2003年8月，《夹克》（Jacket）杂志刊登一系列文章纪念王红公并讨论其诗学成就。温伯格撰文《来自汉语的王红公》（“Rexroth from the Chinese”），以美国诗歌20世纪发展演变为框架，观察和测量王与中国诗歌之间的关系。他发现，从庞德意象派开始，美国诗歌无论在题材选择、审美情趣、遣词造句等方面都受到汉诗一定的影响。前文对此已有详细论述。但他多少带有一些遗憾地指出，汉诗西传的题目无论如何研究，都无法回避途径上的不确定和结论上的不完整。
How classical Chinese entered into American poetry is a simple story，but its effect may never be fully unraveled，for it is often impossible to determine whether the Americans found in it a revelation or merely a confirmation of what they had already discovered.
中国古典诗词如何进入美国诗歌是一个简单的故事，但产生的影响可能永远都难以彻底查明。只因为，究竟是美国诗人从中受到了启发，或仅仅从中确认了自己已经发现的东西，往往无法搞透彻。
以庞德和史耐德两人为例。常见的说法是，庞德受费氏遗孀所托，收到书稿然后翻译/创作《神州集》，史耐德在加州大学伯克利分校东方语言系修读陈世骧的课程，接触并翻译了寒山作品。两位诗人接触汉诗之前，诗人对中国文化、哲学思想等少有接触，但看见以后马上便被“优美”“深厚”“精致”“前卫”等属性征服，成为吸收中国文化，发展自身写作，影响美国诗坛的榜样。如此说来，中美诗歌交流的确很简单。简单到只要研究者能够或从诗人自己，或从旁人观察，或从诗歌以及文学观点的类同，寻获一些让人印象深刻的故事，具体生动地描述遭遇汉诗的过程，阐明遭遇之后发生的变化。通过现代化的信息处理手段，只要钻研功夫够深，便不会空手而归。
然而，“转角处遇见”叙事结构很有可能将研究置于对历史事件和思想交流过度简化的危险处境中。将其视为“简单”仅仅因为观察者只看到了连续事件的其中某一幕。庞德收到遗稿和史耐德选修中国文学课程这样简单确切的历史，在获得较高曝光程度的同时会让其他相关事件在观察者视野中黯淡甚至消隐，既破坏了历史的连续性也未能充分评价其他事件（有可能）造成的中断和跳跃。更深一层，将观察局限在一个或者某个伟大的相逢时刻容易让“一拍即合”的错觉将观察者引入歧途，使观察者错误地认为在此时刻之前，美国诗人对于汉诗，或者汉诗相关特点并未接触过，但已做好相遇的准备，遇见之后便一发不可收拾，而意义产生的一瞬间便是“看见”的时刻。如此说来，遇见之前意义是缺乏的，甚至是缺失的，此后种种也大幅度受制于这一瞬间的相遇。显然，历史并非（完全）如此，也没那么简单。
1913年年底的庞德，将要但还未收到费氏遗稿时，妻子多拉斯（Dorothy）已经开始自学中文。11月20日她给庞德去信，信头便用汉字“毛”，和“Belove”写在一起，这是小两口之间的一个玩笑[1]，多拉斯还说想读庞德写的汉诗。几天之后，即1913年11月24日，费氏遗孀玛丽给庞德去信，仔细叮嘱对方注意邮寄来的材料的顺序，并特意使用了一个中文单词“anshing”（安心），强调自己对于材料顺序和到来十分关注。玛丽说：“我知道你迫切想得到象形文字和表意文字（的稿子），但是我必须依照我们的计划，先寄来能剧的东西。它已经是一本完整的著作了。”[2]这是一个非常重要的细节，说明庞德在看见汉诗材料之前，对于汉字和汉诗已经有强烈的兴趣。庞德表现出的渴望和兴奋程度，让玛丽认为有理由故意延后发出遗稿汉诗部分，以免影响能剧作品的出版。再过了近一个月，庞德给威廉斯去信，得意和欣喜之情难以掩饰：“我非常满足、兴奋、忙碌。多拉斯正在学中文。我得到了前辈费诺罗萨的所有宝藏，即手稿。”[3]
这是即将获得手稿时的庞德。那之前呢？近二十年来，随着对于“庞德与中国”题目研究的深入，学者一次次触碰到更早期的，初到达伦敦时的庞德。根据钱兆明考证[4]，诗人在大英博物馆里看见中国字画，并且和博物馆东方学家比尼恩等人交好。比尼恩撰写《远东绘画》（Painting in the Far East）一书，启发庞德将中国文化视为西方文艺复兴的新起点和灵感来源；甄选作品举办远东绘画展，庞德前去欣赏，两人遂成为一生好友；几年后更通过比尼恩结识了费诺罗萨的遗孀玛丽，此后东西方诗歌交流史翻开崭新的一页；比尼恩举办“远东艺术与思想”讲座，共四讲，庞德至少参加过两次；庞德在1910年前后创作的诗句中明显有中国画的影子；中国画对构图和色调的把握以及应用影响诗人创作《在地铁站》；许多年后，《诗章》多次使用这一时期所见中国画的场景和人物。看到如此密切而实在的关联，可以有把握地说“毫无疑问，庞德终生对东方艺术和文化的兴趣是在1909—1912年间养成的”。
如果说，上文展示庞德接受费氏遗稿之前已经和汉诗及其元素有了长期的“亲密”接触，让温伯格的观察陷入第一重困难中，即时间的连续和事件的断代之间的矛盾。所谓意义重大，广为人知的遭遇汉诗的故事都是观察者站在一个遥远的时间点，向来时路上回望时，目光所到之处，所止之处的回忆。而“看见汉诗”事件发生前的各种作用力和发展轨迹显然被严重低估了。此外，诗人当时表现出一些似是而非、和中国诗学思想有些接近的观点，构成温伯格观察必须面对的第二重困难，即因果作用和相似表征之间的矛盾。影响的因果作用有多强，观察者在陈述中国古诗对于美国诗学作用时能有多肯定地区分来自古希腊的思想，或者英文诗歌固有传统，或者一些难以察觉的小传统，这份冷静和自省很容易淹没在“找到”的成就感和自我实现的逻辑中。庞德1912年在一篇名为《心理和行吟诗人》（“Psychology and Troubadours”）的文章里[5]，虽从古希腊出发，对于宇宙的观照看似颇有中国道教思想的风骨。看到一个“胚芽般的宇宙：一棵树，一块石头都有生命力”（the germinal universe of wood alive，of stone alive），人和树木、和石头都能发生力和灵的交换，比如：
Ourkinship to the ox we have constantly thrust upon us；but beneath this is our kinship to the vital universe，to the tree and the living rock，and，because this is less obvious—and possibly more interesting—we forget it.
人和牛之间的亲属关系，我们一直强加于己身；但往下一层便是我们和富有生命力的宇宙，和树木以及和有生命的岩石之间的关系。并且，因为这层关系不够明显——也许还因为它更为有趣——我们忘记了它。
联想到当时诗人频繁接触中国视觉艺术品并时常向比尼恩等资深东方学家讨教，很容易给人造成庞德的形而上思考逐渐开始自觉地向道家思想接近的错觉，特别是关于万物有灵以及天地之气在万物中流转的看法。实际上，关于宇宙的看法，可以肯定地说，来自希腊Eleusinian神秘主义传统，和东方罕有联系[6]。再举一例：
The only way to strengthen one’s intellect is to make up one’s mind about nothing.
增慧别无法门，唯心无所念尔。
Let us open our leaves like a flower，and be passive and receptive.
如花展叶，不动、欣然。
The poetical nature has no self.It is everything and nothing.It has no character.It enjoys light and shade.
诗性无我，无所是，亦无所不是，自性虚空，光影处便是欢喜。
A poet has no identity he is continually in for and filling some other body.
诗人没有身份，他不断地存在于并充斥于他人的身体里。
仅从修辞上来看，第一条到第三条浸染佛教思想，第四条类似后现代主义论文语体。也难怪，当比尼恩在研究远东艺术思想史的写作中看到这些句子时，作为学贯中西的学者，他自己都不敢相信说话之人非佛非道非东方，居然是和远东文化缺乏交集的济慈，叹曰：“要是一位中国道家诗人说出这样的话来，该是件多么自然的事情啊！”[7]笔者故意玩弄了一下文字，这些话的主人还来不及亮出自己的英国护照，便从佛堂道观穿越到了分裂后现代。由此可见，孤立言说如果掺杂特定语篇标记，如在“no self”和“无我”之间画等号，“passive”被处理成“不动”，便容易将观察限制在某个特定角度，邀请观察者参与意义建构，并许诺以迅速而廉价的满足：济慈凭借以上几句话，几乎可以被派遣到东西方任何时空[8]。笔者无意援引罗兰·巴特关于“读者文本”（readerly text）和“作者文本”（writerly text）的概念；相信无须长篇探讨西方思想史关于存在和意识之间的关系；也认为古今中外神思不异，文气相通的看法过于屈服于大一统的观点。只是想强调，这些缺乏因果关系，断章取义的做法类似于再一次表明进行东西方诗学比较观察中，时常警醒“简单”的**和应许是很有必要的。
就“看见”的发源点而言，第一重困难是局限，第二重困难是混淆。和前面两者不同，第三重困难发源点时间清楚，影响发出的来源也十分确定，但往往被显著事件的光环压制，缺少曝光度，总是在历史的幽暗深处，等待着被足够宽广和细致的目光发现。并非单一的发源点的丰富或者层叠造成了第三重困难。比如，《神州集》之后，庞德和汉诗以及中国文化发生过多次关系。他读孔子著作自不必说，在曾宝荪帮助下创作《七湖诗章》；在比萨俘虏营关押期间，他一边翻译儒家经典，一边创作《比萨诗章》，后者于是包含了大量孔子言论和中国文化元素。《诗章》中许多叠加和并置的手段可以和王维发生联系。然而，庞德晚年和丽江以及纳西东巴文化的关系，却一直很少有人知晓或研究。
感谢艾米丽·华莱斯（Emily Wallace）翔实可信的考证，使笔者得以较为全面地了解晚年庞德和丽江东巴文化发生的交集。1958年审判结束之后，诗人及其家人回到意大利，住进布朗登（Brunnenburg）城堡并在此创作了最后的《诗章》。而顾彼得（Peter Goullart），一位曾长期生活在丽江的西方学者，曾创作《被遗忘的王国》将丽江和东巴文化全面地介绍给世界。他1949年离开中国以后，应庞德邀请来到其城堡，开始类似于门客的生活。1962年首次来访，一住就是大半年。以后每年都来长住，一直到1970年和诗人的密切交往才告一段落[9]。即便诗人进入马丁斯布朗（Martinsbrunn）疗养院治疗漫长审判带来的精神损伤时，顾彼得也常去探望。于是，庞德晚年又一次在异国遇到了在东方内地长期居住过的东方学家。相较未曾谋面的费诺罗萨，很难想象，庞德第一次看见“在场”的顾彼得时，心里是何种感触。而在此之前，庞德和另外一名长期在丽江的西方探险家——《美国国家地理》的通信作者约瑟夫·洛克已经开始书信来往。两位丽江时期便是好友的东方学家，与庞德相识之后，合力为他描述了一个遥远异域，东巴文化原始古老，玉龙山下诗意的歌声缭绕，男女相互爱恋，无法厮守于是一同为情殉身，当然还有东巴文字，世界上唯一活着的象形文字。诗人曾将汉字看作象形文字，延续并发展费诺罗萨的观点创造了汉字诗学。年轻时为之痴迷，尽管受到汉学家以及中国学者反复责难甚至讥笑，信念和实践却始终不渝。于是，东方学家再次开路，一个似曾相识的神州，一个遥远但不陌生，曾经被发明却又总是无法拥抱的神州，再一次闯入诗人视野。
现已查明，以洛克和顾彼得两位东方学家的著作与讲述为基础，用庞德自己的话说，便是：
Rock’s land and Goullart’s
paradiso；
air blown into
word-form
《诗章》98～116中，可以发现许多描述与纳西和丽江元素有关，如纳西文化的自然崇拜仪式，妇女披星戴月的服饰，武士保卫家园，在石鼓取得的胜利，云南的植物，丽江山水和古希腊宇宙观合体，丽江古城，
And over Li Chiang，the snow range is turquoise，
Rock’s world that he saved us for memory
a thin trace in high air（113/806）
丽江风景名胜，如黑龙潭、象山、玉龙雪山等：
By the pomegranate water，
in the clean air
over Li Chiang
The firm voice amid pine wood，
many springs are at the foot of
Hsiang Shan
By the temple pool，Lung Wang’s
the clear discourse
as Jade stream（112/804）
此外，艾米丽·华莱斯还发现东巴文化为爱殉情，死后进入天堂的传说和母题对庞德晚期诗章影响颇大。在以基督教为主导的西方世界里，自杀是一种禁忌，软弱、放弃自己的生命是对上帝救赎和恩典的最根本拒绝与否定，受主流社会轻贱。此时庞德再一次发挥他的发明能力，将自杀看作个体主动寻找和自然宇宙交换能量和灵力的途径。选择自杀，不是个体对现世生命的放弃和逃避，而是明确主动地抛开所有，拥抱永恒的理想和勇气。诗人放下年轻时对抗世界的无谓努力，进入宇宙自然同时也进入上帝，重逢青年时代万物有灵，相互联系、彼此依存的自然超验，重回爱默生—梭罗的美国超验主义传统路线。《诗章》尽头仿佛庞德走出自我修筑的漫长隧道，从青年时代旅居伦敦正式接触东方文化开始，庞德一直饱受非议。庞德晚年有幸看见丽江，带有强烈地方概念和自然属性的东巴文化让诗人能够从容地退出中国。躯体是一座圣殿，是上帝的居所。
That the body is inside the soul—
the lifting and folding brightness
the darkness shattered，
the fragment.
（113/808-9）
真正知天命后，成为上帝的眼睛，再一次看见（p.265），看见上帝的应许，如同玉龙第三国一般的天堂。回归本土，“提升”（lift）到美国超验主义，竟和自家前辈爱默生站在波士顿公园（Boston Common）荒芜处四下观看，被高于人类思维，不在经验之外的自然向上提升到超验的瞬间感觉十分符合[10]。
普遍的存在（Universal Being）流转于身体，自然让人荣归主怀。这片树林里，人可以放下过去一切，如蛇蜕皮，复归婴儿，寻找全新的自我。笔者则有幸见证爱默生及其思想继承者庞德、史耐德以及勃莱四位美国超验主义诗人大团圆。爱默生终身未曾听闻任何佛教或者道教思想，只是通过翻译读过一些印度教经典。据学者考证，爱默生写下上述这段话时尚未阅读《薄伽梵歌》（Bhagavad Gītā），只是读过法国东方学家维克多·库辛（Victor Cousin）的《哲学课程》（Cours de philosophie），其中有两章关于印度哲学[11]。他甚至将《薄伽梵歌》误认为佛教经典[12]。然而，就是凭借这些零星的东方输入，从印度哲学中观察到初始佛教核心概念之一的空观，破除我见（I see all），我相（I am nothing），我执（I am part or particle of God），和美国自身哲学传统，主要是唯一神教派（unitarian）相结合，爱默生和晚辈费诺罗萨一样展现出美国学者采炼外来元素，建构自身思想体系惊人的消费/消化能力[13]。未曾参过一日禅，爱默生的思想却与禅宗有相当程度的重叠[14]。此外，还有以下富有道家神韵的文字：
Of that ineffable essence which we call Spirit，he that thinks most，will say least.We can foresee God in the coarse，and，as it were，distant phenomena of matter；but when we try to define and describe himself，both language and thought desert us，and we are as helpless as fools and savages.[15]
笔者当然知道爱默生没有看着“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”的翻译版本写下这段话。可是无论从字词到句意到语篇铺成皆有相当对应之处。再往下看，更了不得。
That essence refuses to be recorded in propositions，but when man has worshipped him intellectually，the noblest ministry of nature is to stand as the apparition of God.
甚至有和庄子“道在屎溺”极为相似的表达，还顺带提到了“砖瓦”。刘若愚试图用东方“道在屎溺”思想，点明西方“超自然理想”（transcendental ideal）模仿理论对于理念归属的看法和东方有基本不同[16]。如能读到下面这段话，应该有所触动并深入思考：
What is there of the divine in a load of bricks？What is there of the divine in a barber’s shop or a privy？Much.All.
爱默生是第二重困难的典型代表。美国学者清醒地认识到，他在19世纪大体扮演了一位“文学中间人”的角色。于是后人总能从其身上发现当下时髦的思想，包括马克思主义辩证法、德国国家社会主义，以及东方神秘哲学[17]。可以被视作美国超验主义无意识地针对亚洲文化到来的提前进化，同时也证明“美国文化及文人倾心东方文化及文人”的观点是站不住脚的。19世纪上半叶和远东几乎隔离，这些思想存在并且经过几代诗人的发展，一直延续至今，只能说明在全球化程度日益加深的历史进程中，能够和异国传统接轨或者对应的思想观点往往更有市场，更容易被消费者接受，这和广告业熟知的规则，即顾客总是倾向于购买自己听说过、看见过、接触过的品牌的消费习惯相当一致。和爱默生的书一同摆在货架上的有关其他思想的书籍过了一定时期之后，因为缺乏海外市场，或者缺乏异国文化激发的国内市场，与潮流脱节之后逐渐被淘汰。站在历史尽头容易看到美国超验主义向着东方神秘哲学发生的位移。观察点赋予观察者难以解除的偏见，容易忽略和遗忘其他在历史演变途中消失或者中断的传统。事实上，爱默生和禅宗双方的隔阂难以逾越。比如，爱默生虽有训导，直接阅读上帝，勿浪费时间阅读他人阅读上帝的文字记录，勿让“对英雄的热爱堕落成对他的雕像的崇拜”[18]，却始终无法迈开“呵佛骂祖”的关键一步。超越始终以回归上帝为最高目标。
转回庞德。丽江和东巴并非汉诗本体，甚至和中国古代以汉族为主体的传统文化相当疏远。这些局限和距离让东巴符合汉诗现代性的三个特点，而且和西方诗人观察东方时常常不经意产生的“种族板结”相一致，所以它有足够资格代表第三重困难。庞德的丽江意味着所谓影响发源点的单一性和特异性相当程度上是被后来观察者编织出的附加值。丽江距离西方之遥远，东巴在西方之缺乏，丽江被庞德看见然后进入心境，从某种意义上来说是遭遇费诺罗萨遗稿的梅开二度。然而这一次不单纯重复以往。因为影响来源迥异，丽江之行变成逆向经验，让庞德重温过往的同时为他提供了进入神州的另一个入口，同时也指示诗人可以趁此机会离开陪伴自己一生的神州或者《神州集》，告别它的荒城大漠，离人弃妇。经验清零之后，东巴文化的“万物有灵”和诗人早期关于活力宇宙的看法又混织在了一起，于是《诗章》到达尾声时庞德来到“玉龙第三国”，高山草甸藏红花[19]。而诗人生命正在走向终点的自然规律，昭示着东西诗学接触的未完成和不可完成。另一件值得一提的未完成事件便是威廉姆斯和禅画诗。瑞普1962年出版《金和鱼的签名》，而威廉姆斯是在1963年撒手人寰的。书柜中和东方有关的最后一本书便是这本诗集[20]。也就是说，这些用毛笔书写在宣纸上的“画诗”很有可能是威廉姆斯最后阅读的东方诗歌。天不假年，否则难以想象一位青年时代用画诗概括自己作品的诗人[21]，生平第一首诗便带有意象派神韵的诗人，一生创作无数视觉性极强作品的诗人，如果能有时间继续跟进瑞普的东方水墨画英文诗，中西诗坛将会增添多少传奇。历史深处，书页旁侧，生命尽头，无穷多的接触源正在默默等待着被看见的时刻。
不能说庞德和丽江的故事完全不被国人所知。拜繁荣兴旺的丽江旅游所赐，庞德笔下秀美丽江的中文版已经能在互联网上找到，成为许多旅游网站的广告词。中国学术界关于这个题目的研究还太少。中国学者中，笔者目前只了解到钱兆明对此有少量涉及[22]。从庞德看见丽江，再到通过信息传播途径让国人知道，揭示了东西方交流时占据主导地位的力量乃是消费。为刺激消费，叠加在商品上的“异国珍闻”为解释东西方诗学接触提供了另一种思想路径，即第二部分论述的他者性：用生产观看待，激发和维持美国诗歌身份认同过程，使其成为（或者成长为）国别文学；用消费观看待，说明美国国别诗歌的消费循环对于他者的隔离和渴求。找寻他者，在世界角落和相对封闭落后的区域发现原材料、劳动力和市场，符合经典殖民主义的生产模式。神州曾经提供过原材料，如今是比神州更为封闭和未知的东巴文化，加工被外包给第三方，如东方学家从东巴翻译成英文，中国学者从英文翻译成汉语，最后回到原产地，促进丽江消费。被庞德以及其他美国诗人转化成商品，自然带有西方专利。因此，丽江提供的启发是艾略特等人的发明说、霍米巴巴的迁徙说之外的另一种可能，将其看作诗人在自己作品中加入的专利和识别标记，不再将汉英不对应和脱节视作语言能力缺乏，诗人/译者的个体发挥，也不用和阅读与理解的深奥关系纠缠。作品带有强烈个人色彩，同时和美国诗歌超验传统一致，在国际化和本土化的两歧道路上都能顺利通行。杂合、自然和新颖等现代性于是转化为广告效应，吸引并引导国内外消费群。
和庞德以世俗《神州集》出发，最终登上超验玉龙雪山的人生故事一样，随着东西方文化以及诗歌交流日益频繁密切，史耐德看见寒山是多触点、大跨度、长时效的遭遇，并非大学课上听说寒山然后开始翻译那么简单。选修那堂对美国诗歌影响深远的文学课之前，诗人的第一次看见，和庞德光顾大英博物馆十分相似，也是通过画展以视觉接触为开端。1953年夏天在苏窦山（Sourdough）工作期间，收到一张前女友的明信片，被告知波特兰新近举办日本画展。抽空前往，在一幅小张水墨画卷上第一次看到那位“衣衫破烂，长发风中飞舞凌乱，手持一卷矗立崖边大开笑口之人”[23]。画作以东方特色的简洁写意，不费太多笔墨便勾勒出一位生活在山林中、悬崖边的唐朝前辈。拒绝为俗事所累，“自然地”让个体和个体所处之生态达到和谐，远离制度化、学院化的宗教教义和仪规，自发前往并留守于文明边缘的出世间法给诗人留下深刻印象。从山中回到城里观看画展的诗人无疑在他者身上看见自己。翻看诗人的山中日记，很难不注意到此时以及稍早一些的他从各个角度有意识地向着那座孤绝荒僻的寒山主动靠近：
1952年
study Chinese until eleven（学中文）[24]
zazen non-life.An art：mountain-watching（打坐），p.10
First wrote a haiku and painted a haiga for it；then repaired the Om Mani Padme Hum prayer Bag.（学习日本诗歌绘画，学佛），p.10
“That which includes all change never changes；without change time is meaningless；without time，space is destroyed.Thus we arrive at the void.”（空观），p.13
1953年
Forest equals crop/Scenery equals recreation/Public equals money.
The shopkeeper’s view of nature.（世俗之人眼中的自然），p.14
（an empty water glass is no less empty than a universe full of nothing），—
the desk is under the pencil.（空观，齐物论），p.19
Don’t be a mountaineer，be a mountain.
And shrug off a few with avalanches.（生态观），p.20
更为难得的是，史耐德在1953年8月20日阅读了《瓦尔登湖》，开始练习水墨画，不知是否受画展直接影响。笔者尚未找到史耐德观看画展的具体日期。可以确定的是史耐德在同年修读了千浦小畑的日本绘画课，对他日后研读中国水墨山水作品益处良多[25]。看见寒山，选修绘画课，山居时练习水墨画，那一年史耐德已经做足进入寒山作品的视觉准备。几十年后，他的《山河无尽》表现出和中国山水画二分共脉[26]。一个有趣的事实是，史耐德当年阅读《瓦尔登湖》（Walden）时，应该知道自己与这本书的作者梭罗（Henry Thoreau）有相当多的共同之处，都喜欢在自然和孤独中思考，钟爱体力劳动，看重动手能力，以及相信人与自然能够达到和谐统一。作为受东方诗学影响的美国学者，史耐德对源自自身文化传统的作品尚且能够读出新意并将其继续发展。在对中文的“野”“自然”与西方概念中的“wild”以及“nature”做出一番比较之后，他将梭罗的名言“给我一份文明不能承受的野性”（Give me a wildness no civilization can endure）改写成：
That’s clearly not difficult to find.It is harder to imagine a civilization that wildness can endure，yet this is just what we must try to do.Wildness is not just the “preservation of the world，” it is the world.[27]
无须多说，六十岁出版《荒野的实践》（The Practice of the Wild），从保护世界到变成世界，所用句型以及句型背后的同一生态思想，和其二十三岁时置身于苏窦山薄雾、苍松、溪流以及各种野物间在日记本上写下“不要做登山者，做大山”的时候一模一样。那时光景凝结成文字，随青葱岁月一起埋藏在记忆深处[28]：
Mid-August at Sourdough Mountain Lookout
Down valley a smoke haze
Three days heat，after five days rain
Pitch glows on the fir-cones
Across rocks and meadows
Swarms of new flies.
I cannot remember things I once read
A few friends，but they are in cities.
Drinking cold snow-water from a tin cup
Looking down for miles
Through high still air.
孤绝高寒山巅，远离红尘喧嚣，饮林泉，观空谷，生存调至困难模式，与山岩、草甸、蝇虻为伴。也就是说，早在遭遇寒山之前，早在那一系列人们耳熟能详的“上课—寒山—垮掉派—日本学佛—生态诗学—山河无尽”等连续剧开播之前，前期制作已经默默地在美国西海岸一座不太知名的山中展开。十年以内，身处地球两端，没有任何交流和沟通的史耐德和庞德沿着不同路径都登上寒山，来到爱默生—梭罗美国超验主义传统的神殿。庞德能够主动让自我与世界和谐，成为上帝的眼睛。史耐德也在山中远离尘嚣和现代文明，用文字书写风景。全诗两节，第一节具体写景，句法松散模糊，让景物以非线性方式分布。第二节触景生情，红尘只是闪念，立即回归清冷高寒，十分接近汉诗结构。结尾“Looking down for miles”和开头“Down valley a smoke haze”互为呼应，暗示读者可以从尾到头进行再阅读，甚至反向阅读，一如（寒）山中岁月周而复始，万古恒常[29]。
和中国学者通常从诗作中读出“忘我”或自我隐散不同，笔者相信这首诗第一节恰好表明诗人牢固地将人作为土地使用者的凝视镶嵌到景色中，通过汉诗以及意象派常见的自然事物意象叠加手法，勾勒出美国自然景观。比如，烟风和山谷、树脂和松果、苍蝇和岩石。前者动，后者静；前者短暂，后者绵长；前者在后者提供的背景板上需要仔细观察才能显现，后者依靠前者的存在才变得有意义。意象派手法究竟来自庞德或者直接取自汉诗，难以探明。到了第二节，离开社会生活，书作为文明的剩留也被遗忘。锡杯里融化的雪水，诗人用相当程度的细节描写将“喝水者”确切地插入自然，只是句法模糊让读者难以辨别究竟是诗人想象自己城里的朋友在喝水，还是诗人自己举起了锡杯。若是前一种情况，则形成一个首尾相接、无限循环的嵌套，凝视他者和被他者凝视的行进过程中，自然充当了连接器，诗人对于他者（朋友）的想象将自己从自然里移除，让诗人可以成就空无，即“无我”“无他”“无自然”。若是后一种情况，冰冷雪水提醒诗人，超越自然的努力是无谓的：即便能退出城市，忘记所学，远离朋友，但清冷的空气和水决定了诗人没有选择，无法拒绝自然，对自然不具备支配能力，“人看自然”的关系至此发展成“人和自然”。无论哪种情况，人与自然处于东方哲学常见的同生灭、共进退，等量齐观的思想平台。如此前期制作几乎提前规划设定了诗人一生的发展轨迹，特别是借用佛教的空观和如是观，超越自爱默生以来美国殖民历史中的焦虑残留，即惧怕由于殖民式的使用土地会让自我消失。尼克·塞尔比（Nick Selby）相信，史耐德在资本主义后期，人类不得不向自然全面索取的同时，依靠“人和自然”的东方式关系找到了一条保全自我性的实用方法[30]。
而再早一些，向往山林自然，寻找自然与人的生态观点在史耐德幼年时已经具备[31]。因此在时间上，永远难以找到一个可孤立出的时间点来重建看见之时以及之后发生的变化。某个特定看见动作本身变成符号，永远处在补充和被补充的进行时态。表意链双重时间箭头打破历史连续性，撕开裂缝，暴露出观看者从表面上可确知思想下面真实的不可测。与其说“看见”促使新事物进入，不如说“看见”让观看者原来埋藏在潜意识里的想象以及追求超验的欲望从缝隙涌出。列维纳斯（Levinas）进一步认为“当人真正接近他者之时便被拔出（uprooted）历史”。[32]他的“拔出”和庞德以及爱默生的“提升”是一致的。即汉诗作为自我制造出来的超验他者，能够为自我带来巨大改变的外在诱因，总能像主显一样出其不意地出现并消失，总能花样百出且永不停歇地刺激消费的欲望，让美国诗人能够在裂缝中重新消费美国历史，不得不上瘾一般地走向汉诗。
[1] 据学者考证，庞德当时头发蓬乱。汉字“毛”透露妻子对他的爱恋和轻微揶揄。见Marx，2004，p.109.
[2] Pound & Kodama，1987，p.6.
[3] Pound & Paige，1971，p.65.
[4] Qian，2000.
[5] 弄清这篇文章发表的时间稍有些麻烦。原作发表于1912年。1932年之后收入《浪漫主义精神》（The Spirit of Romance）中。而《浪漫主义精神》第一次发行时间是1910年，容易让人误以为这篇文章也是在1910年发表的。见Tryphonopoulos & Adams，2005，p.279.
[6] Tryphonopoulos & Adams，2005，p.280.
[7] Binyon，1911，p.37.
[8] 济慈对青年时代的威廉斯影响非常大。回忆起自己大学时期，威廉斯说“当时是我的济慈时代，我写的东西都是对济慈的拙劣模仿”，见Williams & Berrien，1967，p.4。济慈这位时空穿梭者对早期的威廉斯造成影响后，是否让后者在以后更愿意、更有准备吸纳汉诗呢？这个问题需要进一步研究才能回答。值得关注的线索是，威廉斯对于以济慈作品为代表的浪漫主义诗歌传统的“拙劣”模仿可以解读成传统的破拆和缺失，意外地为威廉斯进入现代甚至后现代诗歌提供了一条理想途径。汉诗有可能也起到破拆传统的作用，即所谓不同平台异位移植造成混乱和中断。见Hsiao，2008.
[9] Emily，2003，p.231.
[10] Emerson，1849，pp.7-8.
[11] Goodman，1990，p.627.
[12] Detweiler，1962，p.423.
[13] 《薄伽梵歌》史耐德也读过，并从中领悟到印度教“无常”（impermanent）以及“梦幻泡影”（illusory）。以此为基础，大乘佛教训练让诗人再向前一步，超越绝对空观，进入“如是观”（this）。见Snyder & McLean，1980，pp.20-21.可见全球化克服了爱默生“看见”的不完整，为史耐德提供参考，继续“成为”。
[14] 爱默生和禅宗的异同是一个非常庞大的话题。在此不便展开。最粗略地说，根据Robert Detweiler的总结，可以从三个方面来掌握：自身精进；万家生佛，人人都可成佛以及禅宗修行的当下性和生活性。见Detweiler，1962，p.422.
[15] Emerson，1849，pp.59-60.
[16] 刘若愚，1981，p.72.
[17] Detweiler，1962，p.422.
[18] 原文是：When he can read God directly，the hour is too precious to be wasted in other men’s transcripts of their readings，以及“love of the hero corrupts into worship of his statue”。来自爱默生著名文章《美国学者》（“American Scholar”）。
[19] Emily，2003，p.265.
[20] 见Qian，1995，pp.179-180所列诗人东方藏书的清单。威廉姆斯读过王红公的汉诗英译，写书评盛赞之，其中评语观点颇似艾略特对于《神州集》的看法。但没能有机会接触史耐德。
[21] Townley，1975，p.115.
[22] 来自与钱兆明先生的电子邮件笔谈。
[23] Gray，2006，pp.133 & 315，西方观众初见中日绘画时，第一反应往往是觉得“丑陋的面容和丑陋的形状”（Binyon，1911，p.22）。习惯空间透视和色彩搭配的西方人看到用毛笔画出的东方人像，多少有些张牙舞爪，史耐德能够看见、触动并且发愿，当是有心有缘。
[24] Snyder，1999，p.9.
[25] Snyder，1996，p.153.
[26] 详细论述见Hunt，1999.
[27] Snyder，1990，p.6.
[28] 史耐德一生虽和中国结缘，但仅有一本由其亲自编选的中译本《水面波纹》，于2012年出版。第一首便是本诗，很有可能因为它是史耐德开山之作，即生平第一本诗集中第一首诗。有学者进一步考证《砌石》作为其出版的第一本诗集，完成时间其实在第二本《神话和文本》（Myths and Texts）之后，这更加说明诗人在《砌石》中“找到了自己的真实声音”。Whalen-Bridge & Storhoof，2011，p.84.
[29] 这也是史耐德所译二十四首寒山诗中反复出现的说法：粤自居寒山，曾经几万载；朝朝不见日，岁岁不知春；一向寒山坐，淹留三十年。
[30] Selby，1997.
[31] 钟玲《史耐德与中国文化》一书对史耐德幼年时在西雅图博物馆看到“为之心驰神迷”的中国山水画有详细讲述。她还不辞辛苦地找到了诗人当年观瞧的那幅作品，通过录像手段再一次呈现在诗人眼前，结果钟玲看到“他深陷而闪烁的眼中有一点湿润，脸上线条柔和下来，我想他受了感动，正追溯着自己六十年前的经验”。她的努力有力地说明了第一重困难的存在和难以找寻。见钟玲，2006，pp.22-25。
[32] Levinas，1979，p.52.