制、渗透并动摇了观察者原先的秩序，暴露出秩序掩盖下的裂痕、异质、变异和重新对接各种实体和观察的可能与必要。例如，科恩从研究庞德入手，发现庞德认定的汉诗具有强烈视觉特征，文本和文字都符合或者接近“表意文字”（ideogrammic）的看法几乎成为学者对于汉诗的标准化常规解读[62]。米切勒（Michelle Yeh）则通过比较庞德、史耐德以及托尼巴恩斯通的汉诗英译，总结出西方学者关于汉诗的主要看法：非修饰，描述性自然，然后被非论述式地并置（nonfigurative，descriptive of nature，and juxtaposed in a nondiscursive way）[63]。两种看法背后都有佛道精神和审美支撑。米切勒认为，这些属性单独来看毫无疑问是成立的，但彼此之间缺乏实质性关联。对于汉诗英译的阅读和比较让她敏锐察觉到，非论述式的并置和并置的内容及其哲学内涵都不挂钩[64]，而所谓“垂钓者”“杨柳”等看似毫无修饰的描述性自然，包含了来自中国文化内部（即汉诗思想平台）的象征意义，根本无法脱离比喻或者象征。只有突破了这些认识框架上的局限（缺乏），才能扭转将所有汉诗（过剩）都视为“相似相近”的困局。
结束汉诗现代性讨论之前，关于本章主题，即汉诗思想平台作用于美国诗歌思想平台并赋予后者现代性的历史事件与理论意义，有必要在基本面上进行再陈述。前文所举出的混杂、自然和新颖，就肇因和作用而言，勾画出思想平台上发生的一系列变化及其前因后果，彼此间的交叉影响，暴露出的种种缝隙和可能，等等。若就此止步，已然能够带着汉诗对美国诗歌现代性作用深刻的结论满意而归。殊不知，以搜索、寻获然后探究的接近方法，容易让观察者产生偶然稀有的错觉，似乎对于寻找到汉诗的作用（无论其作用具体为何）、汉诗对于某个美国作家产生影响，以及某首汉诗或者汉诗某种观点启发了某位美国诗人等事件兴奋不已，汉诗被进一步认为恰好具有某些现代性或者至少能够被规划为现代性，承蒙某几位对东方文化感兴趣又有机缘的美国诗人提拔，趁着时下流行思潮之风，在异国开花结果。罗列研习汉诗的个体诗人和诗歌交流的事件，以此为基础进行归纳，所得结论的隐性基调逃不开他者的偶然和恩赐，即他者偶然看见汉诗，汉诗获取现代性得益于观察者的独家青睐。