庞德见到费诺罗萨遗孀玛丽的确切时间是1913年9月29日晚，地点在孟加拉旅英诗人沙拉金尼·奈都（Sarojini Naidu）的家中。当时玛丽正在寻觅合适人选翻译她丈夫的遗作，包括中国语文、中国和日本文学、诗歌以及日本“能剧”等笔记，数量颇多。因为这些笔记的内容涉及古汉语，特别是有关中国古诗的理解和翻译部分，故当时在伦敦能够胜任此项工作者较难寻获[1]。按常理，玛丽应该将文稿托付给一位或者几位汉学家，让学术界去完成这项工作。但不知出于何种原因，她敢让或者愿意让庞德一个丝毫不懂中文和日文，从未到过东方，也和学术圈没有交集的一个人去察看丈夫关于中国古诗的遗作。答案就在整件事情的前因与后果中。
首先，就后果而言，庞德不负厚望，不仅在接到文稿两年后出版了让自己也让费诺罗萨名噪一时的《神州集》。其后几年内他继续整理，还出版了《某些日本能剧》（Certain Noble Plays of Japan）（1916），《能剧和其他成就》（“Noh，”or Accomplishment）（1917）以及《作为诗歌媒介的中国汉字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）（1920）。尤其是其1920年关于汉字的论文，使得生前寂寞的费诺罗萨俨然成为现代主义运动的“幕后操手”（éminence grise）[2]，他足可含笑九泉。其次，从前因看，玛丽在丈夫去世后也尝试做过整理文稿的工作。她用了三年时间整理出一本，名为《中国和日本艺术的纪元》（Epochs of Chinese and Japanese Art），1912年出版。这本书原稿仅是潦草的铅笔手写本，距离出版还比较遥远，再加上所研究的对象散布在亚洲各地，年代久远考证困难，这项任务“最为困难，最为复杂”[3]，三年艰辛使玛丽意识到，若靠自己一人之力去整理其他文稿，特别是关于诗学和文学方面的，可行度不高。她这时面临两个选择：第一，向学术界求助，汉学家虽稀有但伦敦并非没有；第二，寻找一位诗人兼学者，即有一定学术造诣然而本身又具有强烈的诗人气质的人。她选择了后者，因为她知道丈夫生前虽然是东京帝国大学教授，但并非一名纯正的学院派，对学院派理解亚洲所持观点颇有异议[4]。将文稿翻译成文学而非语言学作品也符合丈夫遗愿[5]，而庞德是唯一有能力为故去的丈夫代言之人[6]。
历史证明玛丽的选择是正确的。庞德是一个被学术界逐出门墙之人[7]。对学术界的对立和鄙视态度也伴随他终生。他和费诺罗萨关于这一点态度一致。玛丽也看中他不懂中文但拥有超人的诗学洞察力和创造力这一点，遗稿中的任何新颖，或者主观色彩浓厚的想法经过他的巧妙处理就能被读者轻易接受并获得活力。的确，庞德从1911年便开始构思“新学术方法”，核心观点之一便是翻译之于诗歌活动，如同“给鬼魂带来血液”（blood brought to ghosts）[8]。如果现代诗歌果真要与上一个时代告别，那么诗歌涉及的学术方法也不例外。况且诗人此时已经深入发展了意象派观点。《神州集》里所有的语言结构，庞德后来回忆说，在《荒弃的外省》（Provincia Deserta）里都已经实验过了[9]。
庞德遇见汉诗之后，于己而言，当时的评论家认为他写出了到当时为止“最棒的也是唯一的好作品”（the best and only good work Mr Ezra Pound has yet done）[10]，对于整个美国诗坛而言，半个世纪后学者观察到他以汉诗为凭借巩固了新生的现代主义诗歌运动的合法性与创造力，“重新思考了英文诗歌的本质”[11]。总结起来大抵是自由诗原则、意象主义原则和抒情原则。前两条原则上文已经有叙述。这里笔者想要强调的是，《神州集》的出现一方面向人们证明自由诗和意象主义，特别是后者并非一时噱头，另一方面也展示自由诗和意象主义对于诗学发展的深远历史意义。庞德成功地借助《神州集》将它们历史化，让其成为传统的一部分。到如今，自由诗已是英美诗歌发展的主要途径，也是认识汉诗的自然之选。叶维廉将汉语强制编排成英文格律诗的做法只会让译文“背离原文到无法想象”（unimaginable deviation from the original）[12]。1977年在纽约召开的“中国诗歌和美国想象”（Chinese Poetry and American Imagination）研讨会上，与会者通过探讨近两百年来汉诗英译的成果和教训（主要是英译和法译，从最早戴维斯（John Francis Davis）和威廉·琼斯（William Jones）翻译《诗经》，到戈蒂埃的《玉书》，到《神州集》再到后来晚唐诗歌等），认为依照韵文途径只能得到“荒唐可笑”的打油诗，即便翻译者是饱学勤勉之人[13]。与会者已经充分认识到汉诗是多层次、多中心的复合体。以自由诗形式翻译汉诗的做法得到一致认可。只有它才能将汉诗的复调和多态在英文中完整表达，是过去受到音节与韵律束缚的传统英文诗歌所无法企及的[14]。
再看意象主义，庞德向世人展示，遇见汉诗中的意象，帮助他识别了英语诗学传统中的意象主义，“如抒情诗一样古老可敬，但直到最近都还没被人命名”[15]。庞德认为，意象主义在古今东西方诗歌中都存在，和孔子同时代的伊比库斯便是意象派。它具有持久生命力和高度生成能力，不是新潮和别致的代名词，应当将其载入史册并一直延续下去。然而从但丁以来，意象手法未被西方诗人发扬却反而从东方溜入现代诗人的视线，就连刘彻也被庞德视作和屈原并列的自由体诗人[16]，师法他们有助于实现美国诗歌的文艺复兴。鉴于此，现代主义运动的重要方法之一便是在他者身上看到自己的过去，然后向自身传统回归。意象手法作为诗歌创作基本途径之一，当然受到相当重视，但也无须继续单列为艺术思潮。虽然庞德看到的古诗，在相当程度上并不符合其原貌，而且基本是从休姆延续下来的“干练和坚实”的反女性特质。其他如阿尔丁顿和H.D.等所谓早期意象派，对简约克制的意象理解主要来自莎孚（Sappho），一位在某些方面和中国诗人高度相似的希腊女诗人：“语言简短，思想单纯”，“意象尖锐”，善于克制情绪，措辞直接，营造瞬间感[17]。至《神州集》问世之前，意象派在相当程度上是用希腊诗风写就的自由诗[18]。《神州集》或多或少为美国诗人提供了另一种参照。
关于抒情原则，庞德在1908年给威廉斯的信上如此写道：“戏剧抒情……是戏剧的诗性部分而其他部分——对我而言则是散文——留给读者去想象，或者隐含在只言片语（short note）中。我抓住碰巧让我感兴趣的人物，在引起我兴趣的一瞬间。”[19]庞德理想中的“言已尽而意无穷”在短小简约的汉诗中找到大量实证。阅读翟理斯（Herbert Giles）的《中国文学史》之后，庞德惊讶于汉诗的“短”，“如果一个人在十二行内写不出他要说的，那最好就别说了”。[20]此时他已经初步感受到了汉语文章的精短和这种精短激起强大而宽阔的诠释可能的潜质。这确实是汉语作为象征性语言有别于西方分析性语言在语义构建和语篇布置上的显著不同。上自南北朝时期的刘勰：“文以洁为能，不以繁缛为巧。”下至清代刘大櫆：“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，深远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）汉诗让庞德充分领悟到如何抛开动词形式和逻辑关联的束缚，用寥寥数行精确传神的“抓拍”，呈现事物不带感情，刻画精确细节。除庞德个人的具体贡献如诗学蒙太奇、具象化、表意符号理论等，更重要的是，人为地将一首诗的历史和社会背景与文本隔绝，直接响应形式主义和新批评。
从1913年9月和玛丽会面之后到12月中期收到从美国亚拉巴马州费氏老宅寄来的成箱遗稿[21]，其间，庞德深入阅读了翟理斯所著的《中国文学史》并在第二年根据这本书中的汉诗英译创作了四首中国主题的诗歌，发表在《一些意象派诗人》上，它们分别是《屈原之后》《刘彻》《扇》以及《曹植》。屈原被他视为意象派诗人[22]，刘彻直接影响了其日后创作的诗章[23]。
这些诗歌都令人惊奇地简短，可看作诗人如何在具体依照意象派三原则进行诗歌写作上做出的努力，当然也是《在地铁站》创作方法的延续。以《扇》为例：
Fan-Piece，For Her Imperial Lord
O fan of white silk，
clear as frost on the grass-blade，
You also are laid aside.
扇，致吾皇
哦，白绸扇，
像草叶上的霜一样清亮，
你也被搁在一旁。
诗人用了一个较为罕见的呼语开头。在诗行中大呼小叫本是维多利亚时期诗人最为擅长的情感表达方法，庞德在此使用无非是要提醒读者这首诗乃女性所作：请看呼喊乃是女性以及和女性气质挂钩诗人的常见套路。庞德内心潜意识中关于男女分别界定法则对如此措辞的使用产生正向效应。另外一个原因，笔者认为很有可能是凑够音节数：第一行五个音节，第二、三行都是七个，明显是模仿汉诗中的五言和七言。这首诗在音步上并不规律，抑扬格式不明显。有一定音韵规律，如blade和laid押行内韵，also和aside押头韵，as和grass押视觉韵，等等。抛开形式不论，这首诗真正重要之处，在于它是庞德最早几首依照中国古诗创作的诗歌之一。先前即便有自觉运用日本俳句的作品，却并非从中国诗而来。而这次，诗人有了一份底稿，用英文写成，距离看见汉字原文还差最后一步，对汉诗英译的想法已经逐渐成熟。于是真正到接受费氏遗稿之时，“我（诗人自己）已经准备好了”。[24]
庞德言指的准备活动，自然包括他通读西方汉学界的中国文学权威翟理斯的著作。也有他用现代诗歌手法重新装扮/塑造中国古诗所做的尝试。现对比庞德的《扇》，再来品味一下翟理斯的《怨歌行》原文以及英文译文。
《怨歌行》
班婕妤
新裂齐纨素，鲜洁如霜雪，
裁为合欢扇，团团似明月。
出入君怀袖，动摇微风发。
常恐秋节至，凉飙夺炎热，
弃捐箧笥中，恩情中道绝。
《怨歌行》
Herbert Giles
O fair white silk，fresh from the weaver’s loom，
Clear as the frost，bright as the winter snow.
See！friendship fashions out of thee a fan，
Round as the round moon shines in heaven above，
At home，abroad，a close companion thou，
Stirring at every move the grateful gale.
And yet I fear，—ah me！—that autumn chills
Cooling the dying summer’s torrid rage，
Will see thee laid neglected on the shelf，
All thoughts of bygone days，like them bygone.
翟理斯的翻译可谓尽可能的翔实细腻。将“新裂”（fresh from...loom），“霜雪”（frost...snow），“秋节”（Autumn chills）译出。但后果是短短几个汉字能说清楚的事件需要耗费许多英文词汇才能表达。作品看上去更像是散文而不是其他。此外，“微风”翻译成“大风”（gale），“合欢”处理成“友谊”（friendship）也是硬伤。从注释和解说角度出发翻译汉诗能够满足一般民众的好奇心，也可以让东方学家满足于领悟中国古诗的快感，尽管两者的满足感皆不过是自我陶醉，和事实相去甚远。庞德透过英文翻译看到的，是中国古诗固有的简洁、克制，根本不会有“ah me！”这种表达出现。古诗设喻取象，以物喻人，以景或者以境成诗的常见手法才是意象派四处寻找的表现范式。庞德的扇子，洁白（white）清亮（clear），未经任何装饰加工，成功映照出一位纯洁天真少女的心境。受大英博物馆中国艺术品的熏陶，庞德对中国古代妇女以扇掩面（“扇薄露红铅”），以扇游戏（“轻罗小扇扑流萤”）的做法大概不会陌生。并且，扇子是十分接近人身体的一种器物，出入怀袖的团扇使得性联想更为隐秘且增添一抹典型的东方色彩。因此扇子本身，只要能够“精确地呈现”，故事感和戏剧性已经足够，诗人无须再费笔墨；仅有几行短小文字，尚不带“秋”字，便准确地将一把被人抛弃的秋扇带到读者眼前，并且具备层次感和微妙生动的细节：白扇是近景，草叶上的清霜是微景，能说明绸扇被搁在一旁，必是远景。于是庞德成功地将看见一件生活物品的活动，透过微观和远观两个镜头，讲出其寻常背后的跌宕起伏。有如此手笔者，难怪当洛威尔开始质疑他到底是否“冒牌”之时，庞德用来自中国古诗的“早已存在且经过历史考验”的诗学原则证明了自己的“正牌”。
庞德最先接受的费氏遗稿并非关于中国古诗而是关于日本能剧[25]。他1913年冬随叶芝到距离伦敦乘一个半小时火车的乡下，他们在一个称为“石头房子”（Stone Cottage）的地方闭门读书写作。当时带去的是关于日本能剧的笔记。后来促使他在所有费氏笔记中首先发表《神州集》的主要原因乃是1914年8月第一次世界大战爆发。由于战争突然发生，波及面广，庞德又是旅英的美国人，他和他的艺术家朋友都感受非常不适。当时正值诗人新婚不久。他的英国籍妻子突然发现自己嫁给美国人并被警察阻止她再前往石头房子，因不远荒地上有士兵操练。庞德的好友戈蒂耶（Gaudier），一位充满灵感和创作**的年轻法国雕塑家，以及温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）——旋涡派艺术的开创者——都被应召入伍。他们在阵地战的战壕和泥浆里吃尽苦头。庞德正在进行的现代艺术运动因这两位好友离去而突然中断。对战争的厌恶促使他从费氏遗稿中发掘反战、厌战题材的诗作。在1915年4月他将这些诗作集结为《神州集》出版[26]。
费氏遗稿里的中国古诗数量在150首左右，经庞德整理后出版的仅有十四首[27]。具体如下：
注：*为1916年Lustra版本增补。
《神州集》的选题，即中国古诗对庞德在文本创作范围上的规划，相较于它的内容以及诗作在英汉两种语言中的比较阅读而言，同样能反映中国古诗对美国诗歌现代化的贡献。[28]费氏文稿中150多首诗仅选十四首，十不选一，为何如此选择，选择为何如此少？深入探究两个为何，便能清楚《神州集》对庞德产生的作用。《神州集》作品大多数与战争和离别有关。可以认为庞德如此选题源于战争给自己生活和艺术生活带来不便，为表达反战情绪，出版诗集进行抗议和反思。也可以认为《神州集》从取名到内容都充斥着一种张力，它让读者看到往日马可波罗笔下繁荣富饶的中国，与如今这本诗集里残破衰落不堪的对立，并试图用众多中国元素去营造一个西方人心目中的东方世界，如河畔蓝色的草（Blue，blue is the grass about the river），楚王的一层层的宫殿，即台榭（King So’s terraced palace），女子在男人面前自称“妾”（At fourteen I married My Lord you），等等。同时，他创作/翻译《神州集》的主要动机是关于诗学方面的探索，即率先用自由诗的形式去编译东方韵律整齐的传统诗歌，建立现代主义挪用异国文化的合法性和合理性，通过《神州集》表达艺术审美在接受维度上的自适应调整和在诗学发展主张上的试探性动作。
仔细辨认这一时期庞德的艺术活动和心理状态，再结合《神州集》诗歌具体内容和情绪，不难发现庞德此时迫不及待地拿出14首诗，主要目的之一，除为意象主义和旋涡主义诗学运动提供实际、直接的作品以延续它们发展之外，也同时想借中国诗人之笔，含蓄表达自己对美国诗歌未来发展的态度：一方面，庞德当然厌战，战争破坏了他主张的艺术运动的进程，妨碍他用自己的诗学主张推广现代诗歌，这些汉诗英译使他诗学实践进一步发展；另一方面，从深层次而言，战争是“日耳曼返祖现象”和“差强人意的民主制度”之间的血腥冲突。在庞德眼里，这场战争的发起者以及盲从的大众愚蠢、偏执、自以为是。群氓政治以及个人独裁两种邪恶势力在现代社会制度下相互促进最终导致了西方文明社会的崩坏。诗人认为自己拥有拯救社会的思想和主张，如果艺术能够成为文明的灯火，来自创造性艺术的上层统治能够给人类一个美好的将来。[29]可惜知音难寻，整个大英帝国都处在无可挽回的衰落轨道上；作为一名旅居伦敦而祖国（美国）并未参战的外国人，庞德明显感到和周围世界的隔离与孤独，于是在选题上也格外突出了这种情绪，作为现代性的主要特征[30]。
从被国王遗弃的将士到被丈夫冷落的妻子，从分离的挚友到荒芜的胜迹，夹杂其间并反复出现河流的危险和阻隔（by the river of swirling eddies；narrows of the river Kiang；The flat land is turned into river），世间沧海桑田的变迁无常（楚王台榭空山丘；凤去台空江自流；晋代衣冠成古丘）。庞德眼里的人类文明和依附在人类语言之上的诗歌已然走到尽头，遇到根本危机。自己刚和戈蒂耶（Gaudier）等人提出旋涡流派，将早先提出的意象——“思维和情绪在一瞬间的复合体”（an intellectual and emotional complex in an instant of time）从观念的范畴剥离（the image is not an idea），发展为旋涡，“观念汹涌急促，流转不休，来自旋涡，通过旋涡，进入旋涡”。庞德于是认为“在语言简化凝结成意象之前，必须先具有强烈的情绪”。情绪的强烈直接决定言语的简化/简练程度。情绪作为“聚变，协调，统一的力量”，强烈的情绪如何产生？迷幻剂的使用尚要等到几十年之后。[31]“情绪”强烈，如果只是咏叹个人心情，再往前走岂不是要踏上被休姆等现代诗人猛烈批判的维多利亚抒情的老路吗？处在十字路口，诗人亟待发现并更新强烈的主体情绪，避免沾染个人色彩的主观情绪。[32]如此困境，凸显了《神州集》对美国诗学两大贡献。首先它激发日后《诗章》创作，《诗章》开头和《神州集》开头都诉说出一种回归原始、回归诗学起源的主张；《诗章》和《采薇》的主人公都陷于个人境遇无人关心，个人命运成为时代牺牲品却又无力改变的境地[33]。其次，看见汉字和费氏关于汉字的见解之后，庞德领悟到汉字作为诗学方法其文字内部充满能量，可以带领观察者回到语言最初阶段的纯粹与简短，在语言中找回对客观存在最为直接和生动的拟态。两者都是让诗人能够恒久更新的情绪。在第一点上，庞德连接自古希腊以来的诗歌传统，第二点庞德则和美国诗人爱默生关于文字与自然的见解相通。由此可见，中国古诗的重要作用绝不是使美国诗人看到一种异于西方文明的诗歌实体然后便开始醉心中国文化和传统诗歌那么简单，如果真是这样，庞德以及美国诗歌现代主义运动岂不将被中国化？事实上根本没有。笔者认为，应该说中国古诗以一种类似脚手架（scaffolding）和反射镜的方式，让美国诗人沿着脚手架在历史维度和国别（罗曼语族内部）维度上下攀缘，观看镜中自身，然后与自己的传统（古典、中世纪、近代）建立联络。多年后，神州阻断恩爱友谊和人生走向的河流出现在吉福德作品里，还有那美丽短暂的烟花（smoke flower）。
Separated by a river
I try not to think of you
At least my tears
please the flowers.[34]
根据戴维·穆迪（David Moody）研究，庞德想要表达的不仅是生离（四首离别诗）和死别（《胡关绕风沙》《代马不思越》）两种情绪；诗集的前七首诗在主题上呈现出惊人的结构规律[35]。
如此划分，将每首诗的丰富层次压缩成四个字甚至更短的语义表达当然显得过度简化和概括。如此“粗暴”地修剪任何一本诗集都不难找出类似的环状结构。笔者认为穆迪的做法依然有相当可取之处。它再一次证实庞德在题材选择上并非要单一地宣泄某种特定的情绪，甚至也不完全是负面的。本来，战争是放大并激化阶级矛盾的极好时期，两次世界大战都导致许多国家不同阶级之间的尖锐冲突，《神州集》厌战却不“革命”。否则如何解释庞德将诗稿寄给战壕中的戈蒂耶[36]和刘易斯[37]，前者整日将其揣在口袋中，后者把它拿给自己长官看，给他解释什么是意象主义。因此《神州集》在题材选取上着力点并非社会政治，乃是性别政治。它从性别视角出发，围绕男女两种性别在社会分工上的差异，勾勒出一个庞大、富裕帝国正在经历的宏观和微观尺度上的困顿：宏观上蛮邦侵边，“三十六万人，哀哀泪如雨”。将士年年征战，此乃男人之苦；微观上在宫廷嫔妃不得见皇上（玉阶），在民间佳人无处觅夫婿（空床），此乃女性之苦；快乐男女倒也不缺，却被置于道德和审美颓废的大背景之下，贵族权臣在歌姬的香风曼舞（perfumed air and girls dancing）中陶醉却不知大限将至。庞德借中国诗人之笔回避阶级斗争和社会革命，着力描绘在战争中，以及作为孕育战争温床的社会中人类的现实无奈与善良期待。通过描写前方将士和后方民众各自的苦悲，为战争中的后方辩论：女性对丈夫的思念既可视作厌战，也可被看作对丈夫事业的理解和关切，也进一步强调诗人对战争早日结束以便继续现代化运动的渴望。中国古人诗作为庞德提供了一次契机，教会他如何通过放弃自我去找回自我。
另外一个颇让人费解之处是《神州集》诗歌数量为何如此稀少。联想到庞德初得遗稿之时十分兴奋，他给家里写信说：“这是一个非常好的机会……该有的好东西好像全部从天上一下子掉了下来，我什么力气都不用出。”他甚至把它们称为“宝藏”（treasures）[38]。那么对于这样一个意外所得的金矿，包含数量可观的笔记、注释和散页的遗稿，中国古诗有大约150首，为何庞德只翻译了十分之一左右，而在以后半个世纪的人生中他再未系统地对古诗进行翻译？入宝山而空手归，不合情理。笔者认为是综合因素使然。首先也最为直接的原因便是中国古诗太复杂。这是任何一位翻译者都无法回避的问题[39]。费氏笔记中的中国古诗，时间跨度与风格差别都相当大。为翻译工作保持可操作性，庞德选择将主要精力投放在李白一位诗人身上。即便这样，他也难以一方面将充满象征比喻以及成语和典故的中国古诗完全确切地译出，比如“烟花”（smoke flower）；另一方面在译诗中凸显现代主义特征。庞德必须在语言学和文学之间窄小的中间地带艰难前行。后世学者发现大量误译和不合之处也在情理之中。庞德在1920年一篇关于翻译中世纪诗人阿赫诺·达尼艾尔（Arnaut Daniel）作品的文章中说道：“翻译工作乃临时凑合。不要指望我能在十年内翻译出两百个吟游诗人在一个半世纪之内做出的文章。”[40]对于上千年跨度居住在文化和历史巨大隔阂另一端的中国诗人，庞德就更不可能从学术角度，甚至从准确角度去深究。其次，中国语文是熟悉西方罗曼语族的庞德的弱项。他对中文的领悟能力十分有限。据学者考证，在20世纪20年代末，庞德在完成《神州集》十几年后，在已出版费诺罗萨关于汉字的论文以后，在已阅读相当数量的儒家经典之后，他依然几乎完全不懂中文。他1928年写给父亲的信中谈及：
拿无穷多时间给我，有可能我能读得懂一首中文诗（“可能”在原文中大写）。就是说我知道表意符号（庞德对汉字的称谓）是怎么工作的，还能（原文有下划线）在字典和词汇里找得到，但我应该能（“但”在原文大写）。基本上没怎么这么干过，除非有什么迫切原因。
……
我不是什么汉学家。别跟人说我读汉语能像欧洲语言那么容易。[41]
庞德在解读《神州集》时主要依靠费氏以及他的两位日本老师森槐南和有贺长雄对汉字的英文注释。大多是采用将一行诗句拆开成单个汉字加以注释的方法，并没有成句的翻译。如果需要查字典，他会翻阅由马礼逊所著的《华英字典》。这本多达七册的大字典是庞德妻子用结婚时的礼金去二手书店购得的。这至少说明两件事：庞德当时生活尚不宽裕；（学习）汉语的确困难，七册大字典很容易将人吓退。[42]大部头的汉语字典让庞德查了一辈子[43]。
对《神州集》的“成书”有一定认识，有助于我们全面理解庞德以及整个美国诗坛看见中国古诗之后的“成为”。中国古诗进入美国诗坛以《神州集》出版达到一次**。这本诗集的出版为庞德带来了巨大成功和荣誉，包括被评论家视作“英语写成的最美的书”，“他（庞德）最出色的作品[44]”等。庞德看见中国诗歌之后，从个人角度而言他发现了“一种比希腊文更具客观性，比普罗旺斯语更富暗示性，比现代法语更有准确性，比古日文更为才气逼人且足智多谋的艺术”。以后的汉字诗学和明澈细节表现法均发源于此。对美国诗坛而言，艾略特有一句被无数次引用的论断道出了庞德在读者和评论家心目中赢得的巨大影响力：“庞德是我们时代中国诗的发明者。”原文是：“Pound is the inventor of Chinese poetry for our time.”这句话肯定了《神州集》以及其背后的现代诗歌方法（意象主义只是其中之一）在诗学革新上所取得的突破，以及突破之后美国诗坛发生的变化。这些变化一方面是前文所述现代诗歌运动各种诗学主张的实现：发端于休姆的“正确的、精细的和明确的描写”，发展于庞德的意象派三原则，承接于洛威尔两年后在《现代美国诗歌趋势》中将要扩充的意象派六原则。具体诗歌创作手段包括意象并置叠加，戏剧抒情，明澈细节表现法等。另外庞德刺激美国现代派诗歌挪用和搬运其他文化/语言的诗歌和诗学，同时也为跨文化内化行为设立了一个早前时代不具有的标准：透明（transparency）或者半透明（translucency），翻译主要目的是保存原诗的活性（vigor），而非单纯形式复制或者代码转化。这一观点扩充美国诗歌表达矩阵的维度和视觉。美国诗歌作为国别文学在实现现代化的过程中完成独立，确立它的国家性和在世界文学中的地位。
出版《神州集》的同时，庞德在《诗刊》（1915年2、3、5月）发表论文《文艺复兴》（“The Renaissance”），用相当篇幅讨论文字和颜色，回顾从惠特曼以来以色彩入诗的写作方法。再一次提出美国诗歌需要从世界文学中汲取营养和优点的主张。发展“美国文学”之时无视其他国家的发现和成就，就如同忽略其他国家的科学同行，闭门造车地搞“美国化学”（American Chemistry）一样荒唐。这番话仿佛是针对布莱恩特的“陈年往事和异国珍闻等元素并非只栖身在彼岸旧国”的专门回应。庞德治学态度十分明确：文艺手段、表现方法、思想理念统统不应该被人为桎梏在国别/语言中。在科学界，既然没有“中国化学”“希腊化学”等提法，文学文艺也一样，应该将其置于跨国界/无国界的最大场域中去研究。这便是庞德在看见中国诗歌之后的世界文学观。他或许不知道，在将近一个世纪之前（1827年），德国学者歌德看见《好逑传》[45]之后，在西方文艺史（也很可能是世界文艺史）上第一次提出世界文学（Weltliteratur）的概念。《好逑传》的艺术成就让歌德相信，“诗的才能并不那样稀罕，所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办”，并感言“世界文学的时代快来临了”[46]。从《好逑传》到《神州集》，两次西方文人看到东方作品之后都产生了类似的反应。简单说来是因为东方对于欧洲中心而言，既代表地理上的边缘，也是文化和知识上的极限。如今欧美人在自家门口撞见曾经以为远在天边的“极限/边缘”，还发现“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，很快就让人觉得他们是我们的同类人”，自然会发此感叹。
在深层次上，歌德撞见中国之后的世界文学观和庞德的世界文学观有本质不同。歌德的世界文学是多样性和复合性，是杂合。“碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”这是全球化之后，国别文学之间加深交流和融合后的自然趋势。然而国别文学本身仍然是存在的，把别人的优点“吸收过来”，自己和别人依然泾渭分明，在相当程度上还因外传而得到弘扬。而庞德认为，世界文学和“世界化学”是同等概念，世界只应有一种化学，也只应有一种消除国别界线的文学，是融合。1915年2月在《新时代》（The New Age）上发表的文章里他提出了世界诗歌（world poetry），并试图在文学评论上对各国别，各语种文学进行统一。尤具革命性的是，庞德相信世界诗歌不仅在横向上消除国别等障碍，更在纵向上贯通古今，将传统和当代视为整体，而非分段去接近，在比照文艺复兴的大背景下，变相授权现代诗人改变/改造传统的权利，目的是找回“失去的真实和失去的强烈”（a lost reality and a lost intensity）[47]。这也决定了美国现代诗人在观看汉诗时天生带有的互惠诉求，即要求观察者（美国诗人）和被观察者（中国诗歌）在权利协商的基础上双方都做出一定的让步，这很容易被理解成或者激化成侵略性。美国诗人可以在语法上做出一定让步，在中国诗歌的监护人如闻一多、叶维廉、王佐良等中国学者呼吁下，用去拉丁化（de-Latinize）、拼接（Collage）的方法突出汉语风格、改造/重塑英文[48]，那么庞德和洛威尔的拆字、史耐德的寒山阅读和石江山的音韵汉诗便不会被贬低为无知者的胡来或者有知者的恶搞，而是世界文学背景下对语言融合的大胆尝试。和歌德看到古希腊作为欧洲文明源头类似，庞德心中的古中国和古希腊能够帮助现代语言去接近巴别塔倒塌之前，即第一次全球化时代的亚当语，它是现代人再一次回归自然和世界的理想途径。在世界诗学范畴中，它继承并发展了中国古诗的“不隔”“剔透”，以及爱默生从英国语言学继承的“同构”（isomorphic）概念[49]。
艾略特将庞德称为发明者本身也多少有些不合常理之处。小学生皆知，发明一词，往往用于先前从未出现的新事物，如“爱迪生发明电灯”。而发现适用的上下文为事物/知识在寻找活动之前已经存在，如“哥伦布发现美洲”。中国古诗早已存在，汉诗英译庞德远不是第一人，那么何谈“发现”。据学者研究，这段话的原文其实试图强调庞德翻译成就的局限性，重大意义尚居其次[50]。简而言之，艾略特在强调两件事：第一，《神州集》不是中国诗歌。第二，它是伟大的诗歌集。第二点因为光环过于耀眼将第一点几近湮没。艾略特解释道：我觉得每一个时代关于翻译都有一个错觉……当一名外国诗人被合乎我们的语言、我们的时代的惯用语表现出来，我们相信他就被翻译了……而实际上，“惯用语”（idiom）无论如何精妙，始终带有地方特征和时代特征，只是该诗人及其作品某个具体时空的一种特定投射。“每一代人都必须为自己翻译”并且为自己发明，不仅是艾略特的观点，也在思想发展上承接休姆关于现代主义诗人的要求。休姆认为，“因为他（诗人）意识到寻常的不足于是便有责任去发明”[51]，发明所要达到的目标是摆脱模式化形式（stereotyped form），即艾略特说的惯用语（idiom），对诗人的束缚。从这个角度而言，与其说对中国古诗的稀薄认识逼迫庞德去发明，不如说中国古诗陌生朦胧的题材为现代主义诗人提供了一次或者多次宝贵的发明机会。正是这些发明和实验的活动明确了现代主义相比早先时代而言在复杂性、表现力以及进入他者诗歌的手段和时机等方面的突破。
艾略特这一番关于庞德诗学成就的著名评论实际上流露出他眼中一个鲜为人知或者众人皆知然而选择缄默的隐藏现实：获得汉诗活性的英文诗歌不再是汉诗英译的简单复制，庞德翻译汉诗成就自己的诗学建设，汉诗的原作在翻译之后也便消失了（被驯化、铲除或者遗忘）。今天看见的汉诗原文只是存在于中国文学，甚至是封存在中国古典文学中的遗存。而世界文学里的中国诗大抵是英译之后的模样。“看见”之后中国古诗便不复存在，或者和观察之前的面貌全然不同。这是“看见”活动内在的一部分，也是现代主义运动的鲜明特点。西方现代化运动对绝大多数东方国家而言，具有明显破坏性，或曰重构能力。从洛威尔幼年记忆中正在消失的古日本，到《神州集》出版后不久解体的古中国文明，“观察”的破坏力显而易见。就文本构造层面而言，以任何一种思维“模子”（叶维廉语）对另一种模子解读都一定会产生位移，该位移并不能简单归置到一种模子去解释。而西方思维生产出的文本在文化政治上处于强势，客观上放大了位移的影响力和波及面，自然被许多人理解成破坏，破坏之后的汉诗在世界文学范畴中便不复以原貌存在，或者说，旧貌被新颜取代之后，残存在东方文化和学者之间的所谓“原本”反而成为阻挠汉诗完成现代化转身的累赘和错位。也无怪乎叶维廉在初读汉诗英译时：“看着Giles，Fletcher，Bynner，Christy，Jenyns，韦利等人解说式的翻译，我急起来，气起来。原有的、我们可以自由活动的空间和境界完全被破坏了。”[52]因此叶希望中国人写英语文章在英语世界中为汉诗正名，“……但要为中国诗的境界‘正名’的想法则始终未失去”。[53]
也可以理解成迁徙。德里达在《巴别塔》（Les Tours de Babel）中论述翻译在后现代社会继续存在的价值与意义时，重提惯用语翻译的不可为：“惯用语（idioms）不可简约的多重性，翻译工作的必为与不可为，它的必要性即是不可为性。”[54]文言文普遍具有高度“不可简约”的惯用语/成语形式，无论以何种态势接近都不完整，无论以何种具体观察都会改变诗行的语义设置以及诠释潜力，给人留下话柄，留下尚未完成或草草完成的感觉/错觉。正是因为《神州集》在美国诗坛取得的成功和它在翻译上的种种漏洞，才真正凸显它以及在它以后进入英语世界的中国古诗的重要价值：从文本起源角度出发，它巩固新批评，倡导封闭阅读文本，并启发半个世纪之后解构主义运动。据笔者观察，欲解读译者和原作者之间几乎通过文本交流而建立的汉诗英译，要求读者用高度接近阅读马拉梅诗作的方法，注意力主要集中在“句法、间隔、互文、声音、语义、词源甚至具体字母”[55]。对修辞效果和文本形式的高度重视自然瓦解了文本的一致性和作者的权威性。如果修辞而非其他乃是文本意义建立的基础（汉诗英译之后如是），那么意义权威性很难由外部力量去保障（汉诗英译之后不是）。于是在这个现代主义阅读的时刻，对汉诗原文的专注实质上离间了原作者和文本之间的亲密度。进一步说，为文本脱离汉语诠释社区，进入当时西方的汉学诠释社群以及美国诗坛的迁徙，提供理由“正名”。
另外，从社会起源角度出发，《神州集》折射出西方对东方的观察和理解模式，由此引发的关于认识的真实性、方法论的可为性以及诗歌连带的现代性的争论。海亚（1999）详细观察并分析各家之言：艾略特以为《神州集》并非中国诗歌而张敬烈（Jang Gyung-Ryul）强调如此上乘作品只有得中国诗学神髓者方能为之；叶维廉为庞德因不谙中文而只得屈身于费诺罗萨遗稿中而扼腕，钱兆明却为庞德用诗学心眼打破文字之隔阂，竟将汉诗与自身被忽略的诗学传统背景再度复合而兴奋；科恩将《神州集》看作“主要是一次英美文学事件”；而陈小眉（Chen Xiaomei）眼中《神州集》主要价值之一，是英美读者遇见它的文化不同质（culturally alien）后生成的一连串理解/误解，阅读方法论核心应指向跨文化而非某个单一文学场域[56]。
以上关于对庞德“看见然后成为”的一连串争执和分歧以及在思考方向上的简单铺陈，笔者认为，不单是整个事件复杂性的最好证据，更是在提醒人们有必要超越二分法（中国vs.美国；翻译vs.原创）在本体论上的局限性，用开放多元的观点正视现代化运动的二重性或者多重性。静态来看，这些研究从不同角度出发，看到或者强调在不同历史时期和批判审视下变身为英文的中国古诗的所在地。该位置坐标有两个维度，每个维度拥有三个可能值：国别（中国、美国、世界）和内质（翻译、改写、原创）。两个维度的值决定各家眼中的《神州集》所在地，其间显然颇有出入。如果将《神州集》定位为中国文学翻译，则暗合叶维廉为汉诗正名之愿。如理解为美国文学原创，则和艾略特认识到现代派固有的拿来主义一致。如果理解成世界文学改写，则正是陈小眉提出的文学作品对审美和认识是激发而非满足；如果理解成美国文学改写，则符合钟玲关于“美国作家创作的一刻，他把自己许多经验、感受凝聚在一起，作艺术的呈现，而中国古典诗歌的翻译文本只是各种经验的其中之一而已”的主张[57]。按数学组合计算所示，当有9（3×3）处可能地点。上述学者的观点显然还未完全体现释放《神州集》在诠释空间中可能占据的位置以及势能。
以动态眼光看待和追踪庞德在跨文学迁徙中所作的努力更为重要且有趣。为解说方便起见，笔者用一个带有两个维度的笛卡儿坐标系去描绘迁徙的过程和方向。首先是萨义德关于西方在接近东方过程中认识（perception）和接受（reception）的论断。海亚归纳如下：
虽然西方对中国的任何一项认识都可能与中国实际情况相符，准确并且真实，但在接受和生产方面也必然在某种程度上反映出西方的人种中心思想。
While any single Western perception of China may be accurate and true to the real China，it is also necessarily inflected to some degree by Western ethnocentrism，in its reception as well as its production.[58]
萨义德在认识论上清楚而明确地将西方和东方区别对待。认为两者即便在认识层面上能够不带任何误读和偏见地洞悉对方一切细节，也不可能在认识之后没有偏差地接受/接纳对方，尚不论庞德的强项和魅力就是误读。[59]造成隔阂的根本肇因是各自主体在质上的差别。统一认识的努力对于弥合接受层面上的分歧无补。钱兆明以此作为参照，指出萨义德认识模式之不足在于：
首先，庞德和威廉斯似乎并不认为西方文化优越。其次，东方吸引两位诗人的地方真正在于它的类同（他者中的自我），并不是它的不同（他者中的非我）。
First，Pound and Williams did not seem to believe in Western cultural superiority.Second，what attracted the two poets toward the Orient was really the affinities （the Self in the Other） rather than the differences （the Otherness in the Other）.[60]
在钱兆明看来，从认识东方到接受东方，庞德以及威廉斯观看的结果是在东方诗歌中发现和自身诗学认识颇为相似的见解与结构，比如庞德在上文中提到中国和希腊在简约和直接方面的类同，将中国古诗成功改变美国诗坛的机制归结成东西方诗学相互融通。威廉斯作为另一位现代主义代表诗人，虽终生主张美国诗当用美国语，当言美国事，根植于本土而不必效仿他国，但他依然高度评价中国和希腊古诗对于现代诗歌运动的重要启发作用，特别是在其晚年。他1954年和丹妮斯·莱维托芙（Denise Levertov）讨论诗艺时写道：“无论写什么你（Denise）都得删了再删——但在作品中却不留雕琢痕迹——最终发出的声音里就满满都是你想要说的。”[61]如果将这段话上下文移走，多数熟悉中国古诗的读者可能会不自觉地以为他们正在讨论中国古诗，很容易嗅出中国或者东方的气息，尽管实际上和中国没有直接相关，是希腊。
基于萨义德和钱兆明的划分与归类，笔者用箭头3在笛卡儿坐标系内表示艾略特笔下《神州集》的迁徙过程——横轴两极是认识与接受，纵轴两极是类同和不同（见下图）。换言之，《神州集》始于中国古诗原本，终于美国诗歌。钱兆明对《神州集》迁徙过程可以用箭头1表示。
上述制图思路也可以直观描绘其他类型文学迁徙活动的轨迹。例如，箭头1可以表示古诗今译以及欧洲罗曼语族作品间的相互翻译；箭头2可表示某些海外文学在作者故乡被接纳的过程，如北岛离开中国之后的作品被国人阅读；箭头3是成为一个国家民族文学经典的外国作品，如《神州集》《砌石与寒山》之于美国文学，《敕勒川，阴山下》之于中国文学，以及近年颇为流行的仓央嘉措《你见，或者不见我》。箭头4则代表大多数翻译作品，比如重要古代诗人李商隐和陆游，至今仍徘徊在世界文学门外[62]。
如此看待艾略特这句圆滑论断以及它深广的引申意义能够避免进行诗学比较时走弯路。和原文相比，译文文意准确和诗意完备依然重要，只是诗歌受现代化进程驱使，在迁徙之后要经受相当数量来自故土之人的不定期审查，因而错位较为显眼。就中国古诗迁徙到英文而言，实际上还涉及古代汉语在现代汉语语境下的内译（箭头1），以及中英文两种语言的融通（箭头3或者4）。既然结构主义已经令人信服地展示文本阅读的权威性是多重复合体，而非单一结构，那么对庞德看见中国古诗之后的种种做法，就不应局限于庞德的文字，或者某一位译者的文字有多么“忠实”，他/她所建构的诗行是多么贴近原文，从另一个角度印证艾略特给出翻译和原文之间的二元对立：“如此出色的翻译不仅仅是翻译，对翻译者而言是出于自己手笔的原文，也是通过原文找到自我。”[63]如果出色翻译都能或者都要求译者在一定程度上偏离原文，对原文进行一定程度的再创造，那么译者心目中的汉诗，和许多中文为母语者的理解必然有一定偏差。如庞德所言，美即在陈词与陈词的缝隙之间闪现。出于本能反应未加仔细思辨的理解，母语也好外语也罢，正是存在于脑海中的陈词。
为“准确地呈现”，在此从《神州集》中抽取一个实例《青青河畔草》进行详细分析。选《青青河畔草》是因为它曾被庞德之前和之后的学者翻译过多次，便于比较庞德和其他各家的汉诗翻译[64]。这首诗无论原文还是译文均达到相当高的艺术水平。诗意无穷而篇幅有限，笔者只能摘选自己眼中较为精彩的部分详细论述。《青青河畔草》的头四行，庞德译作：
Blue，blue is the grass about the river
And the willows have overfilled the close garden.
And within，the mistress，in the midmost of her youth，
White，white of face，hesitates，passing the door.
诗人因翻译《神州集》得以有机会第一次仔细观察汉字——尽管数十年间也未能深入了解——然后对他以为的汉字诗学特质倍加重视，这是后话。而此时此刻，他只能依照费氏破碎的注解，以及参考翟理斯的翻译。据叶维廉考证，庞德看到的费氏遗稿的原文当如下：[65]
任何一个人，只要能够睁眼看世界，无须懂汉语，无须是汉学家，看到《青青河畔草》原文前四行就能发现两个特点：第一，每一行前两个字重复，根据唐代上官仪的划分当为连珠对；第二，“鬱”字出人意料的复杂，《说文》曰“木叢生者”。一个并不生僻的汉字笔画将近三十（若此人知晓如何辨认笔画），足以让许多习惯拼音语言的西方人，也包括接触过字母的东方人拍案[66]。关于汉字的论述将在后文展开。对第一点，汉字形容词重叠的丰富表意精神和修辞美学已有大量文章专门论述，在此按下不表，仅谈一处细节：太田辰夫在《中国语历史文法》中极为简短而富有见解地指出：“这（AA型形容词重叠形式）在上古汉语中非常发达，但几乎应该说是两个音节的象声词或者拟态词，因此，单独一个字是不用的。”[67]从古汉语构词法的角度一语道破“青青、皎皎”蕴含的玄机。显然“青青”之辈并非象声，因此语义性状处于拟态无疑。拟何态焉？春回大地，草长莺飞，“草色遥看近却无”的初春已过，阳光下万物张扬恣意地生长。柳树已是“郁郁”，时当暮春盛夏。“青青”等叠词，如太田所言，带来双重难题：准确而生动的拟态，是为“显性”结构；无缝地整合在古代汉语“非常发达”即较为常见的表达之中，如“青青陌上桑”“青青陵上柏”，是为“隐性”结构。一隐一显为翻译者设置相当障碍：如何处理这一系列叠词，既不能不做，否则诗句失去光泽；也不能做作，避免译文从英文角度读起来古怪笨拙。
庞德用了一连串让人眼花缭乱的文字和修辞手段，依托自己欧洲诗学传统的深厚内功，在处理四个重叠词上展现出天赋，充分证明“发明者”头衔并非虚名。他大胆地，多少是出于一位诗人在平衡修辞手段上的本能，将四个叠词也分为显性与隐性两组。首尾是blue/blue和white/white，第二、三行是，willow/overfilled和mistress/midmost，不仅让诗句在重叠形式上未受减损，反而暗有增益。这样呼应有致，对仗工整的abba方式显然不是出自汉诗。英语世界的读者此时如能观察到这一点，便不难领会此乃意大利十四行诗（Petrarchan sonnet）头八句的经典韵脚套路，而这类诗的特点之一恰好是描述作者心中求之不得、无法言说、难以企及的爱情[68]。庞德采用这种形式有意要补偿译文在遣词上相对汉诗特征的明显偏离之不足，并变相使用一个常见西方爱情诗的音韵结构，为移植而来、源自汉诗内部的“活力”提供住所。并且，overfill和midmost两个最高级格式，从侧面重现了汉语重叠格修辞目的：丰富，众多，于“时”正当，于事无补，与原诗中少妇在如此美好时光中独守空房，虚耗光阴，枉发感叹的唯美与可悲高度契合。
此外，如果有人认为他用“蓝色”（blue）去对应青色乃是被费氏遗稿所误，则有失偏颇。事实上他在“客舍青青柳色新”一句中便还原了“绿色”（greener and greener）。用蓝色标识青草大致原因有二：蓝色在英文中的忧郁引申意，符合楼上女此时此刻的心情；蓝草营造出一个不真实，富有异国情调的东方。最后，四个叠词本身具有惊人的关联性：首尾两个颜色，两对单音节词，通过意思关联在一起，中间两对双音节词，通过发音“/i/”关联在一起。这首诗虽然并不押韵，音节数也不规律，但成功利用叠词达到另一种整齐，并在原作视觉效果之外和谐自然地增添了声学效果，不输给汉诗原文。从这个角度与翟理斯生硬的英文拷贝相比，高下立见。尽管有意识使用头韵（green grow grass；long lank等），但将汉语叠词的显/隐性结果完全破坏，余味有限[69]。翟理斯（1901）的翻译如下。
Green grows the grass upon the bank，
The willow-shoots are long and lank；
A lady in a glistening gown
Opens the casement and looks down.
庞德在此时对汉语语音一窍不通。二十年之后他回忆说，翻译《神州集》之时他对汉诗音韵方面的技巧毫不知晓，多少是一种遗憾[70]。尽管如此，这首译诗在声学技巧方面依然达到高度成就。大量使用短元音“/i/”和摩擦音“/s/，/z/，/θ/”，如is，river，overfilled，within以及grass，willows，close，mistress，midmost，youth，face，passing等。短元音让人感到短小与急促，如同“楼上女”易逝的韶华和痴情。摩擦音传递出被边缘化和剩余的焦虑。夏日明媚阳光下观察者偏居院落一隅，担心自己在情郎心中是否早已“被搁在一旁”。“/s/”音反反复复出现，在每一个不经意的瞬间，烘托出寂静午后阵阵刺耳的蝉鸣，让人烦躁。音节设置同样匠心独具。整首诗以单音节词为主，间有一定数量双音节词，意图模仿汉语一字一音的特点。只有第四行hesitate是三音节词（如果不计第二行的合成词overfill）。庞德有意提醒读者，在先前短小词汇铺垫之后，hesitate让整个诗的节奏放慢。前文皆在描述外物场景，这一句意识的主体现身，点出何人在观看，心情又如何。似烘托楼上女缓步走过门口（尽管汉语中是窗口），故意想让外人窥见她难以启齿的心事和寂寞，暗合下文的“空床难独守”。零散单词之间的生动、有机且复杂的联系，让肯纳叹曰：乃是“大量丝线”（so many filaments）句法的、声响的、意象的串缀在一起的结果[71]。庞德把简略克制的中国诗背后的复杂和精致成功带到了英文，进而有所突破。
庞德翻译当然也存在漏洞。通过阅读有关中国文学的介绍性作品并亲身从事翻译实践，此时诗人对汉诗的神韵已经有一定把握。这些经验性、总结性的知识，很明显，无力让诗人看到深藏在原作之中的哲学思想：观物观己的世界观，观察者和观察物之间的互不干涉、有机融合。勉强算上一个静态动词“当”，《青青河畔草》前四句动词出人意料地缺席，便是明证。着力避免动词出现，不但映衬园中静谧，也传递一种僵硬和压抑，恰好对应下文内心世界正在经历的波澜起伏。是佛家之不动或者道家之无为的世界观在进入现实世界保持“不沾身”“不动念”所做的努力。观察者置己身于物外，满眼草木皆与自己无关，也不局限在自己的视野中。“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”两句中的人物角色好似与自己的肉身脱离，从他者的角度来观察自己，看到了一个正当盛年的美丽女子，在安静环境中安静存在。然而最后一句“空床难独守”的内心独白，让这种宁静和谐完全破灭。几乎脱离动词，避免了动词牵涉到主系表（主语+系动词+表语）或者主谓宾的笨拙，汉诗短短几行便完成从超然到凄然的大幅度跳跃。显然庞德的翻译未能做到。他在语言结构上延续的仍是恺撒的名言“Veni，vidi，vici”（我来，我见，我征服）中充斥着主体性、动态动词的表意句法。相比之下，韦利的翻译在动词使用这一点上要克制许多，虽然他也未能处理好重叠词连用。
GREEN，green，
The grass by the river bank.
Thick，thick，
The willow trees in the garden.
Sad，sad，
The lady in the tower.
White，white，
Sitting at the casement window.
注：原文GREEN大写。
庞德翻译《青青河畔草》时未能获知的事实是，中国传统诗坛内部对《青青河畔草》的意境和诗意的改编和借用一直未曾停止。据宋代李淑在《诗苑类格》里的总结：“诗有三偷：偷语，最是钝贼……偷意，事虽可罔，情不可原……偷势，才巧意精，各无朕迹。”无独有偶，这种观点并非中国学者所独有。艾略特在比较马辛格（Massinger）对于莎士比亚的借鉴时，认为“不成熟的诗人模仿，成熟的诗人偷盗；拿回来的东西，蹩脚诗人使之蒙尘，优秀诗人使之增色，或者至少另有别裁”。高明的诗人偷诗时，目光应该放高远，瞄准那些来自“悠久的过去，语言陌生，兴趣不同”的作者[72]。可见，只要能够青出于蓝，便偷得大方，拿得有理；只要和当下的自我足够遥远，模仿者和被模仿者相遇便能够碰撞出火花。或许是出于巧合，不提沈约《拟青青河畔草》“漠漠**尘，中心忆故人。故人不可忆，中夜长叹息”，仅信手应用三条后世对《青青河畔草》挪用和改编的实例。杨炯《途中》有“郁郁园中柳，亭亭山上松”，借题发挥，心情也颇似楼上女的抑郁不满，故为偷语。孟浩然有《赋得盈盈楼上女》，依照《青青河畔草》的抒情线索，用“妆成卷帘坐，愁思懒缝衣”一联，添入自己的想象，增加连贯动作行为和心情描写，让整个故事细节变得更为丰满细腻，是为偷意。辛弃疾《清平乐·村居》中“茅檐低小，溪上青青草”一句与“青青河畔草”比照之下呈现出精巧的镜面对称。用短短九个字勾勒出田园生活的简单与古朴。如此模仿不留痕迹，介于似与不似之间，可谓“偷意”之代表作。中国诗人从《青青河畔草》诗句中汲取灵感的做法充分证明诗歌作为文本的互文本性：文本只要存在，便不可能被拘束于单一时空，总是会有突破语言文字契机出现，激发文本开始跨文化/时空迁徙。迁徙的过程不可能“无损”，也无须要求“不变”。《青青河畔草》等诗歌作为独立自主的“才巧意精”的文本可以为中国诗人服务，也能为美国诗人服务。庞德之前的翻译者学究式的做法未能取回真经，从汉诗中看到文本的生命力，故将诗歌翻译活动减损为学术，而非艺术。庞德以及他们同时代的人显然在《神州集》取得巨大成功后也意识到了这一点。他身边的洛威尔更是跃跃欲试，积极寻找崭新方法去接纳汉诗这位远方来客。从前的方法既然是错的，是“枉”，那么矫枉便应过正。这当是庞德和洛威尔拆字法产生并持续相当一段时间的情绪动机，它源于意识，而不是源于知识。
和庞德一样，洛威尔是这一时期另一位利用翻译和模仿中国和日本诗歌提升自己诗学造诣，达成诗学理想的诗人。她的出现和产生的响动与喧闹本身即带有明显的美国民族性：爱好争辩，更热衷实验[73]。洛威尔试图借助诗歌运动达到美国文艺复兴的想法和庞德如出一辙。自从挤走庞德成为意象派领导人之后，洛威尔以出版《一些意象派诗人》为依托，的确实现了她初到伦敦时的梦想：成为现代诗歌潮流的领头人物。她现在能够出版专著，点评美国现代诗歌潮流，也能抽出时间和精力对幼年记忆中的远东诗歌进行仔细研究。在庞德三原则基础上，作为回应，同时也试图抹去庞德的旧影，她发展出意象派六原则，只字不提庞德，并声称这些原则乃被众多诗人（并非单独某位诗人，暗指庞德）自愿采纳（voluntarily adopted）[74]、自然发展而不是被某人强加定义的结果，目的是要写出“最好的诗作”，促成“真理和美的精神的重生，这意味着在现代世界中再次发现美”[75]。这六条原则大致上是对庞氏主张的延续，但也有显著区别。这些区别不仅造成《松花笺》与《神州集》在翻译风格和阅读美感上的分歧，更体现了洛威尔作为“后来人”，在观看汉诗的视角与思路上做出的探索。