研究者面对三重困难，局限让其只能逼近却无法到达影响发出的原点，混淆让其难以确知影响的来源并分离干扰，层叠意味着意义构建因残缺和失衡而困扰，永远处于封闭完成状态。三重困难结合起来，说明过去常见的一丝一线、一件一桩、一接一受地看待汉诗西传的思路明显不符合现代社会实际情况。因此研究重心需要超越对于交流事件的静态观察，集中在现代化过程以及后现代文化消费上。美国诗人面对汉诗，按喜好挑拣，依照自身或者社群已经存在的思想布局进行认读和使用，而非过去通常认为的比附和对应。对原材料拼接变造并不局限甚至并不需要在原有维度上展开。消费行为决定了看见过程中不存在师承关系。模仿和对应只在精确度等技术层面上占位。商品（汉诗）既让消费者“以不是我的方式成为他”，造成主格我和宾格我分裂，同时又方便两者能够短暂地在消费活动中重逢，主格我在消费的时刻能够暂时忘记被“乌有”分割造成的残缺，与上一次理想关联并过渡到下一次理想。消费满足欲望的同时刺激更大欲望，诱发更多消费，如同一季又一季永不停息的时尚换季。只有在欲望不满足时主体才愿意对自身重新定位然后调动能力维持其主体性。美国诗人于是不断制造不满足，获取汉诗然后在新维度上进行发明。
当代诗人消费中国元素和从前相比变得更为日常。相对于庞德接受费氏遗稿，史耐德翻译寒山诗歌这样可见的、可孤立的、改变命运的人生大事而言，当代诗人不仅能在真实生活中遭遇或者神游到中国，事件发生的频率提高，对人生轨迹冲击度大幅下降。东方哲学思想并非通常认为的“融入”诗人生活，而是成为诗人常备思考方式的可选项。反复消费之后，一方面原作中独特的表意结构和审美内涵逐渐丧失，成为消费社会司空见惯的广告口号或者品牌商标，另一方面反复消费活动又随时提供了在当下产生新意的可能。赵毅衡观察到海因斯（John Haines）有作品《仿陶渊明》，其中反复提到“一千年”，怀疑是否来自陶渊明的“托身已得所，千载不相违”[1]。十几年后勃莱出版诗集，就叫作《此树将在此地屹立千年》（This Tree Will Be Here for a Thousand Years），扉页上点明标题出处不是来自别人，就是陶渊明。此前，数字“千”曾在勃莱诗歌中出现过[2]。从此以后，勃莱对“千”的使用一发不可收拾，如2005年出版《我的刑期是一千年的喜悦》（My Sentence Was a Thousand Years of Joy），一本小诗集“千”字居然出现二十次之多。新作《藏在一只鞋里的大乌鸦们》，三行一节，每一节最后两字都是“一千遍”，既是强调坚持，也是自嘲无谓。
Ravens Hiding in a Shoe
There is something men and women living in houses
Don’t understand.The old alchemists standing
Near their stoves hinted at it a thousand times.
Ravens at night hide in an old woman’s shoe.
A four-year-old speaks some ancient language.
We have lived our own death a thousand times.
Each sentence we speak to friends means the opposite
As well.Each time we say，“I trust in God，” it means
God has already abandoned us a thousand times.
Mothers again and again have knelt in church
In wartime asking God to protect their sons，
And their prayers were refused a thousand times.
The baby loon follows the mother’s sleek
Body for months.By the end of summer，she
Has dipped her head into Rainy Lake a thousand times.
Robert，you’ve wasted so much of your life
Sitting indoors to write poems.Would you
Do that again？I would，a thousand times.
本来让翻译者头痛不已的汉诗数词，被勃莱当成口头禅。往前可以连通到中国陶渊明，实际上和美国超验传统结合也十分紧密。爱默生以《自然》为出发点深刻思考人类如何超越习以为常的情感理智的“当然”，返回伊甸园，和充实完备的人性（即神性）结合，成为上帝的一部分。他说：“假如星光一千年出现一次，人类应该多么笃信和崇拜；上帝之城曾经显示的记忆许多代人都会铭记于心。”[3]不仅如此，处于山林田野、江湖之远的人类，只要细心留意，便能发现“上帝的种植园中，礼仪齐备，圣洁无瑕的国度，永恒的欢乐庆典已经准备停当，客人一千年都不会疲倦”[4]。陶渊明千年和爱默生千年两张底片被诗人随意地重叠洗印在一起，故意四处张贴，大声张扬让其变成口号。消费产生口号化，带有戏谑意味空洞能指的同时，因为反复接触让诗人不经意间也能和早先使用过的元素和符号加深关联。勃莱的《道德经奔跑》创作于20世纪70年代。这首诗将各种尽可能不相关的物体和图像联系起来，具体夺目的细节将逻辑秩序和理智思考逼走。根据学者对于诗集幕后动机的探索，发现诗人从主张无意识深层意象出发，有意反抗基督教传统，认为既然“母性思考与无意识相关”，便可使用“快速关联，自由关联”离散意象和念头的方法对抗父权文化对母性的压抑和消除，两位先哲的“千年”便是明证。[5]于是《道德经》和《圣经》放在一起，前者跑过田野，后者躺在**。许多年之后，步入老年，《道德经》及其思想反抗霸权压迫的战斗作用逐渐消失，眼前诗人关注点变为日常生活的点滴，《老去的感觉》将这种转变表现得十分到位：
The Sense of Getting Older
There’s no doubt winter is coming.I see
My London Fog jacket is made in China.
The fall is like a bare writing desk.
The ash tree outside my window
Has no leaves，and Ignatow is gone...
But my pen still moves freely
On this paper.And Vera，where is she？
In a nursing home in Newtonville.
Lamplight shines on the floorboards.
No response.Can I read anything I want？
Now，how about Stalingrad？Go ahead.
Those I am dear to，those dear to me...
I can stand and let my palms sweep
Up over my stomach furnace—
You know，the potbellied stove
The Taoists talk about.And maybe
A plume of energy does climb，
As they say，up the spine.The turtles
On the Galapagos don’t feel old.
They breathe only once a minute.[6]
诗人从看到全球化时代随处可见的中国制造商品开始，进入汉诗的角度非常贴近当前时代。想起老友大卫·伊格内托（David Ignatow）和薇拉（Vera）。道家思想中的丹田、内丹、气功、吐纳、龟息、齐物观、随心所欲等思想和行为被和盘托出。另外一首《对着驴耳朵说话》似乎借用《庄子》对牛弹琴的典故，幽默诙谐地表现了曾意气风发，现垂垂老矣的两个活者的失落无奈和自嘲。
Talking into the Ear of a Donkey
I have been talking into the ear of a donkey.
I have so much to say！And the donkey can’t wait
To feel my breath stirring the immense oats
Of his ears.“What has happened to the spring，”
I cry，“and our legs that were so joyful
In the bobblings of April？”“Oh，never mind
About all that，” the donkey
Says.“Just take hold of my mane，so you
Can lift your lips closer to my hairy ears.”[7]
熟悉威廉斯《致白居易之魂》的读者，相信不难察觉勃莱将白居易身边的少女身体置换为一头卧槽老驴的戏仿和游戏到底的决心。
反复消费能够持续下去的基本动力便是选择性错位，意味着汉诗以及中国文化具有使用价值，但总是低于消费者的期待。史耐德作为美国诗人研究中国诗歌、吸收中国文化的代表性人物，尽管看过很多中国画，也学习过中国话，即便这样也未能在中国化的道路上走多远，很多时候表现出对于中国的不认同和不满足：
史耐德择三家（儒释道——笔者注）思想都撷取其精华。不但表现在作品中，并且在生活中实践，可以说在吸收三家思想的全面性方面，美国文学史上无出其右者。当然，他只吸收三家思想中适合他自己思想体系与自己性情的，有时甚至会刻意扭曲原来的观念作为己用。[8]
钟玲前半部分将史耐德诗学里的东西方交融提高到了前所未有的高度，但紧接其后的一句——感谢她作为严肃学者——力道充沛地打破交融幻梦，划分出看见以后能够成为和不能成为的界限，史耐德被送出神州。美国诗人接近汉诗路线完全符合消费行为，也只停留在消费行为。史耐德对汉诗，即所看见和研究的对象，并非依照习得路线的理解—掌握—运用。无论在表面上多么接近一位中国诗人，其“看见然后成为”的深层机制毫无疑问依旧是百分之百的西方。[9]说到底，无论哪一种异国思想对于史耐德都不重要，“最重要的是他自己自幼发展出来的一些主要观念”。[10]按照消费观点分析，西方或者中国思想都不完美，史耐德作为西方诗人，首先看到自我的缺乏，需要通过向往他者来补充自身，同时也需要持续制造他者的不完美以陈述自己对他者进行消费的合法性以及必要性。为了维持这种愿望，诗人消除隔离的同时有意识地保持隔离。卜弼德的失败反例说明，以获取汉诗真实性为出发点必须同时接受所谓真实（reality）更多的只是观察者追逐到的想象值和符号值。依靠文字皱褶和断裂之处，于是永远隐藏着无尽的幽微有待探索，依靠思想平台总被西方凝视而永远处于离散和错位，依靠后现代消费如期而至的计划淘汰和持续翻新，汉诗作为他者在全球化程度日益加深的年代，和现代化早期处于被美国诗人收养的时代相比，具有越发坚固的自主性，不可知且不可想象。汉诗作为消费品许诺给消费者以快乐，凭借快乐原则“让人一直找寻他必须再次找到的东西，却永远无法获取”。[11]东方学家等先行者将隔离部分消除，汉诗被看见，存在缺陷，不让人满意，具有被找到的必要，可以被消费却有待提高。为了维护此生产—消费秩序，隔离必须永远存在，他者事实上无法改进提高，即便有变化发展也与合力方向错位。
那么，依史耐德等美国后现代诗人看来，汉诗作为消费品究竟有什么地方让人不够满意呢？钟玲引述诗人自述，总结起来便是“中国人挟文明而自大，中国人轻视原始文化的心态”。[12]如此申明不仅相当直接，更加容易让人不解。根据第一章所举例证，在高度现代化的西方人眼里，中国不是那个陈腐、落后而原始的老大帝国吗？汉语不是幼稚简单而阻碍中国人思想向前演化的绊脚石吗？科恩总结，耶稣会传教士在明清之际以及稍晚时期曾赞扬过中国文化平稳理性的整体氛围，甚至有人将孔孟教化视作“接受福音的良好铺垫”[13]。只是到了19世纪之后，随着西方起源观从单一论变为多元论，相较于西方在生产力和军事力量上相对落后的民族与国家被归为有异和劣等。神州当然也不例外。以至于昔日曾提倡中国文学，批评英国东印度公司殖民贸易的港督德庇时（John Francis Davis）最后倒向中国文学幼稚（childish）论。彼时此观点在西方学界甚为流行。历史学家兰克（Leopold von Ranke）干脆慷慨赠予中国人“永远停滞”的封号。“象形文字（pictography）不属于文明”，僵化惰性之痼疾甚至殃及邻国日本，“汉字进入之后日本语言的发展受到了相当禁锢”[14]。当然，这些言论和谢阁兰比起来只能算是微词：
Frankly，it’s not out of sheer prejudice that I hate China，but because of its essence and nonsense.It’s caricature itself，pitiful Bovarysm，pettiness，cowardice，despicableness of all kinds，boredom，boredom above all.Ancient China remains beautiful but only when seen through the eyes of certain people；one must understand，redigest，remake.[15]
如此说来中国文化相比西方远远落后，此为第一宗罪；轻视更落后的原始文化，为第二宗罪；本来原始如今不够原始，为第三宗罪。三罪并立，汉诗必须经过全球化“理解、重新消化和再次制造”才能够洗净原罪。这种不断理解、消化和制造的动机因此构成消费汉诗的基本推力，揭示了汉诗或者中国的真正面目作为他者永远无法也无须被掌握的潜台词。只是仍有一个疑团没有解开。为什么一个“本质和荒唐”让人憎恶，从文学到语言到国民性都幼稚原始的国度，怎么到了史耐德眼中突然成为“反原始”罪人，或者说，不够原始？西方诗人“原始”的标杆究竟在哪里？如果中国真的不够原始，那么史耐德用了怎样的方法能够一生从汉诗中得到滋养？三个看似随意的问题实际上揭示出：第一，汉诗被视作矛盾复合体，能够在正反两极来回跳跃，让汉诗（另一个）真正属性永远处于被错过和受挑战状态，消费得以继续；第二，标杆反映了美国诗人消费汉诗的倾向爱好，即那些被贴上“原始”标签或者认为包含“原始”成分的汉诗总是更容易出售，更频繁换代；第三，美国诗人为长期消费汉诗，除了让消费活动具有新意之外，也必须时常带出旧意和古意。
先看第一题，汉诗终极属性究竟是什么，美国诗人莫衷一是。赵毅衡搜寻并比较20世纪早期现代主义诗歌运动中接触汉诗的美国诗人，发现两个极端。一边是著有《中国剪影》的狄任斯，“认为中国诗的特点是其客观性”；另一边是和江亢虎合作的宾纳，相信“中国诗……是外界的人和事与自我的不断认同……这就是诗人所敏锐感受到的最准确的主观性”。[16]争论焦点之一便是汉诗中的风景物件，如青山绿水、梅兰竹菊，究竟应该处理为能指，作为表意链一环，镶嵌在能指网络的同时，背后潜伏着一连串意味深长的所指，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是也[17]；或者它们是物自体（Thing-in-itself），诗人能够感受到它们存在，观察到它们产生的各种现象，并总结出一套相关知识，“白头搔更短，浑欲不胜簪”。只是说，知识作为思想产物，永远不能超越思想，前文论述斯蒂文斯在《关于纯粹存在》和《事物的表面》中借助汉诗自然手段，放置各种风景和物件，探讨如何到达事物[18]。争论双方都能找到相当多、相当充分的证据，很多时候出自同一派别、同一位诗人，乃至同一首诗，如杜甫《春望》。温伯格总结王红公以及汉诗对美国现代主义诗学建设的影响时，发现杜甫能够以描写国家崩塌开头，以抱怨自己秃顶结尾，堪为现代主义诗歌力图消除题材界限的表率，于是“非常多都取决于一辆红色的手推车”[19]。
巧妙运用置换手法，温伯格干净利落地将争议的皮球踢回给了美国诗歌。汉诗作为他者很容易将理性思辨引入盲人摸象的“不完整”或者见仁见智的“取决于”，因此暂且不要急于讨论汉诗的客观主观性，美国现代诗歌主客观性又如何？《红色手推车》清晰日常的物件场景与“国破”的惊悸和秃头的感伤实际上并不遥远。著名论断“思想只存在于事物之中”对美国现当代诗学产生深刻影响。它作为对浪漫诗风渲染铺陈手法的反叛，在象征主义诗人习惯将物体作为象征的处理方式的基础上进一步发展，试图从物体作为象征跳跃到事物包含思想。只要能够转化为艾略特“客观对应物”，手推车、雨水、白鸡等作为诗人罗列的事物，便能够不借助主观色彩浓厚的叙述，简单无碍地呈现在读者眼前，充分唤起主观情绪。“用艺术手法表现情绪的唯一方法”，艾略特认为，不外乎找到“一系列物体，一个情景，一连串事件，作为特定情绪的配方”[20]。只要配方灵验，各种情绪都能被忠实地勾兑出。主客观于是被完整分割：配方客观公正且稳定普适，传统观点认为，私密和难以言说的主观情绪，无论如何精妙复杂，短暂易逝，都始终受到客观配方的绑定和支配。所谓汉诗主客观之争似乎可以到此为止，即狄任斯看到了客观配方，而宾纳看到客观配方统领下的世界能够准确地和诗人主观的情绪精确对应。因此汉诗主客观双歧乃是阅读在“物”与“我”，“情”和“景”之间震**时两种动作的时差造成的。配方执行得越加严格，便越能凸显主客观性。一个典型例子便是史耐德的一首短诗，诗行本身长度还不及标题（24：IV：40075.3：30 PM，n.of Coaldale，Nevada，A Glimpse through a Break in the Storm of the White Mountains），且不加标点：
O Mother Gaia
sky cloud gate milk snow
wind-void-word
I bow in roadside gravel
第二、三行使用汉诗一贯的省略减缩手法，仅罗列出八种物体（空也算作一种物体），可谓客观并置到极致。谭琼玲认为史耐德将强烈顿悟感（satori）压缩在字词中，让读者自己寻找离散在物体之间的逻辑或者感性联系，进而体会开头呼喊和结尾敬拜一瞬间，客观对应物对诗人的强烈视觉冲击激发了心理联想[21]。三个押半韵的单词既可以线性展开，也能理解成思想跳跃前行。和庞德一样，史耐德也认为文字之间“缝隙越宽，越困难，跨越之时便能产生更多愉悦”[22]，生动地道出了主客观相互激发的共生循环关系[23]。客观物体之间存在的缝隙通常被语法填补弥合，因此物体客观性受到减损和遮盖。只有当缝隙足够大时，物体重新回到物自体，而不是受制于语法的语意表达上的某个环节。更为极端的例子来源于罗伯特·邓肯（Robert Duncan）《弯弓集》（Bending the Bow）中的一段文字：
Jump Stone Hand Leaf Shadow Sun
Day Plash Coin Light Downstream Fish
First Loosen Under Boat Harbor Circle
Old Earth Bronze Dark Wall Waver
New Smell Purl Close Wet Green
Now Rise Foot Warm Hold Cool[24]
叶维廉看到和汉诗高度接近的回文、空间切断等属性[25]。同时也发现似乎从威廉斯以来善于语法创新的美国诗人越来越注重短句或者断句在诗歌中的地位。省略、切分、断开、离散化等手法越来越激进。笔者认为，这不能单纯理解为向汉诗作为阅读产物靠拢，因此过分强调包括哲学以及美学思想在内的主观文思。美国诗歌后现代断裂化更多地应该从行动诗歌的角度来接近，即汉诗作为客观的阅读过程。温伯格通过总结杜甫诗作，精彩地再现了中文阅读，由于汉语字本位的自然属性以及汉诗跳跃断裂、多线性展开的文法，读者难以预测和控制过程中出现的文字变量。本来西方习以为常的前后关联偏正论述逐渐让位于填空式跳格子游戏。若要让“思想只存在于事物之中”，则必须让思想如事物一般，空间上普适，时间上并行。相应地，诗歌产生过程变为填空，读者有机会参与作为，欣赏选择的艰难和乐趣。上文提到西尔维娅关于英文在20世纪本体变化的总结，如并行结构、插入语、措辞杂合等，实际上也策应了完形填空的诗歌展开方式。汉诗主客观之辨分离出的时差和缝隙竟出人意料地推动了英文客观诗运动。石江山“完形填空诗”可完美表现为：
替换与扩展
“Expand，through substitution drills.”
（1）Light is not____but____we see.
（2）Darkness is not____but____we see.
如果诗歌是一台由词语打造的机器，而以完形填空方式装配这台机器则对应了当代诗人对于文字的后现代感悟。翻译既然已经带来零件的自由，完形填空则充分重视和利用作为翻译活动的阅读。读者为维持机器运转必须自行提供或选择过程变量，安装调试相关部件，进一步锻造加工打磨各种零件，装配整台机器然后进行热调试。当代美国诗学又一次借助汉诗不可能的话语场域，将古代中国称为“炼字”“推敲”的写作练习和文本细读具体而有说服力地投射到后现代消费品中，“插件，选装，改装，组装，个性化，界面风格，组件，基本型号，升级，配套，即插即用，可回收”等后现代消费品的普遍特征和售后行为在流水作业式的文本生产行为中清晰可见[26]。石江山（Jonathan Stalling）在学习汉语过程中，以其诗人的敏感发现，语言习得常见的句型操练相当程度上类似于流水线以及模块化生产。一句“A is not B but C we see”类似汉诗对仗，句法结构的凸显程度压抑语意表达，作品重心从通常被赋予重大象征意义的光明和黑暗（lightness/darkness）移转到“我们看见”（we see），明显遵从美国超验主义传统[27]。光明与黑暗的隐喻和“not but”结构让人联想起艾略特《空心人》，尤其最后一句（Not with a bang but a whimper）。完形填空在作品传统的闭合外壳上留有插槽，迫使读者做出各种选择，对作品进行个性化配置。选择的多样性和可改动性突出结构功能，暗示句法结构和符号表意链一样都有不可遏制的延迟和发散能力。
作为句法中断的终极形式，填空式诗歌一方面将原文空心化，让它如上文德曼论述翻译和原文关系时提到的那样，永远处于碎片和流放状态。读者关于文字的主动回应完全作废，当前组合优越性和排他性于是无所依靠，阅读彻底陷入被动。史耐德式跨越缝隙产生的乐趣由于文字间沟壑过大，关键部分缺失而降格变质为无法逃避和彻底解决的“作答”活动。相当吊诡的是，作者和读者意图（intention）虽然被否定，但另一方面胡塞尔式的意向性（intentionality）却变得更为旺盛。填词游戏通过搬运、替换、联想等文学手段玩味文字，体会文字如何加工和设置世界（而不是相反），提升用思想表征并打理世界的能力，选择个人路径进入和退出作品。每一种选择作为碎片原文进一步碎片化，提醒读者选择总是处于进行时，当下便如是。德曼回答意图和主观的关系时，认为“意图不一定是主观的，却应该被看成是语意的”[28]。做题、做选择背后的意图时刻存在的语意诉求，容易被扩大为主体意志的自我表达。以完形填空为框架建构的词语机器提醒一个简单事实：机器能够正常运作，语意句法等客观要素方为作品之根本，不一定总是需要和作者主体性挂钩，因为“语意功能当然是有意图的，但它完全不是意义模式的确定前提”[29]。机器有效地隔开了作者主观的“想要说”和选择题客观的“可以说”以及“可以说”周围无法掌控的“可能说”。
此外，不应该忽视主客观争论下的事物本身。《春望》首句“国破山河在，城春草木深”十个字便包含六种事物和四种状态，受其启发的完形填空诗和现代派的词语机器也产生并消耗大量的事物。海德格尔认为，事物（thing）不同于物体（object）。之所以为事物，是因为它能够自我站立（standing on its own）[30]，自我支持，或者说独立，即所谓物物（thinging）。事物也能够成为物体，只要将其放在观察者眼前或者从心中唤起。不过，事物性（thingly character）不能被缩减为物体性（objectness）。越少注视事物（无论是有意地转过头去或者无意地没有留意），便越能够“把握和使用事物”，人和事物的关系变得“更为本初”，物体作为设备的面目也更呈露无蔽[31]。然后，从胡塞尔意向性概念出发，海德格尔认为此在的存在（Being of Dasein）是此在和世界上的事物的互动决定的，此在的存在进入世间总带着某种意图和关注。根据他对事物和物体的区分，推导出认识并不栖息在知识层面，而总是发生于行动层面。这样一来，此在的存在既然总带有对世界的关注，即“此在包含的基本结构便是：存在—于—世间（being-in-the-world）”[32]，这种统一现象于是消除了主体和客体之分。《春望》中诗人遭遇的各种事物从山河破败到白发秃顶，都有自己的运行规律，并不受人意愿支配，表现出高度自我支持。诗人主体与其说在捕捉它们的外相，不如说被事物塑造成为当下，获得此在的存在。
海德格尔还观察到，事物大量产生和消费的主要推动力是现代化。它将世界原本存在的时空距离拉近甚至消除。“人类在最短时间内将最远距离置于脑后”，结果是“将每一件事物都放置在身前最短的距离内”[33]。这非常优美地对应了美国诗歌现代化过程中诗人对事物，或者说对看见事物表现出的敏感和迷恋。汉诗当然也是跨越时空被看见的事物。它存有自性，拒绝被客体化，所谓主客观之争其实只是消费者对于汉诗内部的事物和物体区分的混淆。事物进一步被分成显在状态（present-at-hand）和上手状态（readiness-to-hand）分别论述。观察者明确地看见某个事物之时，它便处于显在状态，如事物被召唤到眼前时缩减为意识中的物体，或者工具因为破损而引起使用者的关注。事物的历史、用途等重要属性被忽略。上手状态则表明事物正在正常运作，难以被观察者察觉到。事物的隐散不但说明事物从人类知觉（perception）中退却到人类实践（praxis）。更揭示了显在事物“必须从世界系统中完全退出——否则它就不可能发生故障”[34]。一旦故障发生，事物不能履行功能时，海德格尔给出了三种不上手：明显的（设备损坏），突兀的（部件缺失）以及执拗的（事物阻碍了此在的存在与世界互动）。回首《春望》，杜甫不仅简单看见事物的显在状态，更用亲身经历道出各种不上手：国破和秃顶对应明显，家书对应突兀，花鸟对应执拗。事物不但完全不受人控制，也不受显在状态组成的世界系统控制。从主观视线看见客观事物，到事物其实是自在的，再到事物退出客观世界，海德格尔针对传统诗学的主客观、呈现与代表等古老话题给出了现象学解答，充分肯定了汉诗的“出世间”潜能。
总结起来，艾略特客观对应物显示出主客观之间的时差和缝隙，德曼从胡塞尔现象学出发，照见语意意图之外的剩余。剩余既能挑战主观性的存在也能解构客观结构。“花溅泪”和“鸟惊心”可以是客观对应物唤起情绪，也可以是拟人手法，用有色眼镜环顾四周。主客观隐退了，但主客体作为实体的对立和相互依存在胡塞尔意向性中尚未被消除。意向性产生的时刻，认知的主体注视着被认知的客体。而海德格尔通过进一步区分事物（thing）和物体（object），揭示出“主体和客体与此在（Dasein）和世界并不一致（Subject and Object do not coincide with Dasein and the world）”[35]。不同理论模型如同时尚界的流行风向，每一种理论都能方便地在汉诗，甚至同一首汉诗（如《春望》）中找到对应物和支撑点，于是消费者才总能够得到自己想要的[36]。被各种理论挤占其中的汉诗其实早已空心化，即便有一个确定内质，内质也根本不可能进入美国诗学。翻译只是原文的来生，死亡将翻译和原文完全分隔开。消费者并没有消费汉诗的真正需要，所能够做的仅是填空和连线而已。即便没有翻译，和陈世骧论述中国诗学和禅学时观察到的现象一样，所谓主客观以及汉诗其他哲学属性的争论很大程度上是同一种作用力的不同表现[37]。幕后操盘手费诺罗萨指出：阅读中文“不必应付各种精神符号，而是去看见事物认取自己的命运”[38]，即海德格尔所说的物物。费氏又一笔点睛：思考就是物物（thinking is thinging）[39]。
然后是第二题。美国诗人试图从被现代化留在身后的汉诗中提炼出原始属性的热情和偏执，和汉诗原产地国家迅速（无论主动或者被动）告别古旧，跃进到现代的迁徙轨迹完全相反。这是因为东西方诗学大循环流动中，美国诗人首先而且最终必须克服汉诗散布在漫长时间轴上的语言内质，想方设法让汉诗现代性和汉语松绑。立足当下，以现代和后现代主义思想为蓝图，牵引汉诗到现代，是一种办法。一次次绕到汉诗身后，试图制造出比肩于汉诗的文字，甚至想象未有汉诗之前，是另一种办法。即是说，汉诗原始性和现代性虽然外在表现不一，实则同为一种凝视观察下的二分体（dyadic）性状，不够原始的根本原因是它未完成现代化[40]。返祖欲望促使观察者遵循爱默生—梭罗传统下追求统一的思路，回归语言诞生时伊甸园中亚当语的本初。这种百分之百的欧洲中心论式的以基督教为思想背景的诗学诠释居然在东方思想中找到了优美对应，或儒或释或道[41]。儒家“赤子之心”，道家“明道若昧”和佛家“顿悟”，经过美国诗学的重新设置，都表达出对于人类偷食智慧果之后建构的种种制度和知识，包括语言本身的不信任。爱默生试图用太阳借喻自然，描画人与自然关系的轮廓：自然界中物件从那个遥远时代陪伴人类至今，一方面提醒他们被逐出伊甸园之前曾经居住在神的天堂；另一方面发出暗示，真心拥抱并回归自然则有可能重返神的国度：
To speak truly，few adult persons can see nature.Most persons do not see the sun.At least they have a very superficial seeing.The sun illuminates only the eye of the man，but shines into the eye and the heart of the child.The lover of nature is he whose inward and outward senses are still truly adjusted to each other；who has retained the spirit of infancy even into the era of manhood.His intercourse with heaven and earth，becomes part of his daily food.[42]
捎带某些和道家思想高度相似得让人惊诧的表达，如“婴儿”“天地人合一”，爱默生西方超验传统的文字又一次和中国原始主义思想零距离接触。作为天体，太阳既普通恒常又神圣稀有，对人类文化和社会的深远影响自不必说。原始文化中太阳崇拜的象征秩序广泛渗透到后世的各种知识中。光明和黑暗的隐喻更是人类思想发展史的主要线索之一，甚至完形填空的后现代诗歌里都能觅见其踪影。现代主义代表斯蒂文斯有感于我们生活在一个后伊甸园时代：
We live in an old chaos of the sun，
Or an old dependency of day and night，
Or island solitude，unsponsored，free，
Of that wide water，inescapable.[43]
若要拯救泯灭于文明中的人性，需要抛开受智慧滋养生出的各种礼仪、章程、规矩、知识等。一切从人类中心论观察角度发出的思考本质上都使得人与自然，以及人与人相互疏远。回归原始即洗净涂抹在事物表面的人类印痕，回归事物本初状态的如是。诗人延续爱默生传统，抬头看太阳：
You must become anignorant man again
And see the sun again with an ignorant eye
And see it clearly in the idea of it.
……
There is a project for the sun.The sun
Must bear no name，gold flourisher，but be
In the difficulty of what it is to be.[44]
出自高度现代派的回归原始，回复蒙昧的反智主张延续到垮掉一代以及后现代，意外地成为后者批判前者的主要进攻路线。同样吊诡的发展轨迹还有——现代化进程一方面让人类社会和原始状态高度远离，另一方面却反而促成回归原始的动机和实践，高度类似于物理中方向相反，大小相等的作用力和反作用力。由此可见，美国诗人对于汉诗原始性的追求乃是一系列宏观历史变动过程的缩影。而从世界文学层面上看，回归原始的欲望如帕斯准确观察到一般，乃是各国别文学在没有交流，并不相互知晓的情况下，仅仅受教于现代主义奏出和谐共鸣。葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa）和斯蒂文斯同时代，同样独立产生了回归原始的零度风格。透过字里行间读者甚至能读出史耐德在苏窦山驻留时的意味。
I try divesting myself of what I’ve learned，
I try forgetting the mode of remembering they taught me，
And scrape off the ink they used to paint my senses，
Unpacking my true emotions，
Unwrapping myself，and being myself，not Alberto Caeiro，
But a human animal that Nature produced[45].
值得注意——阿尔伯托·卡埃罗（Alberto Caeiro）这个名字。类似于从诗人思想中分裂出来的另一种人格。不同于笔名，分裂体拥有自己的写作风格、个人经历甚至身体特征。帕斯将卡埃罗视作“佩索阿的不是以及更多”（Steiner，2001），反衬佩索阿的特定以及局限。作为一名破落小地主，阿尔伯托虽然英年早逝，没受过任何教育[46]，但在后世学者眼中表现出“在自然里极其悠然自得，前基督教时代纯真的集大成者，简直就是一名葡萄牙禅宗老师”[47]。抛弃他人教化，擦掉自己感觉里别人留下的墨迹，从社会人回复成为自然人。勃莱看见代表文明和历史的墨汁渗到手指上，人类所谓理性比圣徒肠道中寄生虫的活法高明得有限。
The ink we write with seeps in through our fingers.
What we call reason is the way the parasite
Learns to live in the saint’s intestinal tract.
...
“I was climbing on the sounds of my lover’s
Name toward God，”Iseult said.“Then a badger ran past.
When I said，‘Oh badger，’I fell to earth.”
Perhaps if we used no words at all in poems
We could continue to climb，but things seep in.
We are porous to the piled leaves on the ground.
一只獾突然跑过的意象相当突然。它和诗集里的新娘（bride）对立相关。獾是勃莱所居中西部田野和住宅周围的常见动物。向下挖洞亲近自然，引导灵魂（soul）如水往下沉降，而新娘是人类灵性（spirit），对应荣格理论中的男性心灵阴柔组成部分，如火向上升腾[48]。勃莱甚至认为獾具有意识，“带着相当程度的夜视能力和伤感”[49]，属于自然意识七彩光谱的紫色部分。究竟是上升过程被突遇的“土性”打断，或是被人类玷污变质的自然一直横亘在灵魂向上的道路上难以跨越？其实早在数十年前，诗人便钟爱诗歌中有“神秘诗行划过”[50]：诱导巨大能量从心灵深处喷薄而出，不需要外部世界提供支持便能形成第三世界，既非物理的也不是内心的。“人与獾在一起似乎便能生出天使”，[51]隐约回答了前文的主客观争论。另一方面，巴别塔倒塌的隐喻深藏于人类呼喊出“物”名字的一刹那。为“名”所困而无法靠近上帝，生出冲动弃绝文字。然而，文明如墨水难免渗透指间，海德格尔所言的事物每每来到人们面前，要求一个“名”。生活在事物中，居住在“名”里并受其制约乃是人类生存的现实。呼名之时被地上树叶渗透，人总有呼喊地上之物，让身体被自然穿透的冲动，但永远无法重返上帝的国。罗兰·巴特也看到作家手指间的前朝墨水。对比当下公民世界里层出不穷的各种新鲜语言和“在他（作家）的手指之间情况正相反”，手指间渗透说明“历史提出一种装饰性的和有危害的工具，一种他（作家）从先前不同的历史中继承来的写作方式”[52]。唯有历史的墨水可以挥洒，描画当前却十分苍白乏力，迫使作家放弃文学，将自身和写作都清零。
威廉斯作为超验主义另一座高峰同样有关于回归山林、抬头看太阳的长篇论述[53]。处于原始状态的土著人，诗人认为，崇拜日月的行为并非蒙昧。太阳在他们眼中乃是“一道光，一个符号”，“美好，奇迹”，被当作“纯粹的奇迹”来崇拜，“一个无意识的象征”来赞美。原始人的太阳，直到“愚昧的反常颠倒来临之时”，都一直是“真正的表达”。现代人的太阳不过是“半迷信的幻想”。他们根本无权视原始人为呆傻，因为真正呆傻的正是现代人自己。更重要的是，“现代人除了一堆死了的文字，并没有自己的美好，甚至连美好的符号都没有”。和柏拉图认为人造之物与真实双重隔离一样，“死掉的文字作为象征的象征，双重隔离于活力”。
回归原始的重要行动之一便是效仿亚当，给世界万物命名。“通过命名活动，被命名的事物被召唤到它们的物物中”[54]，因为“事物一旦被命名，便受到召唤，将天地人神聚拢到自身”，这种“天地人神的统一四倍体（fourfold），驻留在事物的物物中，我们称之为——世界”。庞德初出茅庐的文章《心理学和行吟诗人》（“Psychology and Troubadours”）通过观察圣维克多的理查（Richard of St.Victor）写作，从中发现命名行为能够带来天堂的壮丽（splendours of paradise）：不可言喻，难以尽数，有幸目睹之人既记不住，也写不出。只有借助命名活动，“或许能够将某些天国般壮丽的残痕拽回思想当中”。[55]人到晚年更是将东巴丽江的草木和神性智慧联系起来。[56]史耐德生态诗学的重要组成部分便是将人类从“天地人神”中心移除，同时将人类的“神”恢复为自然的“灵”，即生养人类的土地、土地上的物，以及物后的原始灵性。
殖民时代征服土地，以及土地上被视作低等级的人类，通常伴随着给新发现土地以及物种命名的做法。由于殖民者和本土居民的文化隔离以及经济不依赖，土地以前的主人被排除在现代生产/消费秩序之外。殖民体系开始崩溃瓦解的后现代，这种将世界转化为文本的做法释放出常年压缩积累的内应力。一方面，只有通过真正的劳作，自然万物才能归顺人的命名系统，但另一方面，人类活动却让万物被语言替代，和人类远离。此外，殖民而来的土地最终会失去，如同亚当最后离开伊甸园，无法回到事物表面的美国诗人只能手里紧紧抓住事物的名。为了避免无家可归，诗人必须拥抱原始，留意观察语言中的名如何对应自然界中的物，因为后者不仅维持人类（殖民者后人）的日常生计，同时也帮助实现并维持上帝和人之间的结构功能，即亚当后代必须通过劳作才能生存。
Now I’ll also Tell What Food
We Lived on then：
Mescal，yucca fruit，pinyon，acorns，
prickly pear，sumac berry，cactus，
spurge，dropseed，lip fern，corn，
mountain plants，wild potatoes，mesquite，
stems of yucca，tree-yucca flowers，chokecherries，
pitahaya cactus，honey of the ground-bee，
honey，honey of the bumblebee，
mulberries，angle-pod，salt，berries，
berries of the one-seeded juniper，
berries of the alligator-bark juniper，
wild cattle，mule deer，antelopes，
white-tailed deer，wild turkeys，doves，quail，
squirrels，robins，slate-colored juncoes，
song sparrows，wood rats，prairie dogs，
rabbits，peccaries，burros，mules，horses，
buffaloes，mountain sheep，and turtles.[57]
受汉诗影响颇多，石江山对于先于自我便存在的那个原始本初的自我也有接触。一首关于命名的小诗压缩了面对触碰不到的事物，后现代主体无法逃避的分裂和冲动：
Even in our act of pointing
it seems we are a we
before trying to be
outside
of us
or in a space
to leave from[58]
非常奇怪的措辞和表达“we are a we”表面上暗示诗人因为长期学习汉语，受其影响，是汉语不分主格宾格的负迁徙。深层次来看，明显有拉康精神分析法血统。“我们”是言说活动的发出者，用语言捕捉事物的同时却被语言捕捉到句中。因此，“句中我们”只是“发声我们”的替代品。指点动作无疑对应伊甸园中命名万物的行为。后伊甸园时期名与物分离，指点动作发生之时，“发声我们”必须妥协于“句中我们”，否则无法进入语言。因此“发声我们”的主体性和个人经验被符号强制解除，主体必须不在动作发生的地方。其次，人作为主体被逐出伊甸园之后，已经和事物永远隔离，所剩下的只是它们的名。指点动作将象征秩序强加予真实，即“符号一上来就谋杀事物以显示自己”。[59]事物死亡之后，符号秘不发丧，觊觎然后占据事物留下的空缺。符号自身则永远处于缺席和过剩的状态。每一个单词都是一座墓碑，下面埋葬着符号篡夺之位的真正拥有者。对指点动作发出的人而言，“我思于我所不在之处，因为我在我不思之处”（I think where I am not，therefore I am where I think not）。伊甸园中命名事物的活动唯一剩留到后世的只有活动本身[60]。勃莱从西班牙诗人胡安·拉蒙·希梅内斯（Juan Ramón Jiménez）的作品中也吸收到了相同的养分。其中“I am not I”和石江山的“we are a we”互为参照，异曲同工。翻译和仿写汉诗提供给美国诗人一个“不是我”的机会，和想象的主体同行，时而看见，时而忘却，总是“以非我的方式成为他”。
I am not I.
I am this one
walking beside me whom I do not see，
whom at times I manage to visit，
and whom at other times I forget；
who remains calm and silent while I talk，
and forgives，gently，when I hate，
who walks where I am not，
who will remain standing when I die.
从爱默生一直到石江山，美国诗人拥有一脉相承的探索诉求，试图回归过去，回归原始。汉诗（主要是禅与道两条线索）的原始成分既能驱策，也能满足美国诗人回到那个文字和事物紧密结合的时代，以填补自我空心化之后产生的空缺。现代化制造出人格分裂，主格的我越是沿时间轴方向挺进，宾格的我便越要回归到从前。怀旧是消费者对当下不满，试图想象一个完满从容过去的常见行为，怀旧原始便是回到过去的极端表现。海德格尔观察到现代化将物体带到人们眼前，距离感因此被破坏。同样地，其他国别诗学的历史性也因被美国诗人强制移植到了现代变得低下曲折。面对众多突然闯入美国诗坛的新客人，诗人只好回到本初才能从容应对和周旋。亚当时代重视人与物体和谐与亲密的非挑战性，被现当代诗人重提，成为评估系统，用来调节处置其他外来诗学的挑战，凡有关原始的评判标准以盎格鲁—撒克逊传统为准。这样一来，原始不仅为单个文本提供了秩序，也想象出一个可以管理不同传统的世界文学空间。庞德曾以汉字诗学为操作手段规划诗学乌托邦，在不同国别文学因相互交流日益频繁深入而成为互涉文本之前，抢先注册让语言可以充分拥抱事物的专利，抢在其他国别传统之前让美国诗歌更为靠近原始，不至于被庸俗滑稽的低级创意和粗糙拙劣的模仿所害。将来无论潮流风向如何改变，原始便是柏拉图思想中的理想原本，是永恒且唯一评判当下的标杆，提醒诗人尚未到达理想国。通过丈量作品和标杆的距离，很容易就能为其评级打分，方便消费者参考。
当作者—创造者特权和神圣地位被现代化逐出作品，原始为主体离场以后诗作里剩余的文字和表达提供了一种新的秩序，作品于是被重新组织起来，产生后现代新意，对应人们在怀旧消费时能够参照原始提供的静止点，短暂重温时间流逝、世事变迁的珍贵感觉。实际上，怀旧行为不仅显现出诗歌作为事物的变化，更让人们看到诗歌和自身。这是因为，诗作和理想状态之间的异同变得明显，诗人借此可以想象“没有”，并且应对主体不能在创作诗歌过程中显在所承受的制约。换言之，诗歌写作之人如果要抛下当前自我以及文字束缚回归原始，那么果真回到原始之时便依然要从原始回望当前的不完美以继续写作。和“法古”或者“复古”有本质区别，史耐德等人的原始观点想要回复的古旧乃是历史和人类开始之前那个埋藏在现代人潜意识里的他者（上帝）话语。所“法”所“复”对象不是人的墓碑下的前辈知识，也不是映入现代人眼中的自然万物，而是流淌穿行在亚当时代的自然以及人类身体中的能量与清明。在创新的大氛围下制造旧意于是成为现代诗歌的普遍特点。
笔者选择从吉福德《答王维》开始，回答最后一题。这本诗集短小的诗行、碎片化的省略语句、平直叙述的语言、多次出现的汉诗标记物，以及洋溢在字里行间的中国风味让人不得不联想到洛威尔和王红公等人的汉风作品。诗集中多次引用中国历史人物、古诗意境、绘画作品以及文学典故，应该能够让热爱考据的学者忙上一段时间。只是说，几乎不用翻开诗集第一页，仅按照中国古诗在20世纪美国诗学建构中的作用推断，大方向和基本消费活动应该都具备，比如消费《神州集》，向汉诗英译经典致敬；以受中国诗歌启发的作品为基础再创作，即小循环；与中国古代诗人隔空对话，神交异国前辈；腹语发声，认取东方诗人身份，从事富有东方色彩的文人活动，如先观赏画卷然后题诗；参禅问道，依托东方哲学进行写作；种族板结，熔东亚各国文化为一炉；对东方女性身体的情色想象；仿照中国古代诗人笔法；记录时间地点的超长标题；一词一行的竖版英文；生活中的随手偶得；精神分裂，主体站在非我的地方思考自身。比如青青河畔的“楼上女”：
I saw her once
on the blue riverbank
the whitest face
and hands
a courtesan
on a rare
outing.[61]
和王维神交，写信回复，对应王维作品曾反复出现故人难逢、命运多舛、人生寂寞的语句[62]。某种程度上仍然呼应《神州集》。
Friends come
and go
few true
Year after year
faces disappear
easily
as rain
drops[63]
超长标题“At an Exhibition of Scrolls & Drawings by Tomioka Tessai：2nd of December 1968”详细道出了作品的由来。明显模仿史耐德等人，用时空经纬为诗作定位，反衬处于那时那里的诗人主体，以及进入世间必须承受的“空”。看富冈铁斎尊容时，脑海中浮现的却是胡志明的眼睛和胡须[64]。明瓒禅师身边有一件制作麻糬的杵，手里拿的不是芋头，是哥伦布之后才传入亚洲的土豆[65]。不分国别民族，忽略先后顺序的种族板结让人忍俊不禁。除了俏皮，诗人对事物的存在、本体以及和主体的关系等深刻话题也有自己的思考。以东方思想观察万物以及己身，特别是听风听雪的做法，既符合威廉斯和斯蒂文斯以降的美国超验传统，也表现出对东方神秘哲学的自性心得。在空山思忖来处，冥思时被雪花飘落之声打扰，尽情消费王维以及汉诗风味。
Alone on
the mountain
I try to understand
how I came to
be here
my meditation
disturbed only
by the sound
of falling snow[66]
愿意听成千上万年不曾停息的流水声，聆听者已融入天地中。
Creek
crawling through
woods
How many thousands
of years
without stopping
I’m happy
to listen
longer
than that[67]
但是引起笔者特别注意的是下面这首诗。吉福德自认张九龄，十分伤怀地和王维离别，也不知未来是否还有缘再会。王维梳理马鬃里的雪花，正要归去辋水：
Combing snowflakes
from
your horse’s
mane
preparing
to depart
for the Wang River[68]
雪花落入马鬃，容易被浓密毛发遮挡，典型的并置手法。前一刻还在漫天飞舞，突然由动转静，目光受其吸引，停留在身边不远的一个静止点上。留意如此细节，并用平淡文字将内心思绪因飘忽无定而生出的焦虑与空虚感表现得非常精巧，让人想起勃莱一首睁眼看见马鬃上雪花的作品：
How strange to think of giving up all ambition！
Suddenly I see with such clear eyes
The white flake of snow
That has just fallen in the horse’s mane！
弃绝野心与抱负之后，在浇水之时突然眼神清明，看见平时未曾留意的小事物。有学者察觉勃莱用“东方式的朴素显示出内心世界”“清晰的眼力之后是洞察力：思想，情绪，眼力合为一次单一经验，一次觉悟”[69]。突然之间看见清晰意象，毫无疑问师法意象派。绝圣弃智，心眼开悟，类似庞德当年在地铁站瞬间心动。雪花和马匹都是人类高度熟悉的事物，并且属于自然的原始时代，和现代生活相去甚远。当代著名撰稿人杰夫·葛迪尔（Jeff Gordinier）读到这首作品之后浮想联翩[70]。带有能量的事物和动中有静的画面引发头脑风暴，各种受现代生活压制的自然景象在心中苏醒。然后是对自己纵情自然的质问和诘责：养家糊口付账单事大，生活在钢筋水泥森林中的人们千万别被原始**而停止打拼。然而，阅读带来片刻无为，“一点儿都不积极”，这首诗可以轻易联想到一长串美国诗人日常生活中对于普通事物的感官上的突然留意，包括斯蒂文斯和他可以通过十三种方式观看的黑鸟，威廉斯放在冰箱里的李子，凯·瑞恩（Kay Ryan）突然席卷而过的冰雹，金斯堡追问下的超市，玛丽·奥利弗（Mary Oliver）童年记忆里的黑莓，以戈尔韦·金内尔（Galway Kinnell）嘴里与文字合为一体的香甜黑莓。在事物已经不能再新的后现代社会，“重新”作为制造新意的主要手段往往需要借助些许旧意。诗人看见的仍是伊甸园中便有的自然存在（山水、动植物），科技产品等通常被看成是新颖的现代化的物件反而难以获得美国当代诗人正眼相看。
于是吉福德和中国古代文人一样，欣赏画卷然后题诗。涉及作品有日本和中国画家共十数人，如日本的白隐禅师、真芸、雪舟，中国的梁楷、因陀罗、任熊、牧溪等。中国方面较为有名的绘画作品包括《李白行吟图》《柿图》《禅机图断简寒山拾得图》等。无论中日，所有画卷皆藏于日本的博物馆。寒山和拾得能够走红，当然和史耐德以及垮掉一代有直接关系。而当代美国诗人赏画作诗，应该被看作对汉诗文化在熟悉的基础上进一步消费，试图从图画中挖掘出更为传统的诗学价值。弗莱契、庞德、斯蒂文斯、史耐德等人已经做出榜样。钱兆明发现，弗莱契参观波士顿博物馆，观看中国艺术品后，在他者中看到了自己[71]。笔者找到原文，发现弗莱契当时感触颇多，值得展开讨论。首先，搬迁新址的波士顿博物馆（Museum of Fine Art）里超凡出众（superb）的中国和日本藏品令人震撼。弗莱契意识到西方自然主义所错过的许多精彩，只有如米开朗琪罗或者威廉·布莱克这样的艺术大师才偶尔管窥到东方“持久精神强度”。笔者认为弗莱契这一刻似乎是费诺罗萨灵魂附体，从诗学思想到人生抱负到遣词造句都和费诺罗萨高度类似。观赏宋朝和镰仓时期的画卷，弗莱契发现图画艺术的目的和他自己诗歌的精神相近，让他能够再次专注“活力本能，自然的灵魂”，而“活力的”（vital）说法反复出现在费诺罗萨关于汉字的见解中。物质西方和传统东方对立，后者能够涌现出“新的孕育生命的精神，古老却又新鲜，保守却又自由，为西方语言中人和自然的相互关系打造新的韵律、新的词汇、新的形式以及新的感觉[72]”。庞德1918年首次出版《作为诗歌媒介的中国汉字》时为他（弗莱契）眼中远远领先于自身时代的费诺罗萨所写的序言，仅仅将“新”改成“未知”（unknown/unrecognized），对费氏所做贡献倍加推崇，评语几乎提前实现了弗莱契的主张[73]。更为合拍的是弗莱契接下来将融合（fuse）东西方为己任，“将东方智者的内在洞察与现代美国动感能量相融合”，将“平静、自我意识超然的佛教和动感、**、有世界意识的基督教联合起来”，相信这是“20世纪最伟大，最深远的人文必为之事”。费诺罗萨说过同样的话[74]，只是他有更为强烈的紧迫感和使命感：“这次融合不仅发生在全世界范围，而且是终极的”“如果联合（union）失败，缺陷（defect）将流淌在血脉（consanguineous）中直到最终；因为后面的融合不会再有新鲜血液和边远的文化胚芽可用。要是我们现在开始做（make），便须坚持到最后，这是人类最后的实验”。[75]
如今20世纪已经过去，费诺罗萨反复使用“最后，最终”的末世呼喊余响犹在，东西方是否融合或者融合程度怎样呢？勃莱1993年给中国读者写了一封信，针对费诺罗萨的“最后实验”给出期终答卷。在他看来，“英美学院派”，即《神州集》前后开始萌芽的美国高度现代派，“能够谈及理念而无法深入情感，能够触及形式而无法创新。它完全倾向于忽视自然。因此，以我自己的方式，我们使陶渊明、杜甫、李白的某些风景适应了美国中西部和西部的风景”。[76]真奇怪，现代派就是从主张和东方的自然阴柔结合开始的，就是从意象派、自由体、弹性节奏等形式创新开始的，就是从“视觉和弦”方法避开浪漫主义过剩情感开始的。可是，为何到后来仍然“忽视自然”“无法创新”，而“无法深入情感”反而成为缺点呢？这只能说，汉诗作为现实，永远无法被掌握。进入象征秩序的汉诗，已经成为时尚元素，随着每一季潮流风尚更迭，总能够被众诗人（而非某个独具匠心者）发掘出新意。这种新意透露出美国诗人潜意识里的缺乏。如果汉诗不够原始，恰恰说明在原始风流行的季节汉诗被表现得太原始，以至于美国诗人消费时能够察觉到其中的不原始。
有一点可以肯定，美国诗人观看汉诗以及中国绘画作品时表现出强烈的自我意识以及历史使命感，让人有理由相信汉诗作为他者话语，已经成为美国诗人的潜意识。受其驱使，消费汉诗是必然行为。本书对这一点已经论述了很多次。再举一个例证。学者分析史耐德《山河无尽》和中国山水画的关系时，认为山水图画其实不过是诗人的自画像，关于“他的思想和精神：他的节奏，他的步伐和承受；他的苦恼，他的矛盾，他的恐惧，他的平安或者激动的欢愉，他的秘密欲望，他对无限的梦想，等等”[77]。而拉康说弗洛伊德的伟大之处在于他让我们检查自己通向“我们存在的核心”的路径：“他（弗洛伊德）要我们达到的不是那个可以成为认识的对象的东西。而是他所说的造成我的存在的那个东西。他告诉我们，我在我的任性使气，我的怪僻，我的恐惧以及我的迷恋中比起我的规规矩矩的个性来同样地甚至更高地表现了这个东西。”[78]不难看出，汉诗便是弗洛伊德的“这个东西”。不仅仅让美国诗人重新思考“自我”，更可以质疑为什么会有“自我”这样一个概念存在，从而“成为”自我。