在洛威尔眼中，自由诗并非现代诗歌的唯一选择。思想需自然地依托在合适妥帖的韵律结构上，无论此结构是否属于先前存在的某种“体”，或者当下流行的自由体，复调散文等，或者全新的原创形式，因为“新的抑扬顿挫意味着一种新的思想”[76]。这意味着当面对汉诗这种看似陈旧（至少完成于数百年之前）实则新颖（如何为现代诗歌运动所用）的文学材料时，不但完全有理由抛开原作韵律/形式的局限，用新的结构和思路去阐发，同时也不能忽略新的诗学形式和结构的实验以及建设。观察汉诗当然不可避免“破”，破的同时必须有所立，否则“新的抑扬顿挫”又有何用？此外，现代诗强调“集中”（concentration）[77]，将各种感官获得的刺激信号在简短的诗行中集中，造成并列、重置、对立、互补等效果。集中和现代主义片段化（fragmentation）对立并且统一。片段化和集中两种观察态度都可以追溯到早先休姆等诗人提出的关于具体（concrete）的主张。对具体事物精确描绘一方面取消传统表现方法注重的整体性和完整性，因此所见多为缺乏关联的局部特写；另一方面局部描绘零而不散，通过诗人精心布局反而在语义表达和思想发展等不同层面出现一致性和连续性。换句话说，过去时代的诗人总是竭力表现（represent）事物，因此用铺垫，有头尾，借助主谓宾等各种语法和修辞手段去达到目的，文字和事物以及文字与文字之间的关联由作者完成，阅读的主要任务是理解和领会。对本质上十分简短凝练的汉诗的翻译更充分体现了如此努力和它的无用。现代诗人已经意识到这样做只会延迟描写对象的出现，削减其生命力，并耗散文字的力量。通过“呈现”（present）抓住具体事物，放手让文字自己去寻找形成表意结构，阅读因此成为诗歌方程式的一部分，依靠解码文字生成的诠释能力，超越了文字本身，填补文本在形式和内容上的空隙。如此方可从容应对用一个完全陌生的句法构建的中文。庞德依照类似的思路删改艾略特诗作《荒原》，去掉叙述承接和过渡，尽量只留存戏剧化片段。20世纪后期出现的语言诗派也间接由此受益。
不难看出，现代派诗人在后印象主义、立体主义等美学实践启发下，关注点已经从表现转向呈现，文学活动重心放在“成为”上。这也是洛威尔完成《松花笺》的真正意义所在。此时她对汉诗已经有一定接触。即便尚未领略到“枯藤老树昏鸦”这种语法极度片段化，写意又非常集中的诗句，她所领导的现代派以及和她反目的庞德，作为现代化运动大潮中的一股势力在许多方面正在有意识地取法汉诗。据她自己说“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一……使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人”[78]。可惜她的收获因为诗人英年早逝而凋零。在她身后，现代诗歌运动的另两位重要人物同样意识到形式对于诗歌现代化的重要性。汉诗等其他国别文学进入美国诗坛的重要意义并非告诉人们多少年前在遥远的东方发生过怎样的故事，而是翻译汉诗在形式实验上取得的突破。“诗歌即是创造新的形式”，[79]威廉斯认为任何用十四行诗形式写成的诗作都不可能超越12世纪的意大利。再依托古人诗歌形式去表述今人思想的做法乃是死胡同。艾略特在20世纪50年代回首这场运动时也说：“时不时便会有某些文学形式和内容上的革命或者突变发生”，某些过去的写作形式“不能再对应当代新的思想、感觉和言语模式”[80]。洛威尔在处理汉诗翻译中用到的拆字为句，拆原诗一句为译诗多句，复调散文，简洁含蓄的笔调以及意象主义方法，实质是用现代派的“新”去重新改造汉诗的“旧”，既是“创新”也是“更新”。
上文提及，洛威尔翻译的汉诗在宾纳眼中辞藻过于繁复和华丽，尽管他做这番评论时尚未见到《松花笺》全貌。有意思的是，在中国学者吕叔湘看来，《松花笺》可贵之处正是它的平实贴切[81]，并且“无工巧”，而宾纳的作品反而“颇逞工巧”。两人意见如此相左，抛开宾纳与洛威尔之间的竞争不谈，恰好揭示了美国诗人观察汉诗的角度在《松花笺》出版前后几年正在发生巨大转化，也隐约透露出诗歌现代主义运动的发展轨迹。试图在英文中完整重现汉诗方方面面的做法已被证明是死路一条。中国古诗具有精致优美的格律，但落入英文中立即变形走样。据吕叔湘20世纪40年代末，纵览现代主义诗歌运动产生的各家汉诗英译之后概括，用英文律诗格式翻译汉诗，弊端“约有三端：一曰趁韵……二曰颠倒词语以求协律……三曰增删及更易原诗意义”。其中第二条，为求工整而倒装尤其为美国现代派诗人不屑[82]。从前认识汉诗的方法必须推翻重来。既然完整复制已不可求且求之无益，在现代主义诗人眼中，汉诗于是成为一块难得的试验田：内容结构复杂而深刻，从文字语义到意境主旨都充满弹性和不确定，邀请翻译者通过不同方法解读然后产生自己的创作，再将自己发现领悟的汉诗方法（不只是写作技法）以及审美融入新作。庞德顺利达成这种转变。韦利、洛威尔、宾纳跟随其后。宾纳以庞德在意象营造上的简约和直接为参照，洛威尔的《松花笺》有散文的趋势，故而辞藻华丽。而吕叔湘以宾纳在原诗基础上颇有发挥为论据，认为宾纳“好出奇以致胜”，反衬出洛威尔诗作的平实。
洛威尔作为意象派领袖，在意象派其他成员如弗莱契、H.D.都在东方诗歌中寻找灵感的大前提下，也逐渐靠近汉诗。据弗莱契回忆，《神州集》出版之前洛威尔思想里便已浮现不少东方模式的影子，并开始利用中国古诗的创作套路来写作，证据是收录于诗集《刀锋和罂粟籽》（Sword Blades and Poppy Seed）的一些短诗[83]。弗莱契作为意象派运动“当事人”且一度是洛威尔最亲密的朋友，所以此观点被后世学者广泛采纳[84]。然而在《刀锋和罂粟籽》这部作品的前言，洛威尔谈到诗歌创作不能只靠情绪饱满和思想飞扬，必须同时依托出色精巧的技法和形式，她只说自己十分受益于法国诗歌，丝毫未提亚洲、日本或者中国诗歌。笔者认为，《刀锋和罂粟籽》作为洛威尔的第二本诗集，既然被视为她在诗歌创作上使用复调散文（polyphonic prose）的突破性作品，让她“迅速走红”[85]，其中影影绰绰的东方或者中国的重要意义不在于《刀锋和罂粟籽》具体包含了多少异国元素，而是诗人主动在形式上进行的一系列实验[86]。《刀锋和罂粟籽》更适合被视作庞德的《荒弃的外省》（Provincia Deserta）。通过它，诗人得以实践自己的写作方法和诗学理念。所以《刀锋和罂粟籽》从一定程度上预知并提前支配了《松花笺》：为传递心中的强烈感觉，诗人必须“找到新颖突出的意象，让人愉悦而出人意料的形式”，以及“无韵的律动，有机的节奏”。正确/合适的结构非但不会限制诗人，反而能够帮助诗人完成“美的作品”（a work of beauty）[87]。《松花笺》中不少拆句实验明显受“无韵的律动”启发。这种更接近散文的创作方法不是洛威尔一个人异想天开，它是那个时代现代派积极实验的产物，比如威廉斯的意识流经典著作《科拉在地狱》（Kora in Hell）便是用散文诗写就，用富有韵律感的即兴文字捕捉从一个瞬间跳跃到另一个瞬间的想象。
洛威尔遇见汉诗的经历和翻译《松花笺》的过程在《松花笺》前言部分有简要叙述：1917年秋，弗洛伦斯·艾思柯，这位她儿时便结识并相交甚密的伙伴，从中国回到美国开设一些东方题材的讲座，带来了相当数量的中国画，其中许多是字画书法类的作品。洛威尔对这些作品十分感兴趣，交谈之后发现两人都对此有相当兴趣，因此一拍即合，要合作翻译一部中国诗歌作品。翻译遇到各种阻碍，包括战火让通信受阻、汉诗的困难让译者花费大量的时间和精力去理解和揣摩原意、汉字的丰富含义让译者难以取舍等。最后克服重重困难，终于完成一本“尽己所能最为接近原作精神的诗集”[88]。的确，为了能够看见汉诗的原生态，在“尽我最大努力逼近原文的状态下阅读中国诗人”，[89]洛威尔将自己的精力、才智和想象力推向极限。为翻译这些诗歌她和艾思柯之间产生了厚厚的通信和电报。在《松花笺》最后阶段，洛威尔许多个星期每天晚上都要在自己家通宵达旦地和艾思柯一起商讨翻译的细节。直到第二天拂晓，艾思柯才会离去，留下洛威尔自己对译文进一步润色和处理[90]。这样的作息规律持续了许多个星期。《松花笺》最终完成以后，洛威尔告诉艾思柯，关于中国古诗（杜甫）的下一步合作要往后推一推，等完成济慈传记，放自己一个长假之后再说[91]。
上文提及，和庞德不一样，洛威尔拥有显赫的社会地位和充足财力，兄长还是当时首屈一指的日本专家，对她而言看见中国古诗并不困难。她从小就接触到了许多东方的艺术品和手工艺品，也听到兄长以及跟随兄长来访的宫冈恒次郎等亚洲人亲口讲述的亚洲[92]。在她眼中的汉诗如此复杂困难，主要原因是她坚持使用的三种语言代码并重的阅读方法：汉字本身（字形信息），部件及其英文翻译（字源信息），汉字直译的英文（字意信息），希望超过老对头庞德以及新对手韦利。此外，每一句译文至少要经过三道工序的加工：第一道工序艾思柯将中文转码成英文，第二道工序洛威尔负责把英文直译转化成诗句，第三道工序艾思柯检查这些诗句是否与原文贴切并做出相应修改。两人时常为了一两句诗或者一两个字词争执好几个回合。洛威尔内心深处十分感激艾思柯能够不动肝火、不伤友谊地和她争辩，知道自己往往不顾及他人感情，并不是一个容易相处之人[93]。考虑到两位作者还要时不时请教那位不会说英文的中国神秘学者农竹，翻译过程就变得更为曲折[94]。所有辛苦都是值得的，从试图把庞德的译文敲出一个大洞出发[95]，最后将庞德的译文彻底击倒[96]，至少她自己认为如此。就这一点而言，洛威尔在中国古诗这个双方共同的客场赢得了一场久违的胜利。有资格夸耀于西方人和华人。于是她们给当时的美国总统哈定和中国末代皇帝溥仪各寄去一本《松花笺》[97]。
《松花笺》书名表面上是说中国文房四宝中的“纸”，两位作者介绍了松花笺“十色纸”的优美典故[98]，反映出两位译者对纸张的偏好和敏感：上文提到洛威尔十分喜爱兄长时常从日本寄来的各种纸笺；事隔多年艾思柯仍然记得当她即将回中国，留下洛威尔一个人定《松花笺》稿之时，洛威尔提笔写下的告别信，用的便是“光滑的淡黄色纸”（smooth primrose-colored paper）[99]。深层次上，两位译者试图用“松花笺”这个名字留住那个正在因为现代化而迅速消失，但在记忆中依然十分鲜活的理想东方：书写工具以及文字载体本身便是诗歌表达的一部分，字如其人，字画合一；题写在照壁上，门两侧以及生活中各个角落的诗句才是最为“原装”的亚洲/中国诗歌；在那个遥远国度，不仅妇女可以拥有自己的字体、诗风，甚至连书写的纸张（松花笺）都具有性别特征。既然以休姆—庞德—艾略特—乔伊斯为发展路线的现代派有意对女性及其创作不予重视，就有洛威尔、杜丽特尔、摩尔等女性作家寻找机会发起抗争。《松花笺》发表之后，面对来自男性世界（美国和中国都有）的指责和质疑，洛威尔的反抗尤为强烈且尖锐。
不算上书尾的字画部分，《松花笺》一共收录中国诗122首。其中李白诗歌占有相当大的比例，竟有83首之多。据译者解释，她们清楚中国学者对诗人的排序：杜甫、李白、白居易。之所以选李白是因为：第一，杜甫的诗太难翻译；第二，白居易不少作品韦利已经进行了翻译。韦利1918年出版的《中国诗一百七十首》，李白、杜甫的一首不收，白居易诗歌占到近一半。不难看出，洛威尔和韦利在庞德之后，就选题上的不同态度而言洛威尔是在避让韦利并故意和庞德撞车。
上文已经提及，庞德看见中国古诗为美国现代主义贡献了三个主要特点：自由、意象和抒情。尤其是意象手法，如并置、叠加、省略句法，明澈细节等被曾经是意象派运动的发起人或者发起人之一的庞德熟练地从中文挪用到英文中。对于洛威尔这位半路出家的意象派，其思想还难以完全脱离印象主义的势力范围，想在意象上追赶庞德是不现实的。当然并不是说洛威尔打消了在意象营造/处理上和庞德分高下的念头，对此，她写的许多日本俳句便是明证之一。此外，她在《松花笺》中多次使用逐字翻译，让没有曲折转化的中文直接进入读者视野，在诗人精心安排下，大量缺乏直接关联的语义信息瞬间涌入，造成张力、密集，充分激发读者的诠释欲望，因为她和庞德一样，也相信“将诗歌抓住读者想象力眼睛的那部分翻译到另外一种语言中去，并不会有丝毫损失”[100]。比如洛威尔版本《秋扇怨》：
新裂齐纨素，鲜洁如霜雪
Glazed silk，newly cut，smooth，glittering，white
as white，as clear，even as frost and snow.
本来“齐纨素”是一个类似于“景德镇细瓷”这种土特产的说法。考虑到之前的三位翻译者的处理都只用了两个形容词的近义词，翟理斯用的是“fair”和“white”，丁韪良（W.A.P.Martin）用的是“fresh”和“new”；庞德用的是“white”和“clear”[101]，洛威尔选择将它在中国读者心目中的确切意义全盘托出，甚至有些过火。读完两行，六七个形容词奔入视野；为保持汉语中的形容词并列形式连用“as”。在词汇处理上，译文大量投放形容词和明喻标识“as”，和庞德的《在地铁站》完全相左。但仔细观察便能发现它并不违反庞德提出的意象派三原则，同时也能成为洛威尔六原则中“集中”和“具体”的优良范例。从某种意义上说，它的确可以被视作庞氏意象派另一种可能。译文彰显出洛威尔透过中国古诗去规划现代主义：多元并且喧哗，强烈而具有侵略性。
如果意象是洛威尔有心和庞德较量的战场，那它也只是战场之一。另外一个较为明显的战场则是她在现代诗歌文体格式建设上所作的努力，即复调散文。而拆字法是两位爱好中国字画译者的偶然或者必然发现，服务于复调散文，是洛威尔在诗歌实践上的主要创新之一，标志着她从1912年《多彩玻璃顶》中的浪漫主义，到1914年《刀锋和罂粟籽》中的意象主义，再到1918年中的复调散文计划，不到十年间便完成了诗学主张上的三级跳。有后世有评论家这样评价复调散文：
……英文中出现过的最为变化丰富和灵活的诗歌形式。它没有阻力和障碍地从一种节奏流转到另一种节奏，视当前片刻的情绪而定。所有韵文手法它统统认可，唯一的约束是“声音与感觉当相互应和”。
...the most various and supple poetic form ever devised in English.It runs without let or hindrance from one rhythm into another，according to the mood of the moment；it allows the use of any and every device known to versification，the only restriction being that “the sound should be an echo to the sense”.[102]
洛威尔在多处场合对复调散文下过定义。在给弗莱契写的信里说：“复调就是发出很多声音，之所以取这个名字是因为它利用诗歌所有的声音，即韵律、自由体、谐辅韵、头韵、押韵和回归（return即是重复）。它运用每一种押韵形式，时而甚至用到散文韵。”[103]在诗集《堪·格兰德的城堡》前言中洛威尔又说，复调散文突破了韵律诗和节奏诗之间的藩篱，“复调散文在同一诗里可以时而是韵律诗，时而又是节奏诗，却没有不协调之感”[104]。决定因素不在于展开并遵循某一种单一格式，只要“坚持诗的手法一定要完全适应诗所要表达的思想”，便是好文章。接触到汉诗之后，她又坚持认为汉诗中的赋便是原始的复调散文，理由是“赋也利用中文诗歌中所有的声音，尽管大多数情况下，赋的利用方法有别于韵文正文的利用方法”[105]。其信念之强烈，尽管经英国韦利和中国赵元任建议和规劝她仍然坚持[106]。主要理由和证据之一是她读过一篇北宋欧阳修的赋（由一位中国教授提供）和梁元帝萧绎关于赋的论述。若不是艾思柯劝阻，洛威尔甚至认为她的拆字法，可以将每一个汉字还原为不同部件发出不同声响的复调混合体[107]。
起源于18世纪的法国诗歌、复调散文通过《刀锋和罂粟籽》第一次在英语世界中亮相，走向成熟是在1918年《堪·格兰德的城堡》，即洛威尔着手翻译汉诗的一年后。从某种意义上提前支配了十几年后巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出的“复调理论”产生根源，认为“人类生活基本的，不可简约的多中心性或者复调性”[108]决定了现代性的复杂和混杂，因而任何无视这种复调性的文学批评在方法论上都是先天不足的。换句话说，洛威尔在对形式革新的痴迷和深度发掘上已经到了臆测和偏激的边缘，这是她饱受诟病之处。却也得益于此，这使她比其他接触汉诗的美国诗人如弗莱契等人，甚至比庞德在美学发展理论上更前进了一步，不但看到了中国古诗的多层性，即音律的、句法的、意象的、意境的等层面特质，还同时认为这些层面的状态，或者“价”（valance）在翻译实践中必须用复调散文的内在特点——随意而不定——的手段来处理，因为摆在世人眼前的汉诗根本就是典型的多中心复合物：不但有文本的、内文本的和互文本的意义，在汉字内部（通过拆字法而寻获的“汉字诗学”）和读音语调上也存在相当的逻辑结构和由此衍生出的复杂性。她想通过复调散文这种现代主义诗歌手段发出呐喊：请忘记绝大部分汉诗每行或四字，或五字或七字的事实，几位懂汉语又能作诗的稀缺西方人才将心智局限于推敲字数/音节数实在可惜。现代作家要依靠指南针，而非遵循路径，去获得艺术领域最为丰富的发现，威廉斯在同一年（1918年）如是说[109]；也要放弃将充斥中国古诗的典故和成语完整地植入英语中来的做法，因为这样的做法并不总是必要或者有益，诸如折柳送别等典故在西方读者看来若不是隔膜，便是进一步加深对东方的“陌生化”和“异国化”等他者思维的成见，这些典故成就了汉诗[110]，最终也毁了汉诗，韦利在后一年（1919年）感叹道[111]。
洛威尔有意利用汉诗这块试验田，使用句法的抽象（作为高度现代派）、如此语调的变化与杂合（遥相呼应后结构主义）、感官信号的放大（意象主义和印象主义）等诗学手段来构造她梦想中的美国文艺复兴。作为第一次世界大战前后现代主义高速发展时代的现代派，在洛威尔的诗学观中能找到过去时代以及未来时代的魅影。她用于承载汉诗的复调散文有评论家说是惠特曼最初开辟的散文诗《我自己的歌》的延续和发展[112]，并且更具有目的性和自我意识；同时也是师法福楼拜的散文笔调的结果：福楼拜置投射意识中的感官刺激重构为背景，而洛威尔将其处理为前景，并强调“风格和色彩上的明艳”[113]，这便是美国性。超前性在当时有些人眼中已经达到变态（Abnormal）的地步[114]，用自由诗翻译中文也被当时某些中国留学生哂笑为古怪（queer）[115]。但半个世纪过去，当英加登（Roman Ingarden）提出的文学作品本体层叠理论（stratified system of norms）被刘若愚修正为复调结构之后[116]，洛威尔看到中国古代文学而坚定复调理论的做法终被历史证明不是毫无道理。另外，她通过翻译汉诗（当然也通过其他渠道）看见和学习到的抽象句法：不试图构造表意中心，而通过暗示、关联等弦外之音去达到声音与感觉的相互应和，又暗合狄金森所开创的诗学，包含并扩展了“去印欧语”实践，是现代性发展的主要特征之一[117]。
复调散文作为指导思想让洛威尔用三个句子去表达三个字：温庭筠《忆江南》的第一句“梳洗罢”被译成：
The hair is combed，
The face is washed，
All is done.
洛威尔显然克制住了用主语人称“I”和代词“My”去讲故事的欲望。三个被动语态排比在此不显得重复累赘。虽未能保持原文“梳洗罢”便“独倚望江楼”的连贯性和动态感，但英文制造出来的延迟效果仍可以匹配漫长等待一整天之后，“斜晖脉脉”时仍不见情郎，被时间拉长和放大的焦急。英语诗歌中重复结构相对汉语而言是不常见的，但为了让文字中每一个声音都能加入复调大合唱中，《松花笺》大量使用重复和排比手法，强烈到甚至有点让人反感的程度[118]。
当然，复调散文最有名的例子当数吕叔湘眼中的洛威尔翻译杨贵妃的《赠张云容舞》[119]，吕叔湘高度评价了这首诗在形态和音律上取得的成就：
这首诗译得很好，竟不妨说比原诗好。原诗只是用词语形容舞态，译诗兼用音声来象征。第一，它用分行法来代表舞的节拍。行有长短，代表舞步的大小疾徐。不但全首分成这么多行，不是任意为之，连每节的首尾用较长的行，当中用短行，都是有意安排的。第二，它尽量应用拟声法（onomatopoeia），如用puffed，fluttered，ripplings，touching，brushing等字，以及开头一行的连用三个长元音，连用三个S 音，第二节的重复lilies，重复up等等。所以结果比原诗更出色。[120]
吕叔湘写下赞扬之句时并未提到复调散文等观点，也就是说，他很可能并不知道洛威尔有心在翻译汉诗以及后来创作中使用复调散文这件事。如果真是这样，吕叔湘对复调散文的态度就这首诗的评论而言应是中立甚至带有好感的。中国学者之翘楚能认为“译得很好，竟不妨说比原诗好”[121]，是复调散文可行性的最佳证据，也说明中国古诗经过加工后对当时美国前卫诗学思想产生的作用。
汉诗除了能产生复调散文、重复格等在诗歌创作方法和技巧层面上的显性作用，即影响诗人“怎么去写”，也能以阅读活动为路径进入作为读者的诗人的心理世界，不但和阅读主体已有的观点、看法、经历等发生关系，更能够帮助定义和捕捉尚未清晰的心理活动，使得意义建构能够在为其提供的框架规范下发生，即影响诗人“怎么去看”。中国古诗映射到诗人阅读经验中究竟是何物，可以通过观察比较构建意义和原文意义。最为吸引人之处莫过于那些明显的“错误”或者“偏差”，原文和译文意思完全相反的例子。洛威尔对以下四句的处理，比照原文，准确度都欠佳，特别是“相迎不道远”，和中国人通常理解的完全反了。
早晚下三巴，预将书报家。
相迎不道远，直至长风沙。
From early morning until late in the evening，you
descent the Three Serpent River.
Prepare me first with a letter，bringing me the news of
when you will reach home
I will not go far on the road to meet you，
I will go straight until I reach the Long Wind Sands.
只要不是因为疏忽或者技术问题，如错别字等非认知因素造成的，如此人人皆曰“然”的表达居然读成“否”。有学者认为洛威尔的“反向阅读”完全源自女性主义思想[122]。笔者认为除此以外，还有两种可能：第一，诗人/读者愚钝有加，谨慎不足；第二，原文隐藏有歧义，且在语言特征上具有高度的特异性，如林语堂英文著作《苏东坡传》的题目为（The Gay Genius：Life and Times of Su Tungpo）。Gay（“快乐”或者“同性恋”）本身具有的特异性容易让只看到书名却不知何人是苏东坡的读者产生严重误会。就《松花笺》而言，第一种情况的概率远小于第二种。于是借助研究错误偏差，结合一定的文本考据手段，便可能还原认识框架的原貌和成因，发现“怎么去看”和诗人因此发生的变化，认识“反向阅读”的现代性甚至“后现代性”。
汉诗在语言上的高度特异性对于非汉语母语者相当明显。常见的例子是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样本身已经充满诗意，十字六景的句子。实际上，笔者观察到，由日常语言变异而来的表达不仅能够在古诗中寻获，在当代中国人的生活中同样随处可见，如“酒好不怕巷子深”。这句话乍一看十分浅显易懂，并没有任何歧义和误解的可能，但细究起来却有玄机。这个表达缺乏主语，酒和巷子都可以自为主语，“我是酒，我不怕我的巷子深”；也能接受诠释主体分配而来的主语，“他的酒”“你的巷子”。第一种可能，主语阅读，以我为中心，语义建构箭头指向自己，是“我的酒好所以我不担心巷子深一些”，还是“我是好酒所以我不担心巷子深一些”。读者如果加上“我”作为主语，须在“我的酒”和“我是酒”之间做选择。第二种可能，宾语阅读，以酒为外物，语义箭头指向外，“你的酒好所以你别怕他的巷子深”，或者“你的酒好，但是他不怕，因为你的巷子深”。诠释到此已经从最初的叙事诗（epic）跨越到了戏剧诗（drama）。可是分歧/精彩还有更多。“酒好”是“名词+形容词”结构，还是动词拷贝式“酿酒酿得好”的缩略形式，或者动补结构“酒酿好了”？现代汉语中“酒好”可以理解成“优良的酒”，又何尝不能视作“酒不够好，需要再好一点”，如人们在商店试穿一双鞋，同行人评价说“鞋大”（当然说的是脚小，鞋比脚大）。“酒好”究竟是在描述现状还是在表达期待，它有意无意地邀请歧义到访。并且，句读也能吞噬读者对阅读天真不设防的想法。“酒好不，怕巷子深”已经有些过分，要是断成“酒，好不怕，巷子深”，他人又当做出如何理智而思辨的反应？如果某人“胆敢”将其逐字直译成英文：
Wine good not afraid alley deep
典型洋泾浜，徒增笑料耳。但进一步排列成：
Wine good
Not afraid
Alley deep
谁又能武断地说这是一个彻底的玩笑和闹剧呢？有中国文人将常建《题破山寺后禅院》一句“曲径通幽处，禅房花木深”穿凿为“酒香不怕巷子深”的谜底（曲通酒）在先，才有美国诗人尝试用自由诗拆字解读在后。如此含义深刻、排列奇怪的汉诗，让洛威尔怎能不偶尔“失手”？就如1916年韦利一时兴起，逐字翻译了一些中国古诗：
杨柳青青着地垂
杨花漫漫搅天飞
柳条折尽花飞尽
借问行人归不归
The willows—green，green，down to earth droop.
The willow flowers thick，thick，whirled heaven-wards fly.
The willows’ branches’ breaking is over；the flowers’ flying done.
Beg to ask，absent man return，not return？
其中“搅天飞”（Heaven-wards fly）和“归不归”（return，not return）的直译风格十分明显。将这首忧郁怅惘的惜别诗处理得多少像是刚学英文的外国人在作文课上的习作，让人忍俊不禁。同时，willows’ branches’ breaking一句，东方人到底在干什么古怪勾当：一次重大自然灾害，一种奇怪人文风俗，或者两个同性朋友之间传递爱意的暗号？在接下来的半个世纪内韦利都不愿再回首这次试验，不愿让自己和洛威尔一样去面对重重负面评论，直到自己垂垂暮年，这本小诗册只有五本存世之时才同意重刊[123]。
以上恶搞般地“糟蹋”一句俗语以及对比汉诗直译[124]，笔者并非有意和谁抬杠，只是试图说明美国诗人在观察汉诗之时可能出现的困惑和疑难：尚不说诸如“从菊两开他日泪”这样复杂的语义和句法建构[125]，就算是中国人理解起来完全不成问题的“相迎不道远，直至长风沙”这样直白的口语也难倒了洛威尔和艾思柯，农竹博士却未能发现这个硬伤，要赵元任去提醒，“道”不能作“road”讲，应是“say”[126]。两位译者把“相迎不道远”理解成“不远道相迎”，即“不走到很远的路上去迎接你”。费尽心思诠释的结果和中国人自然阅读得出的结论完全相反。正是上文举的“酒好不怕巷子深”能够被人理解出“反意”的实例。艾思柯即便被她的合作伙伴奉为“汉学家”，也未能掌握“道远”和“远道”这对互逆词之间的重大区别，栽在汉语迷人的语序陷阱中。如果把“早晚下三巴”中的早晚理解成早上和晚上“morning/evening”，可以让人发出“对于西洋人翻译中国诗，我们不能要求太高”这种类似于宽慰，实则失望的感叹[127]，那么将“相迎不道远”理解成反义则恰好证明了诗歌在现代阅读环境中所呈现的复杂性：“我们的文明包含高度的多样性和复杂性……必定产生各种各样的复杂结果”。[128]原文只是复杂的源头之一，多个译者翻译同一首汉诗，如这首《长干行》据吕叔湘1947年总结，译者竟有七人之多，知晓对方的存在，互相对比、参照、竞争，对同样原文产生各自不同的解读，也直接决定现代阅读经验必须具备多重性。
每一个译者，相信自己真正理解原诗，从各自的角度对原诗用英文重构。他们和原文明显相左之处，是汉诗复杂结构以不同角度和组合迁徙到英文的结果，既反映了译者本身的风格和特质，也折射出中国古诗对美国诗人的影响。例如，庞德的《神州集》是他戏剧抒情（dramatic lyricism）风格的延续，而洛威尔的《松花笺》则清楚表明她的独白式抒情取向[129]。“预将书报家”按英文手法仿佛女子在发号施令，字字铿锵有力：为我准备（prepare me），带来给我（bring me），完全和前文“妾”（your Unworthy One）的身份相抵触，哪里是妾说话的口气？结合作者在介绍中不惜笔墨地介绍柳树的内涵和特种人称代词“妾”的事实[130]，想必她们将《长干行》解读成离别女子抒发怨气，要求尊重。在介绍里她们表明自己知道中国传统诗歌里“男人写给女人的爱情诗几乎不存在”[131]，因此中国诗人在意识层面压抑男人对女人的需求，将需求压制放到潜意识里，放纵并意**女性对男性的饥渴。洛威尔还未察觉到双性化写作对后来兴起的性别研究和批评的重要意义。应该是出于本能，作为高蹈派中的女罗斯福[132]，对《长干行》做出了一次女性解读。笔者进一步认为，对《长干行》这封洛威尔版本“怨书”的翻译，是她对于女性写给男人的书信这种流行于第一次世界大战主题的东方延续，也是对庞德和韦利版本《长干行》的回应。在1914年的《刀锋和罂粟籽》的一首诗中，这样描述一位给自己爱人写信的女子：
……
The Beloved is writing a letter.
Occasionally she speaks to the dog，
But she is thinking of her writing.
Does she，too，give her devotion to one
Not worthy？
（the beloved 指狗眼中的女主人）
这首诗命名为《傻瓜的钱袋》（Fool’s Money Bags），暗示那个时代女性在经济和社会地位上仍然是男人的附庸。将一只狗对自己主人的忠诚和一位女子对自己男人的思念相比较，大胆而自我地提问“值不值”（not worthy？），从真正女性——而非男性构想和意**中的女性——角度去描绘并且质问一位写信女子的内在情绪，透露出女性自我意识的觉醒。形式上被认为是散文形式和韵文节奏的理想结合[133]。几年后在1919年诗集《浮世绘》（Picture of the Floating World）里，接触到汉诗之后，和庞德、韦利一样，洛威尔感受到了汉诗/日本俳句中看似短小平实的叙述里能够高度压缩的各种情感。她模仿俳句的风格写出了下面两首诗。
A BURNT OFFERING（烧纸祭奠）
BECAUSE there was no wind，
The smoke of your letters hung in the air
For a long time；
And its shape
Was the shape of your face，
My Beloved.
无论出于何种缘故烧掉爱人的信件（burning offering当理解为爱人去世之后），伤心和苦痛自然难以用具体语言表达。如果这首诗里爱意尚浓，下面这首诗用抒情语调描绘更为直白和苦痛却又无法解脱的怨情。开头六句被康明斯（E.E.Cummings）认为是现代艺术新奇和暴烈之代表，奇特意象“苍蝇腿”抢走现实主义文学的风头[134]。灼热的月光好似又不似中国古诗中“行宫见月伤心色”的境遇。
THE LETTER（一封信）
LITTLE cramped words scrawling all over the paper
Like draggled fly’s legs，
What can you tell of the flaring moon
Through the oak leaves？
Or of my uncurtained window and the bare floor
Spattered with moonlight？
I am tired，Beloved，of chafing my heart
against
The want of you；
Of squeezing it into little ink drops，
And posting it.
And I scald alone，here，under the fire
Of the great moon.
根据她和艾思柯的通信推测[135]，洛威尔此时应该对克兰默-宾（Cranmer-Byng）所著的《灯节》（A Feast of Lanterns）不陌生，通过这本书她了解到月亮在中国传统诗歌中的文化比喻含义，即忧伤和爱恋等情绪，以及晚间不请自来，照彻人间悲喜的特质[136]。只是她的“伤心月”无须寒冰来点缀，在诗人自身个性改变下，辐射出巨大热量竟类似于当时刚发现的放射性物质。和《傻瓜的钱袋》相比，这两首诗的双性化性状更为明显。读者无法精确判断主语人物角色“我”的性别。如果出自女性口中，似乎是诗人借助人物角色宣泄对男性薄幸和感情无常的憎恶（男人怎能如此对待女子？），延续从Pattern以来的写作风格，并将西方情绪灌输到东亚文化中，借助异国性来铺陈现代主义的性别和身份表达，突破西方思想和诗歌在类型学上的限制。如果出自男性口中，又似乎在挑战性别成见下男女相思模式的现成传统（男人怎能如此痴迷女子？），并借助东方风格辉映由性别传统不对称规划造成的两性差别和双重标准。语义建构牵涉的双性特征邀请读者做出自己的诠释判断（或者延缓诠释判断）去接近诗作的形式内核，情感内核反倒退居其次。
除性别和性别话语上的杂合，洛威尔许多诗作虽然在名义上具有明显的国籍性，比如《浮世绘》，比如汉风诗（Chinoiseries），然而无论从内容到形式都模糊甚至抹去了日本诗歌和中国诗歌之间的界限，以及诗句主体在国籍和文化上的具体归属。表明对于亚洲文学产品的处理，诗人和庞德是一致的，在美国诗人的诠释探索和意义建构活动中，允许并期待亚洲各国学者对亚洲某一具体国家文学做出本土解读，以种族板结（Racial Lumping）为手段确立作品的亚洲性[137]，使得本来内质各异且不断发展变化的亚洲各国别文化被现代主义杂合成恒常古旧的亚洲文化。《烧纸祭奠》和《一封信》等诗作的亚洲文化底色乃是杂糅中日两国文化而来，读者难以判断它们究竟是发生在中国还是日本。吊诡的是，如此处理造成这样一种局面：原本得来不易，相当珍贵的对亚洲某一国别文学的深入观察反而失去观察标记和身份特质，离散变形为泛亚洲表述。考虑到美国诗人意识形态里的亚洲性在20世纪各方面力量综合作用下发展为美国现代特色，甚至是最为突出的特色，进一步说明“现代主义形成和汉诗英译形成两件事之间的不可分割性”[138]，勾勒出美国诗学对于汉诗的想象和不可想象[139]。
维姆萨特（Wimsatt）在阐述“意图谬误”（intentall Fallacy）观点时提出，后世学者/读者对一首诗作意思的获取，无须也不能依赖作者自述，自述是外部证据之一。以“一首诗的语义和句法”（the semantics and syntax of a poem）为基础建立的内部证据是重点[140]。上文的分析清楚表明，对中国古诗所谓“误读”以及后来刻意营造的多重含义，从语言内部的歧义潜质和作者认知心理分析两个角度入手都说明洛威尔认为中国古诗重要意义在于认读，而非误读。还原这种认读有助于深刻理解汉诗进入美国诗人视野之后所带来的变化：从男性诗人假托女性之笔写下的旧怨情诗（长干行），过渡到女性诗人借助双性声音创作的新怨情诗（The Letter）；从翻译古代亚洲诗人的诗作，到扮演亚洲诗人，拼合两种诗学结构书写传统亚洲[141]。记录下现代诗人在书写性别/国别过程中发挥出的现代化探索和思考。[142]
[1] 庞德如何遇见费氏遗稿的详细过程，见Nolde，1983，pp.14-16。
[2] Hulme & McGuinness，2003，p.x.
[3] Fenollosa，1912，p.v.
[4] Bridson，1961，p.177.
[5] Pound，1951，p.289.
[6] Donald，1963，p.45.
[7] 庞德在宾夕法尼亚大学研究生阶段就已经挂过科。该届学生中唯有他一个人未能通过文学批评课。毕业后他在一所大学教书不久便被辞退。见Ruthven，1990，第一章。
[8] Kenner，1971，p.150.关于庞德翻译观发展的详细论述，见《埃兹拉·庞德：明澈细节理论》（Ezra Pound：Theory of Luminous Details）（Gentzler，1993）部分。
[9] Pound，1971，p.154.
[10] Martin，1967，p.253.
[11] Kenner，1971，p.199.
[12] Yip，1969，pp.11-12.
[13] Anonymous，1981，p.11.
[14] 当然，这次会议召开不久，便有中国学者对以自由诗形式翻译中国古诗提出异议。质问：“丢掉了音韵，翻译出来的东西能算是诗吗？”而且容易给西方人造成中国诗幼稚简单的错觉。见许渊冲，2005，p.118.想必许渊冲先生对这次会议的内容并不了解，两者只是时间上的巧合。
[15] Pound，1916，p.83.
[16] Pound & Eliot，1979，p.216.
[17] Campbell，1967，p.262.
[18] Moody，2009，p.223.
[19] Pound，Witemeyer & Williams，1996，p.7.
[20] Pound，1916，p.88.
[21] Benfey，2003，p.272.
[22] Pound et al.，1984，p.267.
[23] Qian，1995，p.216.
[24] Pound，1935，p.8.
[25] Pound & Kodama，1987，p.6.
[26] 这段掌故见Moody，2009，pp.236-275。
[27] 《神州集》中到底有多少首汉诗这样一个看似简单清楚的问题事实上颇为麻烦。在1915年由埃尔金·马修斯（Elkin Mathews）出版，印数一千册的第一个版本共收入十四首汉诗。该版本因印数有限现已成为珍本。世人所常见的是一年后即1916年由同一家出版社出版的《鲁斯特拉》（Lustra）里的《神州集》。增加了《游仙诗·翡翠戏兰苕》《陌上桑》《长安古意》以及《停云》四首。考虑到《送别诗》是四首诗的合集，因此有十八首，又《江上吟》是两首诗合并在一起。因此总数应是十九首。
[28] 钱兆明在《东方主义和现代主义：庞德和威廉斯作品里的中国传奇》（Orientalism and Modernism：the Legacy of China in Pound and Williams）一书对选题的范围和过程有详尽论述。本书专注于选题的动机。
[29] Moody，2009，p.274.
[30] Bornstein，1985，pp.38-40.
[31] 这一段的引文来自Pound，1916，pp.81-94，106.
[32] 近年来有学者专门研究《神州集》的饱满情绪如何帮助亚洲或者中国主体在英美诗歌/文化中建立概念和话语基础。正因为亚洲长期作为被研究的客体存在，微观到亚洲人的情绪，宏观到亚洲文化的自主性在西方思想界长期处于缺席状态。有关论述请参考Yao，2007。也有学者指出庞德等现代诗人对维多利亚诗风的诋毁更多为一时的诗学探索，而非一生的诗学信仰。见Alexander，1979，pp.47-48.
[33] Qian，1995，pp.194-195.
[34] Gifford，2012，p.64.
[35] Moody，2009，p.269.
[36] Schweik，1991，p.100.
[37] Pound & Materer，1985，p.39.
[38] Qian，1995，p.57.
[39] 关于翻译中国古诗究竟如何困难的一次个案研究，请见Weinberger，Wang & Paz，1987.
[40] Pound & Eliot，1979，p.113.
[41] Pound & Qian，2008，p.17.
[42] Kenner，1973，pp.43-44.
[43] Pound & Qian，2008，p.xiv.
[44] 对《神州集》溢美之词的综合集成见赵，2003，pp.19-20.
[45] 《好逑传》即Hau Kiou Choaan，or The Pleasing History，由托马斯·珀西（Thomas Percy）翻译，1761年在伦敦发表。参照的版本是英文和葡萄牙文的混合文字。见Teele，1959.关于帕西和庞德在翻译实践中，不看原文（因为看不懂）而依照一位或者几位中间人的过渡，在翻译过程中展开想象和创新的做法，见Kern，1996，p.162。
[46] 爱克曼，1982，pp.113，112.
[47] Pound，1915a，p.411.
[48] 关于汉诗英译语法的比较问题，参见叶维廉《比较诗学》“语法与表现”一章，朱徽《中英诗艺比较研究》中“语法”一章，刘若愚《中国诗学》第一部分第四章“诗歌语言的语法特点”。
[49] 语言和自然“同构”的概念是17世纪英国语言学的主要研究课题。见Cohen，1977.爱默生将其发展为“自然的整体皆是人类思想的比喻”（the whole of nature is a metaphor of the human mind），见Kern，1996，p.20。
[50] 原文见Eliot，T.S.“Introduction”部分，Pound，1928，pp.14-15.
[51] Hulme，1924，p.167.
[52] 叶维廉对庞德的《神州集》总体持肯定态度，也对诗集的种种所谓硬伤感到惋惜。见Yip，1969，pp.199-203.
[53] 叶维廉，1983，p.5.
[54] Derrida，2007，p.197.
[55] Bonaventure，2012，p.164.
[56] 以上几位学者的观点以及出处见Hayot，1999.
[57] 钟玲，2010.
[58] Hayot，1999，p.517.
[59] Kenner，1971，p.459.
[60] Qian，1995，p.2.
[61] Levertov，Williams & MacGowan，1998，p.11.
[62] 文学概念如“国家”“海外文学”等仅为文学范畴讨论。笔者无意纠缠它们的政治含义。值得特别注意的是李商隐极其复杂而隐晦的诗作几乎让他成为现代朦胧诗派的穿越前世。克莱因·卢卡斯（Klein Lucas）提出了一个新颖观点：从律诗和梵文关系出发，卢卡斯认为李商隐故意用朦胧、陌生和难以琢磨的诗句，试图让律诗重新获取梵文的他者性，为走向世界文学铺路。见Lucas，2010，第五章。
[63] 间接引用于Marin，2001，p.18.
[64] 在此“翻译”二字仅为行文方便。前文关于《神州集》意义的大段论述应该能够说明这本诗集内质问题。
[65] 取材于Yip，1969，p.131.
[66] 汉字拉丁化的呼声自1919年新文化运动以来到20世纪60年代一直不绝于耳。
[67] 太田辰夫，2003，p.157.
[68] 代表诗人弗朗希斯科·彼特拉克（Francesco Petrarch）著有《坎佐涅雷》（Canzoniere），为爱慕劳拉（Laura）所作，写作时间长达四十年，而终身不得心上人正眼相看。
[69] Giles，1901，p.97.
[70] Pound & Qian，2008，p.21.
[71] Kenner，1971，p.200.
[72] Abel，1973，p.213.
[73] Untermeyer，1919，p.137.
[74] Lowell et al.，1917，p.236.
[75] Ibid.，p.237.
[76] Ibid.，p.239.
[77] Concentration可以译作“集中”“浓缩”，或者“凝练”，内涵和外延各有不同。这里作者选择集中，目的是要避开“浓缩”或“凝练”附带的“短小”的隐意。
[78] 张，1982，p.200.
[79] Williams & Thirlwall，1984，p.134.
[80] Eliot，1965，p.57.
[81] 吕叔湘，2002，p.13.
[82] 在洛威尔眼中，倒装让人嫌恶。见《现代美国诗歌倾向》（Tendencies in Modern American Poetry），p.241.而威廉斯主张将倒装永远清除出现代诗歌。见Williams & Thirlwall，1984，p.134.
[83] Fletcher，1945，p.160.
[84] Ibid.，p.125.
[85] Gould，1975，139.
[86] 《松花笺》的合作者艾思柯也不认为《刀锋和罂粟籽》带有任何具体亚洲成分，尽管有几首作品和远东诗作的意象相当吻合。见Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.21.
[87] Lowell，1914，p.x.
[88] Ayscough & Lowell，1921，p.v.
[89] Ibid.，p.vii.
[90] Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.29.
[91] Ibid.，p.32.
[92] Benfey，2003，p.208.
[93] Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.30.
[94] 这位名为Nung Chu的中国人的确十分神秘，其身世简要介绍见Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.193，当为与辛亥革命有瓜葛的清廷权贵或权贵之后，汉语翻译来自“cultivator-of-bamboos”（p.65）。英文口语能力为零，阅读能力也只有一点（p.30），不在艾思柯居住的上海且暂时联系不上。为何伦敦圣教书会总部干事窦乐安（John Litt Darroch）会将此人作为“唯一人选”推荐给艾思柯（p.90），值得玩味。而她居然接受了，更让人不解。艾思柯作为出生成长在中国之人，和中国知识界隔阂至此，不得不说是一大憾事。
[95] Ibid.，p.43.
[96] 这段话原文是“This discovery should knock out Ezra’s translations completely，as far as their resemblance to the originals is concerned.”来自16th August，1919.Amy Lowell Collection，Houghton Library，Harvard University.
[97] Ibid.，p.191.
[98] Ibid.，p.xcv.
[99] Ibid.，p.29.
[100] Pound，1935，p.340.
[101] 吕叔湘，2002，p.83.
[102] Damon，1966，p.257.
[103] Untermeyer，1921，p.163.
[104] 张，1982，p.189.
[105] Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.267.
[106] 来自Ayscough，Lowell & MacNair，1945，韦利的反对见p.183，赵元任的劝阻见pp.186-187.
[107] Ibid.，p.27.
[108] Bakhtin & Emerson，1984.p.xx.
[109] Williams，1920，p.16.
[110] Ayscough & Lowell，1921，p.xxiii.
[111] Waley，1919，p.21.不仅译汉诗如此，对于作汉诗，王国维在《人间词话》中也有类似主张。回避使用典故和故事，以求“语语皆在目前”，如果“使用故事，便不如前半精彩”。
[112] Boynton，1922，p.532.
[113] Aiken，1918，p.347.
[114] Ambrose，1989，p.52.
[115] C.，1922，p.351.这位神秘的作者只留下字母缩写C.H.H.，根据赵毅衡在《诗神远游》（2003）第23页的猜测，可能是张歆海。这位哈佛博士应该是为了保存自己的面子，才选择不署全名，毕竟洛威尔当时风头正劲，而且还是哈佛校长的妹妹。
[116] 詹，2005，p.192.
[117] Serafin & Bendixen，1999，p.897.
[118] C.，1922，p.351.
[119] 杨贵妃只有这一首诗传世。能被找到，可见洛威尔和艾思柯在选材上的匠心。同时值得注意的是，洛威尔选择中国女性诗作并非完全看中她们诗作的文学价值。她在给艾思柯的一封信中说中国罕有出色的女性诗人值得翻译。见Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.78.
[120] 吕叔湘，2002，pp.603-604.
[121] 许渊冲，中国学者的另一位翘楚，却对此持有异议。认为“译诗给我的感受，却像听见美国女郎在酒吧间里跳摇摆舞。时快时慢，如醉如痴，印象大不相同”。并提供了自己的改动。目的是要恢复原诗“轻歌曼舞”的感觉。见许渊冲，2005，p.145.
[122] Munich & Bradshaw，2004，p.125.
[123] 原文见韦利，1965的开头的说明部分。
[124] 韦利后来对直译的看法有一定发展。在1919年出版的《一百七十首汉诗》中他提到直译有助于保持原诗的节奏感，让他观察到汉语字数和英文重读之间的关系，并说服自己当英文比汉诗短时，不会为凑够音节数任意添词（Waley，Bai，1919，pp.33-34），发展出有意识地用重读音节对应汉字的方法。后来又将直译分成句法直译和语义直译两个层次。见Yip，1969，p.89.
[125] 洛威尔对这句诗的处理被认为“爽快而且忠实”。见赵，2003，p.225.
[126] Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.186.
[127] 丰，1983，p.122.
[128] 原文出自艾略特的论文《玄学诗人》（The Metaphysical Poet），发表于1921年10月号的《时代文学副刊》（Times Literary Supplement）。
[129] Xie，1999，p.131.
[130] Ayscough & Lowell，1921，p.lix.
[131] Ayscough & Lowell，1921，p.xliv.
[132] Untermeyer，1919，p.139.
[133] Baum，1922，p.158.
[134] Healey，1973，p.451.
[135] Ayscough，Lowell & MacNair，1945，p.79.
[136] Cranmer-Byng，1916，pp.12-13.
[137] 种族板结（racial lumping）作为后殖民研究的重要概念，生动描述了西方如何忽略他者的“亚群分界”，将不同文化板结成“单一、扩大的民族框架”，这对西方如何认识和应对东方影响十分深远。单就美国诗歌而言，种族板结主要后果是发明中国诗，以及为后来的亚裔美国诗歌设置范式。见约瑟芬·朴（Josephine Nock-Hee Park）的博士论文《〈神州集〉的结构：现代主义，东方和亚美诗歌》（The Forms of Cathay：Modernism，the Orient，and Asian American Poetry）第四章“超越东方的诗歌：亚美诗歌的诞生”（Poetry Beyond the Orient：The Emergence of Asian American Poetry）。
[138] Yao，2007，p.135.
[139] 关于庞德对中国想象的批判分析，见海亚《中国梦：庞德，布莱希特和泰凯尔》（Chinese Dreams：Pound，Brecht，Tel quel）的第一章。关于西方对东方想象/不可想象的一般性论述，见萨义德《东方主义》的“东方驻留和学问：辞典编撰和想象的要求”（Oriental Residence and Scholarship：The Requirements of Lexicography and Imagination）部分。
[140] Wimsatt，1954，p.10.
[141] 洛威尔在东亚和美国两种诗学传统间游移，利用两者在形式和修辞上的特点表现东西方文化的各自特点和交汇碰撞，以策应美国诗歌现代化进程。见Yoshihara，2003，pp.119-126.
[142] 笔者无意在此讨论洛威尔的性取向和她观看中国古诗这两件事之间的关联。有兴趣的读者可以参考Munich & Bradshaw，2004，pp.59-76.