通常认为，由诗人参与的翻译汉诗到英文的活动构成汉诗对美国诗学作用的“上半部分”。下半部分则是创作，使用亚洲的形式和内容，如上文提及对意象的处理方法，如并行句法、简略句式、复调、异化、物化、含蓄、多线性等。此外美国诗人还藏身翻译和创作异国情调背后，对东方主义的塑造以及西方思想规范的演变进行批判和反思，由此展现现代男性/女性在现代主义扩张带来的文化挪用过程中的自由和力量[1]。然而笔者认为，这种“翻译+写作”的观点不太全面，它只看到汉诗进入后的表面影响，却扰乱东西方诗学交汇的历史性，忽略汉诗进入之前，美国诗歌或者英语诗歌对简略句式、并行、含蓄的看法，也未能突出汉诗的特殊性，任何一种古老文明的诗歌被美国诗人看见大抵都会产生审美上的变化，只是变化的程度与深度问题。
或许，比较现代诗歌运动之前的美（英）国诗坛对并置、简洁、含蓄等中国诗歌明显特点的看法以及后来发生的审美变化才能真正凸显汉诗的影响力。现在人们知道，汉诗进入之后这些特点的值变为正值（即诗人对其持肯定态度），如果在进入之前为零值（即诗人对其不置可否或者根本不知），那么汉诗进入将引发一次伟大的诗学启蒙运动，美国诗人从中国老师身上见到/学到从未听闻和接触过的美学方法。如此说来，美国诗坛势必表现出特别强烈的中国性甚至被中国化，可这明显与事实相反。同样按照这种思路，汉诗对美国诗坛的广泛影响，不必等到20世纪初的现代诗歌运动，当19世纪末汉诗英译积累到一定程度时便可[2]。此假设不成立，说明这一次经由现代化诗人之手进入美国诗坛的汉诗在审美上一定有别于早先时代的汉诗英译。它成功作用于美国诗坛，让后者将并置、简介、缺乏曲折变化等现代诗学特征的审美属性从负值转化为正值，或者促进其正向转化的进程。简言之，美国现代诗人带来的中国诗学[3]扭转/促成了，而不仅是介绍/引进了，许多诗歌现代化得以实现的美学属性和情绪。简单来说，是对受到从前主流审美观念压制的诗歌方法的解放。从深层次上考虑，是作为局部的美国诗歌，在认识和进入作为整体的世界诗歌过程中搭建的典型诠释学循环（hermeneutic circle），即部分和整体必须在诠释建构中取得一致，双方才能够和谐地相互表达。美国诗歌现代化之前的审美先见既是认识汉诗的知识背景，也在诠释学循环之下成为深受汉诗影响的目标“前景”（foreground）。伽达默尔（Gadamer）同时认为，成为前景并且变成别人能够理解的断言（assertion）的内容，前提是言说者认识到并且尊重他和所言物之间的真实距离，承认事物“独立的他者性”（independent otherness）[4]。汉诗等他者文学和美国诗人之间无法缩减的距离，保证其后产生的美国诗学对自身美学实践深刻审视。相应的，看到美国诗歌早先存在的偏见，就可以进一步认清汉诗带来的美学动力。
首先是对细节的专注。语言和文字的关系自古希腊时代便有讨论。19世纪的约翰逊·塞缪尔（Johnson Samuel）认为伟大的思想总是大致的、普通的，不能将观察的眼光“降格到对细节的描述”（in description not descending to minuteness）。试图着力观看事物而发现新奇的作家永远不可能有大作为，因为“重要的事物不可能逃过既有的观察”。用分析的方法追求细枝末节，将图像破解成碎片注定和崇高无缘。浪漫主义相信先验经验，对超越客观世界的心理性偏好明显与现代主义注视客观世界的视觉性偏好相冲突。若突出呈现事物的某个局部，却未能建立局部和整体之间的有机联系，诗人所见则脱离真理，也无关自然。意象，或者图像需要和观察者的情感（sentiment）粘连。脱离情感的意象只是一堆支离物体杂合，根本算不上诗。因此诗歌无关事物本身，故更少关心具体用何种方法去单纯地、精确地呈现事物。诗所喜悦的乃是“展示比事物本身更加让思想愉悦的观点”（Poetry pleases by exhibiting an idea more grateful to the mind than things themselves afford）[5]。
然后是并置（parataxis）手法。同样源自古希腊，广泛存在于各个时期诗歌中，现代派是对希腊诗学的继承。[6]并置有两种，[7]古典时期即古希腊时期的并置手法往往在平行和平面的设置中进行。贺拉斯（Horace）在《诗艺》中开篇便讽刺马身美女头的奇怪图像，诗人滥用表达的自由权不说还引人捧腹。以亚里士多德为代表强调事物和谐与不和谐之间的平衡和张力，着眼点是自然现象中的裂变和聚合，主张诗歌创作应该完整而自然，在英文诗歌中的代表人物是约翰·德纳姆（John Denham）和亚历山大·蒲伯（Alexander Pope）。而按照柏拉图宇宙观，可见世界的图像和事物之后隐藏着不可见的思想。将不同图像和事物并置的自然结果便产生了各种不同思想之间的冲突和对立。作为模仿自然的诗学手段，自中世纪以来从基督教宇宙观发展出第二种并置手法，从二元对立之外的外力介入出发，捏合矛盾共性，抽取矛盾冲突转化为合力，特点是垂直和整合（Systasis）。这一派诗人代表是约翰·多恩（John Donne）和乔治·赫伯特（George Herbert）。思路延续柏拉图描述的神创世人时处理相同和不同两种对立的方法，即在同样和异样之间找到第三者——本样，通过外力或者通过神力将同样和异样融合成为新的构造[8]。既然有“力量”参与其中，融合的过程总是伴随着努力和挣扎，并置方法通向矛盾对立的超越。
两种并置手段之间从来论战不断，随着各个时代主导哲学思想的变化各有起伏。多恩的并置后被人诟病为“将不同的内质的思想强行拼凑在一起”[9]，造成“和谐的不谐”（discordia concors）。而艾略特眼中多恩的过人之处恰好在于他能够将事物以及相关的联想突然用并置手法对立起来，使用压缩图像和多重联系（telescoping of images and multiplied associations），不仅能表达隐藏在事物背后的丰富思想，也为不可见世界和可见世界之间的交互留有足够发展空间[10]，手法和休姆在《现代诗歌讲座》中提到的视觉和弦（Visual Chord）高度相似：当两幅图像并置后，便能产生视觉弦，让人看到和两幅都不一样的另一幅图像。休姆此言集成柏格森（Bergson）的看法，后者要求两幅图像非但要有不同内质，且最好尽可能不相关，抵抗思维对观察进行抽象然后用思维符号替代的惯性，以免通过文字手段达成的视觉抢夺了意象产生的直觉[11]。故于相当程度而言，现代派借助意象、旋涡和表意文字等手法，倡导并推广了第二种并置，标志着向柏拉图主张的美学取向的回归。庞德在接触汉诗之前，受惠特曼影响已经有意地在作品如“Threnos”“The Cry of the Eyes”中实验了平行句法，完成《神州集》后其技法达到精湛[12]。他的老对手洛威尔的复调散文思路相当程度上也取法惠特曼，成为有别于视觉效果的听觉并置，充分体现在《松花笺》的翻译中。故此，汉诗的并置作为客观存在的先例，帮助并推动美国诗人实现处于探索和发展过程中的诗学理想。
然后是关于“简”的看法和实践。上文已经多次提及古希腊文简约风格对美国诗歌的影响，不但时间上与汉诗并立，在影响深度上也丝毫不比汉诗逊色。当年洛威尔在迪厄多内（dieudonné）餐厅摆设意象派庆功宴，与会者聚集了意象派诗人的代表人物如庞德、H.D.、弗莱契等人。他们谈论意象派的思想源流之时并未提到东方，对来自希腊的启发却十分重视。阿尔丁顿认为意象派实质上试图恢复希腊对“具象美、感官美和异教美”的审美崇拜[13]。而现代主义诗人强调的具体事物，在西方式认识论主导的思维习惯下，就是“简”的自然表现。有乌托邦为证：熟悉西方文学的读者不难联想到，在《格列佛游记》里，构造理想语言的努力方向之一便是“为了缩短话语，将多音节词削减为单音节词，并省去动词和分词”[14]，最后只剩下供想象驱使的名词[15]。以名词为语言构建的基本和唯一单位，便能重回被上帝逐出伊甸园之前人类的原语即亚当语（lingua adamica），是亚当给天地万物完全和真实的名字，能指和所指之间具有自然理性而非武断任意的关系。[16]如此说来，“简”既可以看作一种回归本原的淳朴状态，也可能是有待发展的原始和粗陋。因此，当汉诗以“简”的中性面貌出现在英文之中时，“简”性气质难免蜕变成具有价值判断色彩的“简洁”“简单”和“简陋”。关于“简洁”上文已经有充分论述。关于“简单”，狄任斯在1922年汉诗英译风行时期，警告那些从英文翻译反推汉诗原文的观察者，切勿被汉诗英译的浅显文字所误导，认为阅读起来有如民谣诗歌便产生“汉诗简单直接”的错觉。她大声宣讲汉诗的复杂程度远超过一般人想象，艾略特作为美国诗人中的杰出人物都不一定能写出一首唐诗。[17]因此观察到“简”的皮毛而错过精髓的诗人，被人批评为醉心于“短小、喷发和突兀的风格”，“最为突出的优点也是缺陷便是充沛的简略，以及几乎缺乏曲线和优雅”。[18]对于“简短”的正面认识主要发生在汉诗以及日本诗歌发挥重大影响力之后。当代诗人勃莱便深得简短三昧。对比弥尔顿的《失乐园》，他发现过去的诗人总是用文字摆布读者，告诉他们该如何思考，不至于坠落。而短诗不一样，诗人不愿意也不可能为读者设置理解的路线和定制阅读的经验。事实上，
［T］he poet takes the reader to the edge of a cliff，as a mother eagle takes its nestling，and then drops him.Readers with a strong imagination enjoy it，and discover they can fly.The others fall down to the rocks where they are killed instantly.
诗人将读者带到悬崖的边缘，如同一只母鹰带上自己的幼仔，然后将读者抛下。拥有强大想象力的读者会很享受，并发现自己能飞。其他跌落到岩石上的则立即毙命。[19]
让读者自己的想象飞翔的做法背后是对于长期支配西方心智的线性化理智以及逻辑不再推崇，转而更为重视文字如何能够唤起“关联性和直觉性”的认识[20]。勃莱许多小诗非常短小，往往在读者还未回过神来究竟文字要将其带向哪里时，便已经结束。宏大主题在后现代已经解体且饱受诟病和嘲讽。威廉斯的雨中红推车实现了休姆专注日常生活细节的主张。
除形式简单外，西方许多评论家认为汉诗在思想上也简单幼稚如孩童，[21]很容易让人误认为是心态尚未成熟、智力尚未完全发育的人群的作品。该弊病几乎毁掉了仿写汉诗的美国诗人的前途。评论家将钦佩汉诗短小并模仿之的诗人（以洛威尔为代表），视为“似乎从未——或者尚未——从这种青年阶段毕业”，所写的作品“不大能算是诗”[22]。套用一句中国读者熟悉的“革命洪流一日千里，难免鱼龙混杂”的说法，汉诗的“简”既是它的迷人气质，也让人难以分清真正的诗人和骗子。无怪当时有人把简单平直的自由诗写作看作“胸中无诗”的症状，敦促庞德等现代诗人早日离开实验阶段上升到完美诗歌阶段[23]。简单一旦未能把握住界限，很容易跌入简陋中让人难以分辨。突然抛弃通行了几千年的节奏和韵律，背离动辄几百行、几千行的长诗传统，试图通过几行无韵诗（甚至译诗）在英美诗坛造成长远影响的做法带来的更多是哂笑。受汉诗影响的诗人后来皆写出了庞大复杂的作品，“简”更多是为后来的“杂”作准备。
接下来是关于汉语缺乏曲折变化的看法。汉诗相对英文的一个显著特征，便是依托汉语不具备曲折变化、不区分时态（至少在字词层面上少有时态变化）、不分主格宾格、无主句大量存在等语言基础。语言学、对外汉语以及比较诗学关于这方面的论述十分丰富。较为极端的一个例子是叶维廉在《中国诗学》中提到的一首回文诗，在一定编排之下竟有“四十种解读的可能性，亦即是说，这首诗的二十个字，仿如一个‘领域’里的二十件事物，我们可以进出二十次，向不同的方向，而得四十种印象”[24]。这首诗形式过于特殊，用图形表示如下。
随后对这首诗及其代表的诗学审美特点进行分析，大抵以盛赞中文句法和中国古诗为情感基调。如此说来，这首字字回文诗何尝不可读成一首小令（如梦令）
晴岸白沙乱绕，绕舟斜渡荒星，星淡月华艳，艳岛幽椰树芳。
晴岸！晴岸！白沙乱绕舟斜。
如此“粗暴”的读法都能产生诗意，究竟是汉诗之幸还是汉诗之悲？如果考虑到目前种类繁多且时常能以假乱真的作诗软件，让人不禁沉思，是汉诗/汉语的自由灵活成就了它的魅力，还是读者心甘情愿地纵容汉诗对阅读的挑逗与侵占，然后在诠释里得到验证和慰藉[25]？值得注意的是，回文诗等文字游戏表面上揭示了汉语因缺乏曲折变化而呈现出的灵活弹性，如“晴岸白沙”可以倒置为“沙白岸晴”。但同时是不是也可以说，汉诗的文字，特别是古汉语具有相当的粘连性，字与字之间总能建立某种表意关系，产生连续性和正常感，反而很难达到现代诗歌要求的“片段化”“抽象语法”等主张。以脍炙人口的《凉州词》为例：
黄河远上白云间，
一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，
春风不度玉门关。
试删掉首句中的“间”字。即可变为一首小令：
黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。[26]
类似的，试想一下，将斯蒂文斯的《雪人》（The Snowman）用古代汉语，或现代汉语去翻译，都会显得特别啰唆和迁就。难以突出平凡话语背后，以《荒原》为代表的西方式虚无和空落，思想上对现代派主张的契合。汉语译文必须小心应对“listener”“listens”以及一句诗行中的两个“that is”。由于缺乏系动词和时态/词尾变化，（现代）汉语必须加入“在”和“着”等时态标记去表示“在倾听”“倾听着”和“注视着”。反观英文，不仅文字干净且脉络清晰。
For the listener，who listens in the snow，
And，nothing himself，beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.
根据钱兆明分析，斯蒂文斯早期的《雪人》受中国佛教和禅宗思想影响相当明显。整首诗从无眼到无耳到无心的过渡生动体现了佛家的“如是”和“空观”。钱兆明也观察到，诗人后期的作品如《某物的道路》（“The Course of a Particular”）在冥思的基础上发展出想象，将“冥思化境和想象化境的争论”放置于简短诗文中，是对庞德“清楚的意象”的进一步发展与超越[27]。笔者认为斯蒂文斯实际上也延续了威廉斯等人在现代主义高峰时期关于诗歌想象能力的看法：真正好的写作能够超越感官，不拘束于近在眼前的世界的直接和真实呈现，在平凡中观获得精彩想象[28]。
作为中国学者，爱戴自己的母语是当然，而且似乎是必然。但中国学者倘若固守这块“情感主场”，将至少失去一半的精彩，难以靠近美国诗人观看汉诗之心，更无法欣赏他们的心路历程。“未定位，未定关系，或关系模棱的词法语法”[29]既可以理解成灵活自由，何尝又不是贫穷简陋“万金油”式的语文[30]。文字组合的高度的自由性恰好说明每一个文字本身在意义和诗意上皆处于原始状态，彼此之间缺乏精致/精确的逻辑关联，或者根本就无法建立精致/精确的逻辑关联。将一堆文字不加标点，不注句读堆砌在一起，但凭读者诠释能力产生诗意，这是属于后现代诗人的实验，过于超前。于是在很长一段时间，都是汉语原始简陋的明证。西方对缺乏曲折变化的语言看法曾经是：
These languages，in their earliest origin，are deficient in that living germ essential to a copious development；their derivations are poor and scanty，and an accumulation of affixes，instead of producing a more highly artistic construction，yields only an unwieldy superabundance of words，inimical to true simple beauty and perspicuity.Its apparent richness is in truth utter poverty，and languages belonging to that branch，whether rude or carefully constructed，are invariably heavy，perplexed，and often singularly subjective and defective in character.
这些语言起源之初便缺乏对于日后宏博发展至关重要的鲜活胚芽；派生贫乏稀少，词缀堆砌无度，未让艺术构建更上一层楼，只换得过剩词汇，笨拙难为，真正的简约之美和清楚明了便横遭祸害。其表面丰富实则极端贫乏，属于该分支的语言，无论是粗文陋墨或精雕细琢，都无一例外地沉重、复杂，在特点上往往极为主观和残缺。[31]
此言不差。中国诗人和文人很长一段时间以阅读诗句要求读者贡献的主观决断为荣。而西方汉学家施古德（Schlegel），他所代表的时代对于世界语言进行等级划分的重要依据便是精确性和系统性，曲折变化作为担保和证据。印度和希腊语言得益于此，可以将词根——“鲜活的，具有生成能力的胚芽”——通过内部变化，而并非依靠添加虚词或者词缀，发展成为表意丰富并且句法精妙的实体，语言因此“一方面丰富多彩，另一方面坚强恒久”[32]。并且，拉丁文词尾变化标志着语言从对自然的低级模拟发展到对自然的有机表现，生动鲜活，充满了能量、创造和想象，是最为高级和精美的语言。据卡迪克（Condillac）著名的观察，拉丁文能够让语篇更为和谐；写作风格更为生动有力而且精确；词语间语义流动更为有序统一[33]。非常有意思的是，卡迪克相信语言的视觉化力量，他以画家作画比喻诗人安排语言。事件或者场景，简单或者复杂，到最后所有的内容和句法成分都会被放置在画布/纸上，这是显然。高明的画家，高明的诗人，更重要的是高明的语言，一个词具备的曲折变化特点便足以统领整句诗，能够将一个动作的周遭统一联合到单个词语当中[34]，使阅读在主语宾语之间调换不致变得凌乱无力。例如：
Nymphae Flebant Daphnim extinctum funere crudeli。
语义和意境都非常平淡，即“仙子们哀恸亡故的达佛尼斯的悲惨命运”（Nymphs lamented a cruel fate of the killed Daphnis）。按Condillac的主张，如果稍微调换语序，则变成：
Extinctum nymphae crudeli funere Daphnim
Flebant...
“Extinctum”一词是诗意构造的枢纽。作为动词“extinguō”（Kill，extinguish）的过去完成时态的单数阳性或者中性宾格形式，小小一个Extinctum本身便承载了大量的句法和语义信息。它和nymphae（nymphs）“仙子”的复数形式不能搭配，给读者造成悬念，死去之人究竟是谁，直到看见美男子达佛尼斯（Daphnis），谜团方才解开。19世纪更有学者认为，从这句诗的词语排列可以管窥拉丁文曲折变化之奥妙：“他们（古老的语言如拉丁文）如此享受调换（transposition）的自由，编排文字时，任何悦人心神或者耳目的方法都可遵循。”[35]如此一来，拉丁文严格的位格、人称、时态等语法特征反而为调换文字提供了相当大的方便，它依靠已定关系和清晰明确的词法语法，在毫不减损表达完整性和精确性的情况下，同样可以达到未定的灵活效果。尽管这种未定建立在意思一定的基础上，不能和汉诗字与字之间丰富的可能性和模糊性相提并论。试想如果是史诗（实际上西方相当数量的传世之作便是史诗），在不更改历史、不变动既成事实的前提下，使用语序灵活、语法精妙的拉丁文作诗未尝不是最理想的选择。诗人和读者永远不用为“爹在娘先死”的算命式狡诈而费神，或者关于“娇儿不离膝，畏我复却去”的读法打笔墨官司。到底是“不离膝，乍见而喜；复却去，久视而畏”（仇兆鳌），还是“早见此归不是本意，于是绕膝慰留，畏爷复去”（金圣叹）[36]。
西方在18和19世纪很长一段时间内，将完全没有任何曲折变化的中文——尽管中国文化和文明悠久灿烂——归入世界语言的最低阶层。施古德认为中文语法破坏了简单之美。比如说，中文必须依靠虚词或者句法结构来表达时态，反观印欧语言，一个词仅需词尾变化便可明示主宾关系、时态和性别。这难道不是一种简约和意味深长吗？试将“Prioritize”翻译成中文，便立刻明白汉语（至少是现代汉语）的繁复和笨拙，还要牵涉到“把”字结构。类似的例子还有很多，重要的意义不在于以西人之长攻国人之短，而揭示了汉语不具有曲折变化之不足。上文提到的“星淡月华艳，岛幽椰树芳”是精致还是幼稚，是灵活还是含混，是依托文本内部的严谨结构去构建诗歌，还是指望读者的诠释能力能够在任何文本中发掘诗意，让它读起来“像诗”。这些美学价值评判恐怕只有见仁见智了。有此思路做铺垫，便可以更接近上文提到的汉诗英译之初，各家皆倾向于用解说式和分析式的语言去重建汉诗，即让中国学者“急起来，气起来”的做法[37]。关键取决于如何看待：与其说他们是在破坏汉诗，不如说是在弘扬汉诗，将汉诗从“表面丰富实则极端贫乏”的语言中拯救出来，汉诗译成英文拥有词尾变化以后，无论在语义上、句法上，还是韵律上都可构建出新的和谐与复杂。况且，只要安排得当，西方语言并非完全无力表达汉诗内部的精妙结构。上文所举《神州集》中“青青河畔草”的翻译便是明证。另外，长期在西方工作和生活的中国学者，和西方审美以及思维方式足够亲近，也更容易接受和支持汉诗英译，如史耐德的老师陈世骧，他虽然不相信汉诗能够通过另一种语言无损表达[38]，但依然对于汉诗英译持正面态度、若非如此则外国人如何能体会汉诗，如何欣赏精妙。据夏志清回忆：
［陈］世骧无时无刻不在洋人面前赞扬我国的文化、文学。记得有一次他在纽约新月酒家请名批评家凯岑（Alfred Kazin）夫妇吃饭，我作陪，谈得很融洽。但世骧一时兴起，大谈起中国诗来，我想凯岑专攻美国文学，不谙中文，不如讨论当代美国文学更配他胃口。我想改换题目，就插嘴说：“其实英译的中文诗，不读也没有关系。”当时世骧觉得我在有地位的洋人面前把中国诗的价值估计太低了，立刻脸色转黑，幸亏有贵宾在，否则他可能会教训我一顿。[39]
庞德本人对待曲折变化的态度十分有趣。一方面，他痛恨将拉丁文的曲折变化带入英文，给写作带来负担，束缚诗人发挥才能，让语言僵化失去灵活性，[40]强烈批判弥尔顿在作品中过度使用拉丁文法和词法。[41]洛威尔也持类似观点，[42]认为相比英文撒克逊传统的短音节词，拉丁词显得冗长而笨拙。然而另一方面，反对拉丁化并不等于醉心“中国化”，现代诗人偏好精确表达，相信“不坚实不精确”（slushy and inexact）语言足以导致文明的衰落[43]。相比坚硬平实的希腊，浮夸而松散的马其顿文明衰败就是前车之鉴。庞德进一步发难，声讨“不仅是修辞或者松散表达，也是对单个字词松散使用的问题”。如此说来，充斥着“未定位，未定关系，或关系模棱的词法语法”的中国古诗便应该成为庞德等现代诗人批判，或者至少是回避的对象，哪里还有和学习希腊等同的价值？又当如何理解半个世纪后美国诗人一致认为如果不考虑汉诗影响则美国现代诗歌将无法想象的说法[44]？
由此可见，中国学者眼中汉诗弹性灵活的显著特点和曲折变化并无根本矛盾，况且现代英语是一种弱变换语言。比如，在比较王维《鹿柴》翻译时，美国学者温伯格（Eliot Weinberger）对中国学者叶维廉为保持汉语特色的翻译颇有微词[45]。叶维廉的头两句是：
Empty mountain：no man is seen
But voices of men are heard
为了保持空山和不见人之间的以物观物，不违反先有“空山”，后有“不见人”的“瞬间之生命”[46]，叶维廉使用“no man is seen”，冒着被认为是洋泾浜的危险去保全汉语中原有的多种进入“空山”的可能。现在时“is”的使用虽然能表示当下，但多少有些不符合英语文法。相比之下斯奈德同样使用了被动语态的译文，则同样精彩：
Empty mountains：
no one to be seen.
Yet-hear-
human sounds and echoes.
不必说斯奈德如何巧妙使用英语的词尾变化（mountain→mountains，sound→sounds，echo→echoes）在短短几个英文单词之间造成的音韵效果，也不必说诗作留给读者空间去欣赏“hear”和“heard”之间的精妙差别，或者观看echo，echoes，echoed，echoing的语态/时态流变[47]，把玩英文词尾变化带来的个中三昧。单就系动词“be”的运用，斯奈德无疑更为自然真切。“No one to be seen”的表达和王维的“空山不见人”一样，看似平凡实则意绪盎然。“No one to be seen”，在英文中丝毫没有突兀感，仔细观察又不难发现，“be”的缺失，或者说本可以容纳“is/was”的短语拒绝了系动词的参与。系动词若欲回归，则有多种去处：
Empty mountains：no one is to be seen
Empty mountains，there is no one to be seen
Empty mountains，where no one is to be seen
Empty mountains are where no one is to be seen
并且，试将is替换成过去时was或者将来时is about，则能够充分体现汉语原文借助时态缺失表达的“幽人空山，过雨采苹”的空灵以及空灵背后的盎然。小小一个系动词便掀起阅读在语义和美学领域的风浪，难道不是中国诗人和学者大力宣扬的汉诗灵活句法和不定表达下面蕴藏的含蓄魅力吗？难道不是庞德所说的“陈词与陈词的短暂换气之间”闪现的美吗？笔者认为，这更是现代主义幕后操手费诺罗萨的汉字诗学观点在显灵：主系表结构只能表示事物在某一个瞬间的状态，而并非事物本身，这种源自“鲜活物质的震颤”才是真实自然，“波浪之上的波浪，步骤下面的步骤，系统里面的系统——而且似乎永远如此”。[48]灵活使用单复数、系动词等英文特色鲜明的固有特点，依然可以生动传神地模拟毫无曲折变化的汉语，只要诗人没有忘记“is”原本的含义（据费诺罗萨称，“is”本义是呼吸，而“Be”的本义乃是生长），使用动词的正能量让整个表达生动起来[49]。
结合中国在西方坚船利炮面前沦为“老大帝国”的近代史[50]，就更容易理解西方诗人在观察和表现中国时，绝不认为自己填补诗句间的空白、消除语义的模糊性、确定观察者和被观察者、沿着西式的线性思维展开文字安排句法等处理是在糟蹋汉诗。在英美诗人/译者认识矩阵里，中国古诗的灵活弹性和中华文明的衰败竟相得益彰。阿瑟·斯密斯（Arthur Smith）游历中国后认为，中文的特点和中国人特有的性格联系相当紧密，比如对精确的漠视，误解歪曲和迂回间接的才能，知识的浑浊等。他提到，中国民间往往认为A到B的距离和B到A的距离不一样，因为A到B可能上山难走，回程下坡易行。这种荒唐划分法，违背西方人引以为豪的欧式几何公理。西方对数字和数词精确程度的迷恋，甚至可以在汉诗英译中看出痕迹。作者又说，外国人永远无法弄懂中国人真正在说什么，即便是他/她完全掌握汉语，把对方的话一字一句写下来也不管用，因为中国人的话语并非表达心中的想法，却是“和想法多少有关的东西，希望能借此表达他的意思或者一部分意思”[51]。阿瑟观点和当时美国民众广泛持有的对汉语的偏见一致，歪曲的智力，扭曲的人格和扭曲的句法相辅相成[52]。
如此认识背景之下，中文语法不是如孩童般幼稚，便像阴谋家一般狡诈。联想现代诗人对汉诗含蓄和不确切的推崇，更说明不具备曲折变化的含蓄汉语在现代诗歌运动历史关键点上的双重作用：一方面，它反西方传统，庞德、休姆等人利用它来挑战打击浪漫诗风；另一方面，也是它常被人忽视的特点，即反现代（自然也反浪漫），但经适当改造和装扮，却能以非常现代的面目示人。美国诗人接受汉诗影响所作的改造，以20世纪初叶《神州集》的出版为分水岭，有两个阶段：前一阶段，解说与分析当然是必不可少的手段，目的是要将汉语收编进西方语言严谨的逻辑和韵律结构，以完成西方译者/诗人理想中（注意不是实际上的）的汉语文本跨语言移植。当《神州集》确定了自由诗和意象主义原则之后；后一阶段，改编重点倾向于保持原诗的“意象序列，节奏和语调”[53]，是美国现代诗人和中国古代同行之间的“神交”，标志着美国现代诗学方法的他我指涉：在语义和句法层面的模糊性，原本字与字之间都有连接媒介，字句松散组合都能读出诗意的句子被看成缺乏连接媒介，反而使意象独立存在，产生一种不易分清的“暧昧性”和“多义性”[54]，断裂为片段化和多线并行等现代性，以此和现代主义产生美学汇通，完成汉诗从反现代到高现代的文本/纹理（textual & textural）质变。庞德的旋涡主张和洛威尔的复调散文都是明证。艾略特在圣-琼·佩斯（St.Johns Perse）影响下，吸收“一连串意象重叠或集中成一个关于野蛮文明的深刻印象”的创作方法，被叶维廉进一步认为是对汉诗审美模式的认可和自觉靠近[55]，唐纳德·戴维（Donald David）站在英文诗歌句法从浪漫主义进化到现代主义的高度，评价佩斯诗歌的句法有如音乐，不注重逻辑关联，强调各种成分的灵活叠加，“合而不绑，聚而不缚”。[56]值得注意的是，即便受汉诗影响之后，美国诗歌在结构上虽然并行但并不散乱，仍旧保持相当的粘连力和连贯性，绝非西方人笔下老大帝国那让人一头雾水的汉语。
综上论述，笔者认为汉语缺乏曲折变化就对美国诗学的影响而言，真正作用点不仅是作诗技巧的丰富，甚至也高于美学方法上的启蒙，更重要的是对美国现代诗学情感造成的错位和断裂，以此引发的西方单方面诗学竞赛。借用海亚的术语，“汉诗简陋”的滑稽和苦痛可被视作“两次普世化的情感经验”（twice-universalized affective experience）[57]，两次将观看汉诗的情感折射返回自身。《神州集》以前的西方人看见汉诗的异我性和不可理喻的反现代性，《神州集》以及后来的现代诗人在前人认识的基础上领悟到汉诗的同我性和齐备具足的现代性，即缺乏曲折变化本来是最为幼稚和粗陋语言的明显特征，却能够成为向讲究过渡和虚饰的维多利亚诗风宣战的最有力武器（如1910年前后的休姆和庞德），借助这块“他山之石”美国诗坛能顺利实现现代化转型（如《神州集》和《松花笺》以及威廉姆的《春天和一切》的出版）。汉诗为美国诗人想象，或者帮助美国诗人去想象一个维多利亚时代以后的诗坛/诗人，一种能够容纳并繁荣古希腊以及欧陆中世纪传统的英文诗歌。这便是情感经验第一次普适化。新诗学范式不仅移除了对其他国别文化的偏见/偏好，而且确立重生之后的美国诗学在世界诗坛的领导地位。《神州集》前后三十年历史变革，标志着西方诗人从主动拯救，到无意间挪用再到被动学习的心态和意识形态变化，向曾经为自己不屑的文明学习（特别是该文明在新诗运动时期仍积贫积弱），向曾经被视为低级简陋的语言学习，把汉诗异己性（alterity）作为理想，在主体内省和自我表达活动中获得优先权并占据显要地位，构成情感经历的第二次普适化。简言之，第一次普适化以“汉诗为英诗好”（Chinese is good for us）为妥协理由，第二次以“英诗成为汉诗好”（Chinese is good to be us）为感情公约数。1965年，即《神州集》出版的半个世纪之后，英国/美国诗人Donald Davie评论毛泽东诗词英译问题时，基于对庞德的研究和对20世纪美国诗歌运动方向的把握，感叹道：“中国诗歌的特性，正是我们的诗歌在这个世纪中改变了自身去获取的。”[58]此时，美国诗歌在发明汉诗和现代性过程中本身发生的质变已经十分明显。
既然已经“成为”汉诗，下一步则要进入后汉诗时代，也就是美国单方面展开的诗学竞赛。依照海亚的论述路线，美国诗坛需要找到说服自己妥协的理由，借此释放自己屈就的痛楚，为借助意识形态统领下的话语矩阵变换为新兴的现代主义诗歌活动提供存在依据，并保持其动力。它便是想象中的诗学乌托邦，它必须和汉诗紧密相连却不同于或者高于当时（即20世纪初）西方研究汉诗的既得成就；它必须能够顺应西方的分析思维模式却又能和东方神秘主义搭上界；它不但能将汉诗装点得和当时美国的诗学理想一致，也能让汉诗去滋养西方诗学精神源头的隔代遗传；它不但是源于东方的古老知识，更是西方人在离开伊甸园之后（注意是西方人，而不是中国人或者东方人）逐渐被疏远的真理；它能生动反映丰富繁杂的现象世界的自性（autonomousness），也能揭示柏拉图宣讲的现象世界之后的理性。毫无疑问，完美具备以上所有条件的诗学乌托邦便是汉字诗学[59]。
在论述汉字诗学以前，笔者认为有必要提醒读者将汉字诗学的理论基础放置在西方发明式阅读传统的大框架中去考虑，否则庞德、洛威尔等人对汉字的见解，以及整个诗歌现代化运动中涌现出众多书写中国题材的诗作，很容易被学者夸大为针对中国文化的仰慕崇拜或者歪曲偏见。事实上，观察评价正负两极分化现象（时常在同一个人身上发生，比如庞德的《神州集》的成就和对汉字的完全荒谬的看法）有力地说明美国现代诗人阅读汉诗的发明活动较少受到具体汉学或者西方既有诗学传统的约束。既为发明，当然要偏离成规甚至常规。庞德等诗人拥有的发明式阅读思路显然是延续爱默生传统，特别是他关于“善于阅读之人必能够发明”的主张[60]，以及认为观察主体的眼镜（lenses）本质上永远带有不可避免的染色和扭曲，恰是这些受到主观影响的观察设备“或许具有一种创造力”，揭露了“或许客体并不存在”的可能[61]；唯有发明式阅读，才能有机和有效地统一观看和思考两种行为，从异国以及先前时代带回财富（物质或者精神）只是第一步，能够用实际行动将对他人的阅读转化为自身有创造性的发展才是目的。一旦如此，“思想被劳动和发明所簇拥，无论我们读哪一本书，书页都变成带有多重暗示的明澈”[62]。否则，如果阅读只是对前人思想缺乏创意的重复或者沿袭，“每一位重复者都会丧失一些创造性力量”。[63]在爱默生时代这些思想和西方科学传统的精密确切显然相当冲突。后来的诗人接触了汉诗以及东方哲学，写出以下诗句也就不再困难和唐突，菲力浦·惠伦（Philip Whalen）眼中的苍蝇和脏鸟也变幻由心，都是思想的发明：
What we see of the world is the mind’s
Invention and the mind
Though stained by it，becoming
Rivers，sun，mule-dung，flies—
Can shift instantly
A dirty bird in a square time
爱默生主张的发明式阅读让文字表面上固定单一的语义建构变得生动丰富，作为读者可以对文字包含的暗示进行进一步研究比较和再生产。阅读让人不但有所“新得”，而且能够产生新的作为。将文字由“明白”发展到“明澈”的思路同样见于庞德早期对于翻译和写作的看法。重要区别是庞德更加强调压缩聚合在明澈细节之内的能量，而非细节的“多重性”[64]。文字（word），在庞德眼中，既是一种“实”，容纳语义或者情绪，或者句法特征，或者其他任何以往在语言学以及文学范畴的定义，更重要的是它的“虚”，即文字只要安排得当，便可如同带电一般产生非物质的能量场，吸入或者涌出力量。[65]有意思的是，庞德特别强调即便是三四个词这样的简单存在，也可以借助天才的并置处理（juxtaposition），如同电器元件通过一定工程学方法，将力量成倍增加（注意不是简单叠加），达到非常高的势能（high potentiality）。从这个角度来看，庞德的意象主义手段令人惊奇地指涉当时正在蓬勃发展的电学和原子物理学。对中国诗学完全无所知，诗人此时差一点就要说出“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”这种中国诗学里广为流传且备受推崇的评语[66]。尤其诡异的是，就在这一段话里，王夫之强调东方风格的“气势”（论画者曰：“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼），认为文字能否蕴藏势能关键在于构造纳万里于咫尺的精妙结构，充分考虑并转化文字间作用力为审美冲击力。有别于“缩万里于咫尺”的简化轮廓，如普通地图一般无趣。而庞德明显挪用西方的科学概念“势能”或者“电势”，相信作者/创造者可以科学地调遣文字，如同科学或者精妙地排布电器元件，产生诗意的美学效果。同样，读者也能够从读取方式以及进入途径着手，有如重新调整电流的流向和元件的功能，在现成文本中创造出新意。各自从自身传统和思维习惯出发都达到“势”的观点。东西方诗学方法在彼此毫不知晓对方存在的情况下发生汇通。等汉字进入西方诗学，简单的汇通更是无碍地叠加振**。
不难推断，简短含蓄的汉诗能够在庞德笔下广大，不再是偶然，也绝不是邂逅中华文化然后为之倾倒那样单纯。汉字本身何尝不能看作不同部件的并置：和事物象形的偏旁部件通过一定组合排列便能产生诗学旋涡。诗人从西方高度现代化的代表性成果——物理学以及数学成就中得到启发，以现代科学发现的物理现象为框架展开思索，推及文字和诗学。除表现出诗人自身的想象力和创造力之外，也体现出现代主义对上一个时代的超越：从外部观察事物不仅必然，而且较为理想；能量与情绪同样不可见，但前者可测而且能够被纳入科学分析。借助发明式阅读，引入科学观，能够让诗人更加接近诗性文字的真实状态——“带电或者带能量的语言”[67]。
在翻译汉诗的过程中，庞德和洛威尔两位现代主义诗人都看见了汉字，比汉诗在形式和语言上更富吸引力的成分。天不假年，洛威尔的早逝让她的汉字诗学随之凋零。继续探索的庞德，从后来他发展并贯彻《诗章》的表意符号方法来看，他一直在有意识地用汉诗/汉字手段进行写作英文诗歌的实验。汉字因为和拼音符号无关，庞德眼中便隔离了声音——人类语言的基本和武断特性[68]。和事物的联系纽带乃是：“事物的图画，事物在某个特定的姿态和关系的图画；或者一系列事物集合的图像。”汉字正是通过图像/图画表示“事物，动作或者环境，或者和描摹的几样事物密切相关的性质”[69]。表意符号方法试图以汉字表意方法作为契机，用类似的句法和措辞进行诗歌创作。这是对早先意象派的发展。意象派强调清晰、准确、轮廓分明地呈现，但对于事物之间的内在关联，事物和自然的紧密联系着力不多。并且，和自然一样，事物时时刻刻都处在流动和变化之中，意象手段难以处理抓拍的静止性和自然的流动性，用具象凝视抓住抽象流转。而表意符号法如同用汉字写出一行诗句一样：每一个汉字便是一样事物或几样事物的组合，文字放置在一起能够在字形上、语义上和意境上聚合成强大表现力和高度灵活性，诗句中呈现大量事物的同时诗歌依然能够有机地将众多元素整合。一个汉字就可以构成旋涡，汉诗则是超级旋涡[70]（mega-vortices）。庞德日后在诗章中或直接使用汉字，或使用表意符号法写作[71]，充分证明他认为研究汉字的意义大于翻译汉诗。而诗章里的汉字，容易被人误解为庞德向往甚至崇拜中国文化的直接证据。笔者相信，它们更多是一种“正名”的异化手段，是庞德用汉字——相对拼音文字更接近自然甚至和自然同构的特性提醒读者跳出熟悉的文本场域，文本被异化成奥义，理解力被异化到无知。在对于“汉字”的无能为力时刻，反而使得读者接近阅读和写作的本质，让他们看见在文字背后，还有一个动感丰富、鲜活恒常，不会随语言一起变得破旧鄙俗的自然。
关于汉字诗学，首先应该明确，或者说从小就习惯看汉字、写汉字的中国学者必须接受一个清楚无疑的事实：汉字对于生长在非汉字文化圈的欧美人而言，是复杂迷人的信息结构，其中蕴含相当丰富的诠释可能[72]。近三十年来，随着对外汉语学科的逐渐发展，对这方面的系统记载和研究也日益丰富[73]。例如，《朝日周刊》刊登过一个欧美人士在学习日文过程中看见汉字的事例：
東合映
在欧美人的眼里，“東”这个字看起来就好像管弦乐团里放乐谱的架子，“合”则像通知栏的对面高高耸立着一座富士山；“映”甚至像一个人拿着一把铁锹正在往炉子里添煤炭。（Li，2006）
巧合的是，费诺罗萨《汉字作为诗歌媒介》也包含了对“東”字的分析。从“日”在“木”而组成“東”的字形构造出发，阐述了费诺罗萨作为现代西方汉学家关于汉字的重大革命性认识。十八九世纪西方普遍将汉字作为象形符号看待，用具象的线条和形状表达世界万物的“物”。字与字之间，如同自然界的两样事物，很容易建立联系，但联系却难以发展为理性，缺乏连续性、统一性以及严谨性。汉字本身也因无法容纳曲折变化，表意十分孤立苍白，数量庞大而杂乱无序。这种看法之普遍，影响之广，对中国文字现代化产生了难以忽视的作用。瞿秋白20世纪30年代初曾致信鲁迅，痛陈中国语言的贫乏，以及用翻译手段“创造出新的中国现代言语”的必要和迫切。在瞿秋白眼里，“中国的言语（文字）是那么穷乏，甚至于日常用品都是无名氏的。中国的言语简直没有完全脱离所谓‘姿势语’的程度——普通的日常谈话几乎还离不开‘手势戏’”。[74]西方汉学家认为汉语对自然界的拟态繁复庞杂为一极，中国学者认为汉语对日常生活的表达苍白缺欠为另一极，两种相互关联却又对立的看法显然都是在质问汉字的现代性：汉字是否能够统领现代生活的精确简练，是否能够承载现代生活的丰富详细。
在统领和承载的矛盾之间，费诺罗萨认为自己抓住了联合两者的枢纽：不能以静止的观点来考察汉字，汉字作为符号是对活动的或者运动的世界的表述“动中之物，物中之动”（things in motion，motion in things）[75]，贯穿于汉字之中的并非简单粗线条的模拟，而是穿行于天地间的正能量[76]。以“東”字为例，费诺罗萨看到的一轮红日从树木之后喷薄欲出，发射万千条金线（请注意主动动词“欲”，“出”，以及“发射”）。特别值得称道的是，按费诺罗萨对汉字字源和汉诗美学构建关系的理解，“日”本身即带有“照耀”之意，而“東”字将“日”字内嵌进来，用具有相当诗意的方法和“木”并置，不仅重复了“照耀”[77]，加深了旭日初生、金光万道的印象，让读者看到如同钻石集中反射之后发出的璀璨夺目的光芒；而且利用“東”字部件在视觉和认识学领域的并置处理，打破了英语读者习以为常的以时间作为过程变量的阅读/理解方式，或者说扰乱了西方传统高度依赖时空连续统一的认知方式，对于现代诗歌以及后现代诗歌有着高度的启发作用，正是缺乏“连续性、统一性以及严谨性”的汉字，经过现代主义诗人解读之后，在汉字结构、字源、语义以及诗句结构之后遭遇了蓬勃的现代性。
较为明显的一个例子便是费诺罗萨对汉语语序的论述。从观察汉字内部的能量流动出发，发现有可能汉字“大量意符部件的字根带有动作的动词性观点”[78]。因此每一个汉字从字源角度观察都是动词。当一串汉字连接起来，表达动作时，汉字源于自然的能量使得汉字语序和自然界动作发生的形式一致。这种遵循主语+谓语+宾语的语序，遵循前因后果的观察和思考方式，应该成为人类语言的普遍原则[79]。多少让人有点困惑的是，费诺罗萨大力提倡的SVO句型并不完全符合古代汉语的语法，如“岂不尔思，子不我即”。更和他所知晓一二的日语相去甚远。20世纪50年代，西方学者已经开始注意到这些不一致[80]。特别是费诺罗萨与庞德二人关于汉诗动词的看法更是和实际情况相距太远。臆测在微观层面当然暴露出现代诗人对汉字和汉诗的无知。错误结论凸显了观察活动强烈的主观性和个人特征（idiosyncracy）。观察最后产生了期待结果，和真实情况有偏差，是观察者对观察物的主观诉求。放在时代宏观层面，产生偏差的观察活动、观察态度以及观察结果都源自现代化运动，认识汉字诗学的偏差便是现代性，是汉诗对美国诗学的具体贡献。
于是再过了五十年，到21世纪初，学者开始认为，以研究阅读汉字/汉诗的方法为参考和启发，（后）现代诗人解除甚至颠覆了符号和意义之间的强制性，各国别文本之间、各类型文本之间和各语种文本之间的界限也因“发明式阅读”变得逐渐模糊，作者和读者在语义构建过程中的商讨行为和对等作用解构了文本的完整性和自主性，正好是与尼采、海德格尔、德里达一脉相承的哲学思路[81]。近年来，贾汗·拉马扎尼（Jahan Ramazani）在全球化思考的大背景下，以跨国诗学（transnational poetics）为出发点，反省并批判西方主流学界通过现代主义对整个世界的收编和驯化，设想并提倡将诗人、诗歌和诗学真正建设成“杂合的，间隙的以及流动的结构”（hybrid，interstitial，and fluid imaginative constructs）[82]，以图对整个西方思想界带来革命性冲击。仔细观察拉马扎尼和笔者的措辞，不难发现两者正好互为反义词（统一vs杂合，连续vs间歇，严谨vs流动）[83]，是20世纪的现代主义和21世纪初的跨国主义“他者”观点在形式上的重合。跨国主义通过复习前者，试图重新认识现代以及后现代。
众所周知，映入眼帘的汉字以二维码出现，是纸质载体能够提供的最为复杂的编码形式。相比之下，以字母为最小书写单位的印欧语言在一维空间内，从左到右的阅读习惯构成空间轴，同时也决定了阅读所必需的时间轴以及沿此轴展开的解码活动的过程属性[84]。一个看似静态的汉字包含的灵动过程让人很容易想起当时刚发明不久的电影。汉字作为小窗口，让人得以观看自然万物变化，可以被称为“活动电影放映机”（kinetoscope）。这种放映具有高度的自发性和同时性。如果正放，“将其在想象中重现则需要（与自然界中）相同的时间顺序”[85]。另外，汉字部件的并置特点决定了放映可以拥有双向时间轴，或者完全不受时间和空间的控制，即自然活动在自然环境下发生时本不具备人为抽象归纳的先后顺序。如一株阳光下的植物，吸收养分，孕育种子，强健茎秆，着色花瓣，哪里有什么先后和分类一说[86]？
推而广之，汉字诗学启发了现代派关于贯通文学时域性和地域性的主张，即“所有的时代都是同时代”[87]和“人类智慧之和不在任何单独一门语言当中”[88]。将人类文学活动的时空藩篱拆开既是现代主义在萌芽阶段急需获得精神养料和学习以及批判榜样的举动，也是现代主义在萌芽以后，主体意识兴起，对自身历史性的定位，这标志着世界诗歌和世界诗学实践的正式启动。欲将处于西方文明边缘的汉字纳入美国诗学的中心思想，从庞德对费诺罗萨的进一步改造以及洛威尔高调捍卫自己的拆字法，都可以看到美国现代诗人观看汉字后汲取到的能量和将注意力转回原始性和基本性的动机[89]。对古老文明成果（语言、文学作品、哲学思想以及古文明本身）的回归又一次透露出西方所付出的努力，寻找伊甸园，即巴别塔倒塌之前的理想世界，回到人类观察世界的基本而原始的状态。费氏认为原始人以及原始种族眼里的自然都和“动作”有关，一件事物的行为决定了它的本质（a thing only is what it does）[90]。在原始语言，或者原始语言发育迟缓的现代后裔中找寻，便有希望寻获人类认识世界在方法论上的基本元素和模式。换句话说，将作为“外人”的汉字或者其他时代的其他文学成果视为西方诗学将来发展需要倚仗和学习的“内人”，西方/美国诗人要么彻底放弃自己，当然这是不可能的，要么证明“内人”和“外人”在审美方向、诠释途径以及情感处置等形而上（metaphysical）的方面有系统的、客观的关联，不同的只是形而下（physical）的符号、形式、韵律、节奏等诗歌方法而已。如同大千世界里的花草风雨，虽然形式和表现十分不同，但都可以用原子说进行统一。汉字诗学足够基本，足够原始，对于现代派而言，成为对四海古今之内文明成果分门别类、登记造册的一次实践，因此可以对众多文化和文学进行考察。出发点是形而下的汉字、字源和部件，归宿无疑是诗性表达[91]。对现代性的追求明显沿袭西方自然科学认识并诠释自然界的研究方法和思路。
受汉字启发，对于文本认识的进一步深入，开始让欧美语言和思维方式延续了数千年的从属编排（Hypotactic configuration）以及原子本体论（Atomic ontology）在最小的单位“字”，即文本的原子层面开始瓦解。汉字让费诺罗萨、庞德，也包括洛威尔和弗莱契等现代诗人看到，汉字语义/诗意构建方面呈现出迥异于西方一维式的、建立在从属和嵌套框架上的思维方式，单字或者单词层面上的阅读不必线性推进，因为每一个单字内部包含的动态变化让文字成为矢量，而非标量。文本作为矢量组合表现出矩阵属性。汉字的并置性，如木之后有日为東，使得每一个汉字从本质上都是合成字，但组合的元件之间并无从属关系，代表自然界物与物之间由动作和能量维系起来的有机而相互依存的共生（symbiosis），语义是部件共振的结果。以此产生的平行并置的多线性甚至非线性，便是现代诗歌的代表性思想。现代诗人对汉字的字源解读，将汉字部件拆开入诗的方法，引发了现代诗人重新审视文字（原子），将视线带入部件层次（亚原子），使用现代诗歌方法对部件结构进一步发掘，然后找到先前诗歌方法从未能设想的美学经验和效果。一个典型例子便是康明斯的“l（a）”l （a leaf Falls）one liness。
读者首先的感受便是满眼的“l”，当然下意识里开始构建树的概念。在林间，或者一棵树下（l时而单独出现，时而两个ll，时而和其他字母一起）飘飞的树叶，翻转（af fa），凋落（观察诗行中“a”和“l”的位置）。字母拆散以后出人意料地相互呼应和整齐。字母和字母之间的一维码不复存在，被扩充到二维之后，在拒绝被朗读的同时，用短短七个音，（a leaf falls loneliness），类似于一句带有大停的七言汉诗的构造，创造了相当惊人的字形诠释可能[92]。将单词写成两行甚至多行可以看作是向方块字二维结构的有意靠拢，让能量在部件间（注意不仅在单词间）流动，如le到af的跳跃，af到fa的翻转，从第一行的l到one的阻隔，括号内的第一个字母和最后一个字母组成“好似”（as），好似随风飘落的树叶见证生命的充实和虚无，积累出庞德所说的“势能”高度，并置部件表意的同时托物起兴。观察拆开的loneliness，不难发现“独孤”的语义表达“one”，视觉表达（形如阿拉伯数字1的字母“l”），心理表达（loneliness），语音模拟only-ness，或者字形模拟one-liness；以及通过文本/文字离散错位提醒读者，英文五个元音字母之中，其他四个皆出现，唯独字母“u”（you）缺席。“你”的不在，是读者从第一行（第一个l，缘起）阅读到最后一行（最后一个l，缘灭）都没能等来的期待；或者说你的“不在”，从第一行的单身“l”到中间的相守“ll”到最后变回单身“l”，只剩一个孑然的我（i-ness，以“i”为词根加上名词性后缀ness），独苦的我（loneliness），残缺的我（两个ll被one隔开，l-one-l。One在西方文化中代表上帝，象征生死等不可抗力）。和英语诗人读汉字一样，Cummings也没有忘记在诗行中隐藏其他语言的线索。两个片段，la可以看作是法语/西班牙语中的单数冠词，突出孤单；而Le在西班牙语中，就是英文躲闪无踪的那个“你”。
在这一章末尾，笔者想用“不是”来结束。因为笔者相信中美比较诗学在完成搜集材料、查找源流、建立联系、记录活动以及分析发展等基础工作之后，相关性很容易找到，特别是当美国诗人明言他们受到汉诗影响，或者作品包含中国元素、模仿汉诗风格之时。到如今，研究应该从第一个时期毕业，即“见山是山，见水是水”的时期。说“是”容易，说“不是”难。将汉诗对美国诗学的作用简单理解成汉诗教导或者点拨美国诗人如何处理构造、排列和调适意象等诗歌写作技巧，也暴露出学术视野和方法上的问题：不但关注面太狭窄，包含相当的臆测成分，并且在未能深入了解美国诗歌内部动力的情况下，如对简短的看法，容易凭空想象相关性，夸大影响的效果。这种过度流行并且大有泛滥之势的做法必须得到遏制[93]。翻来覆去不是研究意象主义和中国古典诗学意象主张之间的关系，便是探求中国文化/文字为美国诗人提供了一种异于基督教文明的审美趣味和写作途径，中间穿插一两种前卫时髦的文艺理论，没能看见或者没有看见意象主义运动作为诗歌现代化运动的先遣力量，在庞德出版《神州集》之前已经存在，庞德翻译《神州集》的过程中（注意不是完成后）已经进化到旋涡主义的简单事实，更忽视了由翻译中国古诗引发的韵文表达和散文表达的竞争与论辩关系。并且，假如汉诗果真凭几个意象、几行简短抽象的诗句便影响了美国诗歌，如何解释洛威尔，曾作为意象派的最为高调的呐喊者，在1922年居然说“意象主义只是一种思想态度而非一个学派”，诗人都可以适时适当地使用意象方法，或者印象方法，或者其他任何方法[94]。哪里还能看到那个十年前（1913）飞奔到伦敦，和庞德争夺意象派领袖的宝座，就“意象派”一词可能牵涉的版权问题差点儿打官司的洛威尔[95]。这些变化，充分证明汉诗在写作技法上的简单重复，即便初相见时有殊胜之处，多次运用以后便难以保持新鲜感和独特感，对美国现代诗学作用相当有限。