用汉字发音习惯来念读英文当然不是什么新鲜发明。洋泾浜英文自英文第一次进入东方之时便开始产生，至今英文单词“pidgin”仍然表示两种或者多种语言缺乏句法连贯性和生成能力的杂合，“洋泾浜”说法本身也来自中国。许多学英语，或者学外语之人，都曾用自己的母语拼读外语，或降低陌生感为帮助记忆，如《穆斯林的葬礼》中罗秀竹将“See you tomorrow”写作“谁又偷猫肉”；或纯粹制造怪腔调以讽刺消遣，如柏杨笔下的“打狗脱”（doctor），“马死脱”（master）[1]，或暂时缺乏恰当的翻译，如“President”曾为“伯理玺天德”，Republic曰“立泼勃立克”。有些音译因为年代久远（歹徒的歹，车站的站），意思贴切（克扣keike，呵斥hacihiyambi）等原因完全消融在汉语中，当然有一些音译词的异国情调，无论时间过去多久，至今依然浓得化不开，如袈裟，葡萄等。只是说，这些音译行为无论动机与效果如何，从来就不曾有人系统地依托汉语之声制造英文诗歌材料。姚强的“蘑菇鸡片”以及其他作品有过一定尝试，但他的汉声过于简短且立足点依然是洋泾浜中文。石江山是采用标准普通话发音，将这项实验进行得相当彻底的第一人[2]。
我要为你讲个故事
I would like to tell you a story
Ai wǔ dé lai kè tú tèi yōu é sī tā ruì
哀舞
得来客
徒忒忧
娥思他汭
Dance of mourning
attracts a large audience
grieving in vain
a beautiful woman misses her lover at the river’s edge[3]
这是诗人第一部诗歌集《吟歌丽诗》的目录之前第一首作品，权当开场白。当面对“我要给你讲个故事”时，谁能够将它和《神州集》以及20世纪初美国现代主义诗歌运动里的东方热联系起来呢？为了证明这一切，“楼上女”再次来到了“河畔”；后现代消费再次翻新《神州集》；美国当代作家再次向庞德等前辈致敬然后邀请他们为其护航加持。故事很简单，“它诉说了一个说汉语的人的故事：他用自己蹩脚的汉语语音式英语克服旅行中的考验，因为他在美国走丢了”。这个人“刚到美国不久就被抢劫了，他/她被孤独地扔置在一个陌生的语言环境和国度里，没有朋友，没有钱，没有护照，他/她没有办法理解英语，这种境地好像要把他/她给吞噬了”[4]。因为语言不通而走向“叙事性的悲剧”描写，依然让人想到庞德，想到他始终未能掌握中文的苦痛和遗憾。《神州集》出版二十年后庞德依然只能通过一字一字地查阅新婚时购买的字典来理解中文[5]。他虽然有过机会，但始终未能来到神州。
一本为英文水平有限的中国人能够在英语环境中生存而设计的短语小册子，采用目前编写外语教材常用的情景法以及任务教学思路，将语言教学类似连续剧式地展开，这本来稀松平常，有相当数量外语教材都遵循这一思路。立足中国读者实际水平和发音习惯，编者有意识地帮助他们利用已有知识去理解或者表达新信息，这样的旅游类小书也很多[6]。生活在全球化大背景下的人们不必再如费诺罗萨一样先考上名校，再远渡重洋，然后师从某某大学问家，最后，到了人生中后期能够勉强使用一门非罗曼语系外语做学术研究。连费诺罗萨自己都认为：“要指望那些年轻时期曾和倔强难驯的汉字勇猛作战的年迈学者同时也是一位成名诗人，可能期望值过高。”[7]消费社会讲求商品和市场需求的对接能力，用户友好（user friendly）、人性化、易于上手的商品才可能畅销。因此，汉声英文本质上来说是针对市场需求，迎合用户生活习惯和知识背景的人体（文化）工程学设计。后意义时代的文字只是一种美丽而微弱的错觉，找不到自己的事物（座位）：
我的座位在哪儿？
where is my seat
wài è yì si mài xī tè
外堮
意思
霢窸忒？
Outside the border
of meaning buried
the faint cricket’s whisper error[8]
商品本来与文学少有关联，离诗学更为遥远，却让拥有汉语学习经验并在中国生活过一段时间的石江山“觉得非常感动”，因为他相信“这些从来不能被真正视为英语的讲这个故事的发音”，最终变成“在语音体系里成形的诗歌……是最美的诗学”。单个发音无疑是中文，汇聚成声响流，却只在英文中听觉表意。提醒读者，通常认为文字最为稳定的语意值以及视觉特征反而成为跨文化诗学的剩余累赘。上文已经论述过现代主义诗人利用汉诗现成品将语言符号转变为事物，主动获取现代性的诗学实验。现成品让符号占据的表意链无效，地上墓碑组成的符号网络的波动性（墓碑和其他墓碑总是倾向于发生联系，组成阵列）因此被取消，文字因此具有粒子性，和事物一样能够物物。如今，汉声诗学利用汉语现成品进一步作用于符号的粒子性，消化了粒子的物质性，事物表现为能量，它占据了物质离去以后的空位。
我的护照
My passport
Mai pa si pao te
mài pà sǐ pǎo tè
脉
怕死
跑忒
A pulse
fears death
runs nervous[9]
汉声诗歌中没有对应事物的词（象征）：“护照”和“怕死跑忒”之间的关系不是因为两者都指代一种方便旅行者通过国家或者地区边界，证明他们国籍和身份的证件，而是因为后者是前者在另一种语言里的意义对应单词的声音代码，“护照”作为物体已经被彻底破坏，无法修复，暗示后巴别塔时期的人类语言已经失去了事物，手中只剩下事物的空名。空名是没有意义的，“怕死跑忒”便完全不表意（想象），符合贝克莱对于绝对存在的描述，不对应任何事物，没有办法被人看见，处于构想之外，无法给主体造成完整和相似的表象。借助无意义的外语单词，诗人触摸绝对存在，并且短暂地向“绝对”倾靠。
Mastery，forgets
the weight of the Foreign，
that its obscure mass and energy
will always dictate the out rushing
of the universe
...
To speak the foreign
without deciphering
is to lean toward，momentarily，
past a return.
It is to hear voices in darkness
and vanish into the greeting.[10]
拉康认为“无论什么被象征秩序所拒绝……都会重新出现在现实中（whatever is refused in the symbolic order...reappears in the real）”[11]，既然“怕死跑忒”不受制于象征秩序和想象秩序，它只能是来自现实界的事物，其本身带有不可缩减、不可摧毁的能量和物质性。掌握一门外语，让人容易忘记“相异的重量”（the weight of the Foreign）。外语和相异的存在本身时刻提醒着上文福柯所说的“我们自己的局限，对于思考那个的完全不可能”。相异所拥有的“暗物质和暗能量”（obscure mass and energy）作为他者话语一直决定了宇宙（现实界）的质能生产。聆听汉声能够感觉到能量的流转，如一个世纪前费诺罗萨观看汉诗图画发现其中充沛的能量一样。不过，这一次因为不受制于想象秩序，便不再和自然关联。能量全部源自声响，即现实本身，标志着美国诗人看见汉诗的活动，从象征界到想象界，最后到达现实界。石江山吟唱着汉语口音浓重的中式英文，内容是关于一位旅行者来到异国他乡遇到劫匪，丢失了证件现金，还无法言说求助的人间悲剧，这个现实是语言能力因空间变换而彻底失效的焦虑与无助。站在远处聆听，不可抗拒也未能察觉地被西方视角对于东方的优越感所干涉，政治无意识让诗人充满自信和悠闲地聆听外来客的悲歌，大发诗兴，从中听到“简单故事语音结构里的丽诗”[12]。东方依然是法律和秩序崩坏的场所，东方人口中的世界根本无法和西方协调，东方人在西方的不适应只是宏观错位的具体现象而已，抢劫变成“美丽的波浪智慧”（p.78），小偷化身农夫（p.79），东方元素遭遇黑色幽默，更让人忍俊不禁的是，东方的神只是个买蛋糕的（p.77）。难怪信仰这些假神的东方人得不到庇佑，除了发出无助可怜且无人能懂的呼喊之外，实在是文明世界的多余[13]。按照大循环观点，中国诗人到了美国，能够像西方同行一样，悠闲地欣赏洋腔洋调吗？
Syntax
She walks to a table
She walk to table
She is walking to a table
She walk to table now
What difference does it make
What difference it make
In Nature，no completeness
no sentence really complete thought
Language，like beast，
Look best when free，undressed[14]
王屏20世纪80年代中期来到美国，经历颇为周折，饱尝人间冷暖，很长一段时期其处于“没头没脑”的挣扎求生状态。顶着北京大学光环，在那个大学生尚且是“天之骄子”的时代，突然来到纽约，整日为生计奔波还要兼顾学业，住在肮脏破旧且不安全的地下室，忍受异族，当然主要是来自同胞的歧视排挤和算计坑骗，主体遭遇重大身份危机和欲望挫折，“彷徨于清醒失落之间”。[15]她没有任何闲情逸致欣赏自己尚处于发育状态的英文。地道与偏误并置，挤压出清晰可辨的焦急和挫败感。造句总是受到母语负迁移而缺少动词词形变化，语言和自身落入现实界以后都出现重大缺乏，原本的具足难以克服如今的不完整，于是只好赶紧去原始自然避难，最后四行依然我行我素地缺乏动词词形变化。倒数第二节和费诺罗萨撞车，措辞和观点几乎一致：“自然界中所有过程皆相互关联；因此不可能有完整的句子（根据这个定义），除非拿个无穷无尽的句子来。”[16]最后一节不穿衣服的自由当然是爱默生史耐德一线回归原始，回归伊甸园渴求的跨国搬运。最后四行到底有多少出自中国本土佛道思想，有多少来自美国诗学看见中国以后的发展，不必厘清。跨太平洋诗学大循环让东方诗人到西方领悟，也让西方诗人去东方搜寻。自然是两个过程的连接者，循环因它而完整。
石江山没有指望自己能或者应该去“驯化未知，让自己语言之外的世界变成可以到达的知识”（accessible knowledge）[17]。对于未知肯定存在却无法被感知的看法，可以认为是贝克莱的经验主义的反说。著名的《人类知识原理》开篇就拷问人对于自己熟悉的事物和感知的天真与无知：
［w］e see the illiterate bulk of mankind that walk the high-road of plain common sense，and are governed by the dictates of nature
...
［w］e find ourselves just where we were，or，which is worse，sit down in a forlorn Scepticism.The cause of this is thought to be the obscurity of things
...
［t］hose difficulties which have hitherto amused philosophers，and blocked up the way to knowledge，are entirely owing to ourselves...
石江山无意中使用了贝克莱的措辞[18]。前者试图在萌芽状态的跨太平洋诗学中巩固自己的地位。作为消费者，诗人没有可能真正去理解或者掌握一件消费品。消费品（汉诗或者汉语）作为外来事物，来自宇宙的黑暗部分，只能让它们物物，任何想要将其驯化的努力都破坏了外来物“不用屈从于主体的思想便能表意的能力”[19]。正视并且珍视这种能力，汉声诗学提供了获得和处理经验的另一种可能。文化杂交语境让文字以及和文字相关的诗学时刻都在发生传递和转变。消费活动保障了这一行为能够顺利持续地进行。同为学习汉语之人，石江山和卜弼德不同，手中持有的用于交换的货币乃是将身体转变成一个“孔穴”的自在以及进入并且停留在黑暗中所需要的信任。卜弼德对汉诗穷追猛打其实暴露出他不愿意真正和汉诗在一起（withness），以及对诗行提供的意义总是相当怀疑。但石江山不同，他想要进入汉诗，进入黑暗（黑洞），得到汉字从白洞喷射而出的巨大能量，而非附着在语言上的语意句法[20]。也就是说，他相当有自制能力地享受汉诗带来的愉悦，依照“快乐原则”（pleasure principle），通过做减法，而非加法，将外来物可能带来的污染和拖累降到最低程度。向前倾，靠近伏没在黑暗中的“没有显现”（which doesn’t appear），即绝对存在，“不退缩也不需要光”[21]。
回顾这段创作经历，缘起是听到中国学生“高声朗读课本里的英语”。带有明显中国口音的发声活动让诗人关注点从“朗读的意义”转向“声音的频率”[22]，即“汉语语音的振动使汉语呈现奇特的开放性，这种开放性超越了每一个英语字母的表面”。想必每位通晓中英文的人士都不会陌生，《围城》中李梅亭关于“芝加哥”和“诗家谷”的看法，以及《异教徒中国佬》里的中国人“Ah Sin”之名寓言式地带有“罪”（sin）。任何一种语言经过声音通道进入另一种语言，总是容易被化出某种特定妆容。中文同音字数量众多，每一个汉字各自具有丰富含义，如果不考虑声调以及发音严格对应，石江山已然拥有中美诗学深度交流的“天时”以及可以相当灵活有创意地选择汉字的“地利”。和庞德以费诺罗萨笔记为“铅笔底稿”或者“框架”（crib）翻译汉诗类似[23]，诗人用中式英文“现成发音结构”为基础（p.5），根据发音寻找并填入适当汉字。诗歌创作变成转动“密码锁”，如上文讨论过的完形填空。不断更换汉字，当合适意义出现时，便形成“带有意义和情感的诗性场域”，同时锁头弹开，露出“让人惊叹的诗意形状”（p.6）。稍微改动一两个字都可以让作品再次“动起来”（in motion），而懂汉语的中国读者还能够继续把玩，因为诗行始终处于“进行”（in play）状态。
密码锁比喻生动地说明汉声诗歌稍有戏谑的面目背后，仍然凝聚了诗人大量思考和试验。和传统方法不同的是，它颠覆了意义首先出现，然后寻找文字来准确表达的创作习惯。文字（近似）发音已经存在，即符号语音形状先于它的意义到来，作者当然也包括读者必须首先关注究竟有什么东西在场，而声响连带的所谓意义只是后期制作。于是，诗人必须屈从于并懂得如何充分利用框架，独自面对一个不可知且拒绝合作的现实。来到异国土地突然丢失了护照（真实）的旅游者，从某种意义上来说便是来到异国异地（被逐出伊甸园之后名与物隔离，或者在史耐德诗学里人和自己所居住地方的隔阂）丢失了真实的人们。真实是不可能的，没有人能够到达，创伤随之产生。疗伤方法不是从声音背后寻找那些能够让声音表意的文字，连诗人自己都承认所获得的满足感虽然刺激却是短暂而自毁的，而是将发音认作现实，在由发音组成的现实中怡然自得。和愉悦原则一致，埋藏在汉声中的巨大诗学潜力让人觊觎，但石江山并不急于，甚至也不愿意汉声成为诗学附庸，而更愿意让声音物物。比如，同样是护照，可以是“怕死跑忒”（p.80），也可以是“怕死飑螣”（p.63）[24]，当然也可以是其他发音类似汉字的组合。印刷成品已经经过优胜劣汰，如王红公律师比喻一样，石江山为打开密码锁试图找到最优组合，然后获得战胜困难的愉悦。汉声诗学生动而具体地证明了美国诗人看见东方时的可为：虽然东方作为现实永远不能进入或者到达，但来自西方的注视目光总是能心满意足地从东方带回一些东西，“从愉悦中制造现实”。[25]
早在中学时期到汉语老师家吟唱汉诗开始，诗人就要吟唱着通过“诗歌的黑暗之门”，远离“有意图的参考性意义的庸俗，一种纯粹的声响逃脱，渐渐地满溢，成为一瞬即逝的被抓拍到的事件的实例”[26]。简单来说，声响逃脱变成意象在脑海里飞速闪过，如同当年庞德在地铁站。同时，任何常见、约定俗成的意义和声响之间的关联都是庸俗陈词，配合庞德所说的“陈词”。
A ripple in the words
Or an opening beneath them
is small enough
for children to take place
To overtake communication
the rupture itself
becomes the very heart of the world
The countless garden is the ease
of loving them
Munster—Buffalo[27]
文字中的一道涟漪（注意不是史耐德“表面的涟漪”）乃是文字开口，大小足够“产生”（take place）孩子们。断裂本身居然成为“世界的中心”，爱单词的闲逸产生数不尽的花园。另一首诗里，“自我乃是知觉里的断裂”[28]。庞德从“陈词与陈词的短暂换气”中也看到美，同时，依靠费诺罗萨遗稿，将词语的维度从一维（语意）扩展到二维（语意和字形）。类似的，石江山借助汉声，同样完成一维到二维（语意和语音）的飞跃。处在文字里的读者单从一维角度来观察，突然发现文字能够脱离这个空间，听到“音歌离世”：
The sounds of Songs
Leaving the World
闭上眼睛
close your eyes
kē lù zī yóu ér āi sī
珂露姿犹而哀思
Jade dew appears as mournful memories
一个幽暗的房间
in a dark room
ying ‘è dá ’ér kè rú mù
影厄答而克如木
narrow shadows controlled answer as a forest
...
幽暗的房间外面
outside the dark room
āo tè sāi dé dì dá ér kè rù mù
凹特塞德地答而刻入暮
Concave particulars are better than
virtue，earth replies by carving
toward half light
有一张脸将你凝视
A face watches you
è fēi sī wò chí sī yòu
厄飞思卧驰思幼
Distressed，flying laying down
pining for childhood
凝视黑暗
watching the dark
wò chí yǐng dì dǎ rì ké
卧驰影地打日壳
Resting on flying shadows
earth beats upon
the sun’s shell[29]
桌子上的物体被拿走，对人来说再正常不过了，但对生活在桌子上的二维的生物而言绝对是一个奇迹，因为这个物体突然凭空地、不留踪迹地消失了（当然它也能突然地、没有任何预兆地再次出现）。从语意维度弹跳出来的文字便进入了语意+语音的二维空间，否则很难解释为何语意可以自由地随时进入或者退出文字，其实它只是到了另一个维度而已。“一个幽暗的房间”中的“幽暗”第一次被“一个”的语音转写成为“影厄”（narrow shadows）而得以回归，第二次因为“房间”（幽暗的房间外面）变成“入暮”（toward half light）重现，第三次以“凝视”（凝视黑暗）变成“卧驰影”（Resting on flying shadows）又回来了。阴影和黑暗应该是石江山年少时到中文老师家感受的那扇“诗歌的黑暗之门”，否则他也不会无故“思幼”。拿着庞德给的钥匙（花不是模型而是钥匙），穿过这扇门便到达超验，然后看到了爱默生的太阳。另外，房间外面的黑暗中有一张脸凝视自己，出现得十分突然。阅读过勃莱的读者应该不会感到费解或者慌张。
4
Sitting Alone
There is a solitude like black mud！
Sitting in this darkness singing，
I can’t tell if this joy
is from the body，or the soul，or a third place.
6
When I woke，new snow had fallen.
I am alone，yet someone else is with me，
drinking coffee，looking out at the snow.[30]
独坐在黑暗中唱歌，让人想起王维《竹里馆》。发现还有一个人凝视着我，乃是上文详细论述过的人格分裂和主体缺席。安静平和地与另一个我在一起，是庞德意象派叠加手法的变体，叠加的不是外物，而是主体自身。进入二倍体状态，诗人才能够方便地在多个维度上移动，充分发掘文字及其组合溢出于意义之外的各种价值。谁都知道，诗歌自形成之初便讲究韵律美，只是过去的韵律往往用音步、顿挫、跨行连续和大停、押韵以及韵脚套路等来实现。说到底，它们仍然出自智力对形式结构的迷恋，试图规划出（当然偶尔也允许小幅度偏离和嵌套）一个整齐有序的音韵结构。当代美国诗人更加注重诗歌的“音乐”属性，而非单纯的“音韵”。前者范围显然更为宽广且淡化了对意义的依附，注重表演性并和其他艺术形式接轨。石江山试图“找寻一种能激发崭新的哲学和伦理形式的音乐，让我们得以更好地理解他者，而不用掌控它或者用知识来控制它”[31]。想让诗歌可以借助音乐的形式逃脱知识，不再受其支配，观点和勃莱几乎一致[32]。通过重新审视“抒情的声音、主观的声音”，诗人也发现通常被认为是单数的自我，实际上是“复数存在”（plural being）[33]。
汉声诗学目前尚处于萌芽阶段。石江山用汉语吟唱的“丽诗”为中美诗学进一步对流拉开了序幕。从时尚角度来看，汉诗的叠加、简短、并置、物物等手法经过美国诗人一百年的消费已经有些过气的迹象。1915年的《神州集》开创了一个时代，然后是四十多年后史耐德翻译的寒山，再然后是20世纪90年代中期至今勃莱融合在深层意象里的汉诗，最后突然出现（听到）了“珂露姿犹而哀思”，因为无论是谁都不愿总是被看作庞德的子嗣，单纯地重复如昨夜星辰一般的汉风。斯蒂文斯、威廉斯、王红公等参照汉诗让美国诗歌获取现代性，自我和感官的四种组合如今已经成为常见的写作模板。日常，自然，对于物物的放任和不适早已深得读者认可。洛威尔和王红公一女一男，通过汉诗都找到了自身的第二性以及另一种性别认同。总的来说，美国诗人既然依靠汉诗，以不是我的方式成为他，那么汉诗必须一直处于“不是我”状态。于是眼看着史耐德成为寒山，石江山响亮地提醒，“曝栎思塞臆螣萼甘”（请再说一遍）。
那好，就再说一遍。拉康的镜子，福柯的平台，萨特的侍应，萨义德的图表，罗兰·巴特的手指间，海德格尔的四倍体，上帝的伊甸园，它们都指向一个基本的缺乏。庞德1935年为自己整理并修改了多次的费诺罗萨《汉字诗学》一书做最后一次批注，用他标志性的怒骂写下：
Whatever a few of us learned from Fenollosa twenty years ago，the whole Occident is still in crass ignorance of the Chinese art of verbal sonority.I now doubt if it was inferior to the Greek.Our poets being slovenly，ignorant of music，and earless，it is useless to blame professors for squalor.
我们中几个人二十年前无论从费诺罗萨那里学到了什么，整个西方对中文的语音声响艺术依然相当愚钝无知。我现在怀疑，不信中文的能比希腊文的差。我们的诗人懒散疏漏，乐盲无耳，责备教授们的低劣败坏是没有用的。[34]
汉语热的兴起，客观上提升了当代美国诗人对汉语熟悉的程度和语言水平。“目见不如耳闻，耳闻不如口说”，[35]赵元任在哈佛开现代对外汉语教学之先河，他十分注重培养听说能力。无论第二语言习得风向如何改变，“耳闻口说”永远是学汉语的重要活动。全球化程度日益加深的今天，任何西方诗人恐怕不会再轻易地对汉字字形和字义进行诗意解读。洛威尔当年见过赵元任，和他讨论了拆字法以后，想到被《中国学生月刊》狠狠地嘲笑批评，恨不得把诉苦的信纸都给烧了，却也只是头痛失眠了一个晚上。现在若被成千上万精通中文的中国学者讨伐，恐怕不是睡一觉就能解决的。两股力量合流：一方面声音不在智力（intellect）之外，那么知识分子（intellectual）对于美国诗人在汉声上做文章便无权议论；另一方面对外汉语事业的蓬勃也培养出许多真正能发出汉声的美国诗人。懂汉语的巴恩斯通同样对汉诗英译从前高度放大图像，却毫无声响的做法表示不满[36]。可以想见在不远的将来，汉声在意象、汉字字形、自然之后，很有希望成为美国诗人下一个主要消费目标，继续引导环太平洋诗学循环活动。
[1] 来自柏杨的文章《女人，天生是尤物》，上下文是“盖有各色人等环绕四周，手执捕网，眈眈而视。你喜欢文学，有作家焉；你喜欢唱歌，有声乐家焉；你喜欢理工，有科学家焉；你喜欢图画，有画家焉；你喜欢学位，有打狗脱、马死脱焉；你喜欢银子，有足可把太阳都买下来的富翁焉……”
[2] 在一次采访中他声称，“我所有的作品都和语言以及文化的交叉和混合有关”（I think of all of my work engaging in linguistic and cultural crossing and mixing）。提问者为李潜（音）（Li Qian），发表在2012年6月的Volta杂志上。来自http：//www.tremolo.org/tremolo-issue6-jstalling.html
[3] Stalling，2011.
[4] Stalling，2011，p.17.
[5] 关于庞德中文能力的小结，见Pound & Qian，2008，p.xvii.
[6] 如以汉语母语者的汉字知识为基础，帮助他们如何能够望文生义地“看汉字游日本”，以及用汉字字音代表外语发音，“用中文说英文”“用中文学日语游日本”等。内容主要是日常生活和旅游常见情景的对话与表达。
[7] Fenollosa，et al.，2008，p.43.
[8] Stalling，2011，p.54.
[9] Stalling，2011，p.80.
[10] Stalling，2010，p.23.
[11] Lacan & Grigg，1993，p.13.受汉语语言习惯的制约，拉康的“real”时而为“现实”，时而为“真实”。
[12] Stalling，2011，p.6.
[13] 狄任斯在无锡八士桥看到一尊被人抛弃的神像。注意，这尊神像并非哪个破庙里正在腐坏的泥塑。相反，他虽有些破旧，疏于打理，却依然接受着供奉和香火。神像面前的布帘挡住了不敬的眼神，也挡住了神像和造神者——人的交流。异教徒崇拜偶像，制造假神，这尊神像和他们的信仰一样老朽残破，不堪驱使。她后来遇到一名从比利时学习神学回来的中国神职人员，得知这位曾到过西方的中国人嫌中国太脏，太蒙昧，连神父都是“混蛋”（rascal）。见Tietjen，1917，pp.21，35.是不是所有西方人（包括去过西方的东方人）都认为，西方文明和先进到中国以后都会堕落变质？埃德温·约翰·丁格尔（Edwin John Dingle）在19世纪末独行中国，看到四川凉山县的新教徒被一小撮极端罗马教徒排挤打压，后者还用中文编写了一本小册子污蔑诋毁前者。互相拆台只能让“洋教”在中国传播越发艰难。见Dingle，1911，pp.178-179.
[14] Wang，1999，p.125.
[15] Ibid.，p.123.
[16] Fenollosa，et al.，2008，p.47.
[17] Stalling，2010，p.7.
[18] 相同的有Dictate，obscurity，knowledge，“无知”（illiterate）对应“外语”（foreign），“堵塞”（blocked up）对应“可以到达”（accessible），“自然”（nature）对应“宇宙”（universe），“事物”（things）对应“质量”（mass）和“能量”（energy）。
[19] Stalling，2010，p.23.
[20] 笔者关于宇宙物理的知识有限，也能明显感觉到石江山用黑洞、白洞、虫洞、光、空间等宇宙物理学词汇展开他的诗学观点。笔者认为，石江山眼中未知语言是黑洞，身体是虫洞，汉字是白洞，光是语言知识，空间是诗性书写的自由，而诗作便是物质。光无法逃出未知语言，诗人进入黑洞以后，身体成为虫洞，提供能量逃逸的渠道，从白洞溢出。这些观点和庞德曾经参考电磁学思考诗学的做法是一致的，也能看出旋涡派的影子。
[21] Stalling，2010，p.8.
[22] Stalling，2011，p.13.
[23] 多位学者使用“框架”（crib）一词说明庞德翻译与费氏笔记之间的关系。笔者看到的有Yip，1969，p.vii；Park，2008，p.35以及Qian，1995，p.86.
[24] 飑的常见发音是“biao”，而诗人明显将它当作“pao”来读。语音一旦落入文字（符号），便必须担当符号拥有的缝隙、隔离、借喻的不在场以及暗喻的不准确。
[25] Evans，1996，p.164.
[26] Stalling，2011，p.11.
[27] Stalling，2010，p.69.
[28] Ibid.，p.62.
[29] Stalling，2011，pp.25-31.
[30] 勃莱《六首冬季私密诗》（Six Winter Privacy Poems）。见Bly，1973.
[31] 刘倩&石江山，2011，p.46.
[32] 勃莱有一次谈到诗歌和音乐的关系时，引用斯蒂文斯的观点“一首诗几乎能够成功地逃脱智力”，认为只有音乐能够做得到。因此如果一首诗没有“音乐上的神来之笔”（genius in music），那么“实用的智力将会囚住它，打个比方说，把它装在盒子里展示给参观者”。原文来自弗朗西斯·昆因（Francis Quinn）和勃莱之间的访谈录《勃莱，诗歌艺术第79号》（Bly，The Art of Poetry No.79），出现在2000年4月的《巴黎评论》（Paris Review）上，网络地址是http：//www.theparisreview.org/interviews/729/the-art-of-poetry-no-79-robert-bly。即是说，诗歌除了智力（意义）之外必须有其他维度，才能不被缩减成智力的衍生物。来自黑暗外语的音乐美当然是最佳选择。此外，斯蒂文斯的原文是“The poem must resist the intelligence/Almost successfully”。Stevens，1997，p.306.
[33] 来自石江山的《伏打》（Volta）杂志访谈。
[34] Fenollosa，et al.，2008，p.60.
[35] 赵新娜&黄培云，1998，p.119.
[36] Tony，2004，p.10.