虽然当时欧洲战云密布，但不安定的政局并未影响女诗人的游兴和排场。她和自己的旅伴艾达·拉塞尔（Ada Russell）坐着紫红色的皮尔斯银箭豪车，带着两位身穿紫红制服的司机以及大量行李环游欧洲，目的除游山玩水外，也为拜会当时崭露头角的艺术家，特别是意象派诗人如庞德、弗林特、弗莱契等[95]。她在1913年7月在伦敦第一次和庞德见面。很快她发现，依靠自己的雄厚财力和广泛社会关系，她能够将这些当时生活稍显困顿的诗人的诗作集结成册出版，运用自己“吸引公众眼球的天才能力”让意象派成为新诗运动，或者诗歌现代化进程中的主流。事实上洛威尔也的确做到了。她争取到了除庞德外的意象派诗人如阿尔丁顿、H.D.、弗莱契、弗林特等，在她赞助和审阅下在1915—1917年三年内每年出版一本诗集。《一些意象派诗人》（Some Imagist Poets），奠定了意象派诗歌在美国诗坛的地位并被确立为该流派的主要作品。当然，这些都是在她和庞德分道扬镳之后发生的。他们的友谊在短短十二个月之后便走到了尽头。初见之时，她邀请庞德到她地处伦敦闹市的高级宾馆内会面，共进六道菜的正式晚餐[96]，驱车带他到牛津兜风，还暗示她可以赞助庞德的写作计划。出于礼貌，更是为洛威尔提供的财力支持所动[97]，庞德将洛威尔的一首诗《在花园》收入诗集《一些意象派诗人》，虽然他明知她在此时对意象派的认识尚且相当肤浅，或者还没有能力在作品中依照意象派的原则进行创作[98]。其早期作品受到浪漫主义影响颇深，现以她第一本诗集《多彩玻璃顶》（A Dome of Many-Coloured Glass）中的《在夜晚》为例。
At Night
The wind is singing through the trees to-night
A deep-voiced song of rushing cadences
And crashing intervals.No summer breeze
Is this，though hot July is at its height，
Gone is her gentler music；with delight
She listens to this booming like the seas，
These elemental，loud necessities
Which call to her to answer their swift might.
Above the tossing trees shines down a star[99]，
Quietly bright；this wild，tumultuous joy
Quickens nor dims its splendour.And my mind，
O Star！is filled with your white light，from far，
So suffer me this one night to enjoy
The freedom of the onward sweeping wind.
这是一首典型的十四行诗，行五步抑扬格，前八行押abbaabba韵，后六行押abcabc韵，从用词到韵脚都十分整齐，中规中矩。无论从形式到诗意都是浪漫主义的教科书式的重复。基于此，它和意象派原则第三条明显相悖。和休姆的《秋》相比，尽管都是写夜晚，写法和技巧都有差距，诗学思想发展水平高下立见。洛威尔笔下的星光也是白色，却毫无新意可言，大抵是“遥远”（far），“孤独”（a star），“静谧”（quietly）这类的陈词。诗景营造的凝聚程度欠佳，前八行是风声在唱歌，后六行是星光照我心，连接点是树林——风吹过树林故而有歌，树林之上是星星故而有我。风不是愉悦（delight）便是苦难（suffer），总之难以将“风”的客观从主观价值判断中释放。野地里的风在树林中唱歌，却吹不黯淡星光，照进我的心田，让我感觉到有限的希望和温暖。十四行诗读毕，看不清任何一件事物，诗人也没给读者留下任何机会去仔细观看。有评论家认为诗集“根本无法让人感动”，只是“缺乏生命的古典主义”[100]。这首诗不多的可观之处便是作者对关于风声的捕捉和重现，这种声学偏向在重视视觉效果的意象派运动中较为罕见。评论家也注意到这一点，相信如有弦乐伴奏则效果更佳[101]。洛威尔在翻译汉诗之后，利用声音提升阅读效果的做法还将进一步加强[102]。
情感太丰富，显得颇为做作，这些多少显得过时的诗句出现在洛威尔第一本诗集中不应受到过分挑剔，但联想起一年后她即自称为意象派成员的做法，不得不让人费解。除自身性格因素外，让她敢于并且急于做出如此大胆的思想跳跃的因素应该不只是“自负”那么简单。
在对于遥远、神秘，被臆测与传说云雾环绕的东方探索方面，洛威尔的确有常人无法企及的优势和优越感。她的兄长珀西瓦尔·洛威尔（Percival Lowell）是当时首屈一指的东方探险家，数次深度考察日本和韩国。而且一去多是在当地滞留数年之久，他的数本著作，从一个通晓日本语言和文化的西方人角度向西方读者介绍当时正在消失的明治维新之后的古代日本，在英语世界反响热烈。珀西瓦尔曾负笈哈佛，他在数学和语言上的天赋让人惊讶，他在哈佛的数学导师希望有一天能将衣钵传给珀西瓦尔，而他学习日语的速度比“任何人学习任何一门语言都还要快”[103]。出生在这样一个家庭，洛威尔从小对东方的接触和了解当然要远胜于同伴。而庞德在成年东渡伦敦之后才有机会深层次接触东方艺术[104]，洛威尔还是一个“大胖宝宝”（big fat baby）的时候[105]，便常收到兄长从日本寄来的各种艺术品，特别是装饰精美的纸笺（beautifully decorated paper）[106]，或许为她给自己的汉诗译本取名《松花笺》在审美喜好的潜意识里埋下伏笔。至于日本美术与文化之精妙幽深，在和兄长交谈以及笔谈中也时有感悟。自幼受熏陶加之兄长指导，让她有理由相信自己对于东方诗学的了解不但有自身天赋的因素，更具备家学渊源。东方文化和元素之于她的距离，要远远短于幼年家中客厅摆放过一个明朝花瓶的庞德与东方文化元素的距离[107]。反对声音大多来自见识浅陋者。如无此信心，怎敢在尚未写出真正意象派诗作之时向往意象派领袖之地位，又怎能在不通汉语的情况下翻译汉诗？
洛威尔对自己的主张如此强硬，最终迫使庞德退出意象派团体。第二年（即1914年）的7月17日，洛威尔在伦敦的豪华餐厅迪厄多内（dieudonné）大摆宴席，表面上是庆祝《一些意象派诗人》的出版，实际上是召集有影响力的意象派诗人，讨论关于意象派将来发展的路线问题。对于在意象主义思想主张上和她有分歧的庞德而言，多少有些“鸿门宴”的意味。谁料庞德并不怯场，这反而是他和洛威尔公开决裂的理想机会。洛威尔在席上向来宾发问，何为意象主义。大多数人声明自己不明意象主义为何物，理应不是慑于任何“威势”，应为实话。当时在场的马多克斯和阿伦·厄普尔德（ Allen Upward）均表示完全不知，意象派的帽子乃是庞德给他们戴上的。厄普尔德援引了洛威尔的《在花园》作为例子。当大家的注意力转移到最后一句“Night，and the water，and you in your whiteness，bathing！”时，庞德不知何时从隔壁沙龙，搬进来一只硕大的圆锡桶，大到洛威尔本人能够很随意地在里面洗澡。“意象派”，庞德说，“将要被‘异响派’（Les Nagistes）[108]所替代”，这个大浴缸可为标志。大家于是都笑了，笑得有几分勉强和不快[109]。意象派阵营在这尴尬的笑声中宣告分裂。洛威尔保持了风度，并未当场和庞德翻脸。这次交手之后，她实际上已经得到大多数意象派诗人的认可，无论有多少人出于真诚。
洛威尔和庞德的主要分歧之所在，不是其他，盖因双方看对方都带有相当深的主观偏见。偏见根植于受历史时代深刻影响的世界观，难以被意识主体察觉。洛威尔认为庞德的意象主义，首先，非常独裁专制，是一个小圈子里一小群人，或者是庞德一个人说了算的文学现象。这样做实在有悖于现代化精神，特别是庞德试图把诗学所有的新锐发展方向要么网罗在自己的理想中，要么尖锐排斥。哪里是提倡民主协商的现代，反而类似于教宗划定并裁决一切的中世纪。其次，庞德提出的意象主义到底是什么东西，大家认识尚且相当有限且不尽相同。这原本是新生事物发展壮大的一般规律，庞德用力试图去匡正和限定的做法，让人感觉十分不快[110]。洛威尔甚至从内心深处怀疑庞德的意象主义是否冒牌，含有相当水分。就算他1912年那一次成功抓住了诗刊主编蒙罗的心，进一步吸引了大众和评论家的注意力，但“一个人必须拿出些好东西，而且必须得像宣传的那么好”，她在1914年九月向蒙罗写道[111]。而庞德认为：第一她完全不懂什么是意象主义，不懂也就罢了，还企图做领袖。第二是庞德对她作为一名妇女领会现代主义的能力深感怀疑。他致信说意象派讲究“强烈的光线和清楚的边缘”[112]。因此他坚信艺术创作是男性的特权[113]。女性由于生理原因，所具备的女性气质妨碍她们真正达到现代艺术对诗人观察力和表现力的要求。用民主方式确定是非便是一种软弱：一件事正确与否和持某一种观点的人数无关。洛威尔试图绕开庞德，建立一个委员会来决定意象派作品的遴选从多个方面冒犯了他[114]。
这一切分歧和纷争，对于中国古诗的翻译和吸收而言有着动机层面上的重要意义。洛威尔既然怀疑庞德意象派的真实性，那么庞德就用意象主义原则去改写中国古诗，让世人知晓只有意象手法才能将中国古诗的神韵带入英文。庞德既然认为她十分专断，那么后者就用行动证明，一个专断的女诗人也可以译出受人追捧的汉诗，只要认定正确方向。于是有洛威尔和艾思柯（Florence Ayscough）以及农竹合作翻译的《松花笺》。同时，分裂结果是产生了庞德和洛威尔两支互不往来的探索力量。因为各自诗学观点不同，具有相当互补性，特别是庞德偏好韵文方法而洛威尔侧重散文方法[115]，各自带来一些自己相当满意的发现，尽管在客观上很多观点和方法与实际情况相去甚远。值得注意的是，经过庞德和洛威尔独立研究而产生相似甚至相同的看法，比如汉字部件在诗文中的表意和修辞作用的问题，以及汉字本身与可见世界的紧密和同源的联系，表明汉诗在进入美国诗歌过程中最具魅力之处乃是汉字诗学。同时，他们对于汉诗的不同翻译与理解正好揭示了文学吸纳活动的内在特点，即吸纳并非从一种文字代码到另一种文字代码的转写，它更多牵涉作者的主体状况，包括历史性（historicity）、文化取向、美学设置，作为原文本的读者同时也是“新”作者对于各种诠释力量的开放程度。这些因素的激活和作用往往受大时代背景所左右，因此很多时候译者自身难以察觉也就不足为怪。比如，有学者观察到庞德和洛威尔以及后来的宾纳，都不习中文甚至拒绝学习中文。在汉学家帮助和协调下，他们将翻译典故注解、索考字词源流以及逐字意译等艰巨任务交给中国人，将校对和复查工作分配给汉学家，自己则在他人辛勤劳动基础上创作英文诗，并扮演裁判，充当权威[116]。这种劳动分工方式映射出这一次诗歌现代化运动背后欧美文化的强势力量所搭建的文本交流平台/图表（Table/Tableau）[117]，是资本主义扩张到一定程度时（即地方文学逐渐式微而世界文学时代尚未到来），与残喘中的处于现代化前夜的古典文明博弈的结果。
[1] Eliot，1924，p.231.
[2] Eliot，1965，p.58.
[3] 由于休姆在“一战”中英年早逝，生前发表诗歌仅有六首。但他既然不辜负艾略特盛赞，就配得诗人名分。艾略特对休姆诗人地位的具体评价见Eliot，1924.
[4] Rubin，2006.
[5] Stevens，1957，p.218.
[6] Eliot，1965，p.58.
[7] Pound & Cookson，1973，p.110.
[8] Eliot，1924，p.231.
[9] Thacker，2006，p.18.休姆对现代化运动究竟是主要推动者，或者仅是一个摇旗呐喊者，学界观点并不统一。其他观点见Hulme & McGuinness，2003，前言部分。
[10] 有两位来自爱尔兰的艺术家是约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）和弗洛伦斯·法尔（Florence Farr）。见Fletcher，1945.
[11] 休姆的《语言和风格笔记》的出现事实上要早于《现代诗歌讲座》，但十分散乱，故在此不论。
[12] Hulme，1938，p.270.
[13] Hulme & McGuinness，2003，p.71.
[14] 休姆的说法和庞德的化学实验一说颇有相通之处，虽然此时两人并不相识。
[15] 后来他将这种风格总结为干练和坚实（dry and hard）并认为现代诗人的任务是复兴古典主义诗歌。见Hulme，1924，pp.113-140.“墙垛般的云彩”的说法原文是Old，faded expressions like “battlemented clouds，”and“mountainous seas，”are cliches，出自Lowell et al.，1917，p.241.
[16] Hulme，1924，p.167.
[17] Ibid.，p.134笔者认为，休姆所言的counter接近后人常说的符号（sign），依据是In prose as in algebra concrete things are embodied in signs or counters.（p.134）World is indescribable，that is，not reducible to counters；and articularly it is impossible to include it all under one large counter such as “God”or “Truth”and the other verbalisms’ or the disease of the symbolic language （p.221）.当时的语言学家和哲学家常用到“counter”。费诺罗萨也提到counter。见Fenollosa，et al.，2008，p.45.
[18] 对休姆关于“直觉”的详细看法，有兴趣的读者可以阅读《纷繁复杂的哲学》（The Philosophy of Intensive Manifolds），来自Hulme，1924。
[19] 弗林特的观点。这篇文章1915年5月发表在杂志《利己主义者》（The Egoist）上，名为《意象主义历史》（“The History of Imagism”），见Flint，1915。
[20] 月亮在地平线上或月食之时颜色发红是自然现象，这符合“倚在树篱上”的描述。
[21] Hulme，1938，p.267.
[22] Martin，1967，p.147.
[23] Pound，1912，backcover.
[24] Martin，1967，p.165.
[25] 弗林特这篇1915年五月发表在杂志《利己主义者》（The Egoist）上的名为《意象主义历史》（The History of Imagism）的短文的公正和客观程度都是被质疑的，盖因此时的庞德和洛威尔已经公开决裂，庞德宣称意象派已死，而弗林特站在洛威尔一边继续进行意象派运动。详见Moody，2009，pp.224-225.
[26] Ruthven，1990，pp.43-44.
[27] Nadel，1999，p.xix.
[28] Beasley，2007b，p.5.
[29] Pound & Paige，1971，p.45.
[30] Pound，Witemeyer & Williams，1996，p.11.原文是1.to paint the thing as I see it.2.Beauty.3.freedom from didactisism［sic］.4.It is only good manners if you repeat a few other men to at least do it better or more briefly—utter originality is of course out of the question.
[31] 对古希腊文具有“简约具体”特点的看法在庞德写信时代相当流行。艾略特对吉尔伯特·穆莱（Gilbert Murray）的古希腊译文的看法可作为参考。见Eliot，1921，pp.64-70.
[32] Materer，1996，p.17.
[33] 蒙罗创办的杂志全名是《诗刊：一本韵文杂志》（Poetry：A Magazine of Verse）。每月一刊。创刊号是1912年10月号。
[34] Eliot，1928，p.14.
[35] 在Make it New一书的封面，“新，日日新”的大号汉字赫然入目。“日日”这种重叠词构建意思的方法在汉语中，无论是古代或现代都很常见。对庞德而言，本身就是一种并置手段。最妙之处是脱离了形容词“每”，高度契合避免形容词的诗学主张。
[36] 蒙罗，2007，p.6.
[37] Pound，1991，p.29.费氏个人认为中国文字能够如图像般可见，和欧洲语言相比，它吸收了来自自然界的诗性物质，“保持诗性原创力”的活力和生动让费氏高度赞赏［retain its original creative quality of poetry with far more vigor and vividness than any phonetic （European） tongue］，Fenollosa，et al.，2008，p.96.
[38] 应该是1909年初休姆离开“诗人俱乐部”后和一些志同道合的朋友组成的一个诗人小团体，休姆称之为“分离俱乐部”。见Beasley，2007b，p.34.
[39] Pound，1912，p.59.
[40] Ibid.，p.59.
[41] Fletcher，1937，p.76.
[42] Gowing，2005，p.804.
[43] Culture，2004.
[44] Beasley，2007b，p.63.
[45] Pound，1912，p.497.
[46] Pound，1912，p.498.
[47] 见伯谷嘉信（Yoshinobu Hakutani）所著《俳句和现代主义诗学》（Haiku and Modernist Poetics），第五章《庞德，意象主义和日本诗学》（Ezra Pound，Imagism and Japanese Poetics）。特别是第75—76页。
[48] 最为典型的例子是他想象中国人解释红色是联系到的玫瑰、樱桃、铁锈、火烈鸟，见第22页。事实上火烈鸟并不见于中国。
[49] 著名的意象派三原则是：1.直接处理无论是主观还是客观的“事物”；2.绝对不用任何无助于呈现的词；3.至于节奏创造要依照乐句的排列，而不是依照节拍器的机械重复。
[50] Kimberly，2009，p.13.
[51] Rémusat，1811，p.11.
[52] Fenollosa et al.，2008，p.45.
[53] 赵，2003，p.222.
[54] 吕，2002，p.2.
[55] Tiffany，1995，p.158.
[56] Pound，1912，p.501.
[57] Pound & Cookson，1973，p.23.
[58] 有学者认为庞德关于意象派的原则性看法，包括他后来的旋涡主义观点，在相当程度上受到日本学者野口米次郎学说的影响。两者在思想发展和时间顺序上依承关系甚多。见Yoshinobu，2009，pp.69-88.
[59] Pound，1913，p.201.
[60] Tryphonopoulos & Adams，2005，p.312.
[61] Cavalcanti & West，2009，p.xliv.
[62] Miner，1957.
[63] Neal & Collas，2000，p.114.
[64] Pound，1916，pp.100-103.
[65] 关于夜雨和中国古诗关系的详细论述，请见Qian，2003，pp.75-79.
[66] 如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。
[67] Pound，1916，p.100.
[68] “希腊和中国的双生关系”之观点贯穿庞德一生的作品。如充满中国意韵的《七湖诗章》中既有中国的“无名”，也有希腊的奥德修斯。见Kodama，1977，p.139.
[69] Rexroth，1968，p.131.
[70] Ibid，p.127.
[71] Merrill，1890，p.vi.
[72] Ibid，p.vii.
[73] 关于这两句唐诗本身以及英译的详细分析，可参考叶维廉，1983，pp.29-40.
[74] Pound，1916，p.100.
[75] Pound，1951，p.408.
[76] Pound & Eliot，1979，p.239.
[77] Ibid.，p.216.
[78] Pound，1991，p.22.
[79] Kern，1996，p.223.
[80] Snyder & McLean，1980，p.21.
[81] 庞德这一时期正艰难寻找出版商发表他以及费诺罗萨对于汉字诗学的见解。见Kenner，1971，p.295.
[82] 洛威尔和艾思柯的通信中多处提及洛威尔演讲的盛况。见Damon，1966，pp.601-603，以及Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.198.值得一提的是，洛威尔利用宣讲中国诗歌的机会捍卫自己翻译《松花笺》的方法和思路，并抱怨成功和名誉的背后是同行的嫉妒和不公正的批评。“我越成功就越遭人恨”，p.196.
[83] Gould，1975，p.355.
[84] McCabe，2005，p.89.
[85] 关于洛威尔诗歌的性别、身份、权力和社会意识形态之间关系的详细论述，见Munich & Bradshaw（2004）一书的“装扮成东方的声音”（“Putting on the Voice of the Orient”）部分。
[86] Gould，1975，p.77.
[87] Schwartz，1928，p.152.
[88] Bynner，1921；Chang，1922；Pelliot，1922.
[89] 庞德将洛威尔的意象派称作“艾米主义”。在《松花笺》出版之后，艾略特仍说“只有六个男性文人（没有女性）的作品值得刊印”。同时代的其他男性诗人也有类似的言论。见Gilbert & Gubar，1988，pp.66-68.
[90] Beach，2003，p.72.
[91] Anonymous，1926，p.194.
[92] Gregory，1958，p.81.
[93] Healey，1973，pp.450-451.
[94] Fletcher，1937，p.146.
[95] Benfey，2003，p.271.
[96] Fletcher，1937，p.87-88.
[97] Taupin & Pratt，1985，p.82.
[98] Moody，2009，pp.223-224.庞德主编的第一本诗集《一些意象派诗人》的原文标题是法文（Des Imagistes）。在洛威尔取得领导地位之后改成英文（Some Imagist Poets）。“为何一帮年轻美国和英国诗人的诗集要用法语做标题”，阿尔丁顿问道，原因是“庞德喜欢外语标题”。见Aldington，1941，p.137.
[99] above...star 这样的结构在洛威尔的诗句中多次出现。比如Black water，red stain，and above，a star with its silver rain。见Lowell et at.，1917，p.587.
[100] Damon，1966，p.192.
[101] Lowell，1917，p.392.引文来自Lowell et al.，1917书尾收录的有关洛威尔诗集A Dome of Many-Colowed Glass的媒体评论。
[102] 洛威尔对声音的敏感与偏好，以及后来发展出的复调散文和她爱好歌剧直接有关。在青年时代她便倾慕意大利歌剧演员杜斯（Eleonora Duse），后来又爱上歌剧演员艾达。她也时常和好友艾思柯一起看歌剧。见Serafin & Bendixen，1999，p.705；Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.19.
[103] Benfey，2003，p.179.
[104] 感谢钱兆明考证，庞德青少年时代，特别是在宾大学习期间，便看到过一些中国艺术品。但欣赏中国艺术和文化的觉醒发生在1909—1912年在伦敦期间。见钱，2000，pp.100-101.
[105] Benfey，2003，p.179.
[106] Ibid.，p.208.
[107] Wilhelm，1985，p.67.
[108] 庞德当时说了一个自己生造的词。究竟如何拼写，各家说法不同。有Les Nagistes，见Parisi & Young，2002，p.152.也有Les Nageiste，见Fletcher，1937，p.151.
[109] 以上这一段掌故源自Moody，2009，pp.224-225.
[110] Ruthven，1990，p.73.
[111] Damon，1966，p.239.
[112] Pound，1951，p.78.
[113] Pound & Cookson，1973，p.29.
[114] 几年之后，当洛威尔的诗歌造诣达到一定的前卫程度，她也开始反对用投票的民主方式去判断一首作品或者一种诗学思想优劣的做法。见Damon，1966，p.500.
[115] 关于庞德对散文如何厌恶，迫于生存压力却不得不写的论述，见Crunden，1993，p.198.
[116] 关于庞德如何利用自己对汉诗的理解在众多欧美诗人和评论家中树立自己权威形象的论述，见Ruthven，1990，pp.25-26。关于洛威尔如何充当权威，反驳农竹以及艾思柯的一个例子，见Ayscough，Lowell & MacNair，1945，pp.102-105。洛威尔甚至认为自己在某些方面比中国人更懂汉诗。
[117] 就平台/图表的详细论述请见本书《明心见性》部分。