胡葳 译
为了衡量剧作家布莱希特给我们带来了多少价值，只需简单回想一下我们戏剧的现状：情况很糟。一个日常小动作就足以提醒我们这一点：翻开日报，问问自己：今晚去哪里？实在没得可去；巴黎的所有节目单里没有什么真正吸引我们的东西；目光所及之处，几乎都是对过时趣味的允诺，或是充满意识形态欺诈的诡计，一个演出季里只有一两次例外。除了一些短剧，我们所有的戏剧都是资产阶级趣味的，就像路易-菲利普[1]时代一个省长家的沙龙所能上演的剧目那样。这便是资产阶级艺术的规则：以戏剧的属性或本质为名头粉墨登场，以它们为法则：奉心理学为首（维尼说过：“凡是不分析人心的东西，我都不感兴趣”[2]），将世界缩减为通奸或个人良知的问题，致力于服装的真实主义艺术、演员的魔术，封闭的舞台有如一个放床的凹室或警局的隔间，观众只是被动的证人。
自然，我无意忽视其中存在某些有益的尝试，如国家人民剧院某些尖锐的表演、某些贫穷却充满勇气的剧团（赛罗、莫克莱尔[3]、萨沙·彼托耶夫[4]、普朗雄在里昂），但这些并不能组成相称于整个国家的戏剧。资产阶级在法国的任何地方都不再创造任何价值；资产阶级不愿在权力方面丧失任何“权利”，却抛弃了相应的所有责任：它只需要一种用陈旧过时的形式填得饱饱的戏剧，把它二十年前的小说（《人的命运》[5]）、某些“灵性的”（因而是“永恒的”）历史事件（《波尔罗亚尔》[6]），或者几个文学经典选段（《报信》[7]、《间奏曲》[8]）搬上舞台。
面对这个烂摊子，我们只能被动地等待，不知何时出现一个戏剧天才，一举为我们现时的历史创造出它自己的戏剧。必须为这位新莎士比亚的诞生做好准备，提前给他呼吸的空间，向占统治地位的戏剧理论和关于秩序的神话——这二者之间本能的勾结首先发起进攻。总之，我们可以在等待这位天才的同时保持头脑清醒，现在就开始从政治角度（或说从公民角度）思考我们的戏剧。
在这一点上，布莱希特可以给我们重要帮助。由于目前的情况刻不容缓，相较于他的剧作（尽管布莱希特作品众多，在法国却很少翻译和上演），我们将较多地质询他的体系，这个体系成熟于他十四年远离希特勒德国的流亡生涯——不应忘记这一点。今天，我们将从布莱希特身上学到三项功课。
首先，不应害怕从智性角度思考戏剧的创作。这只是一个方法点，但很重要，尤其是当人们喋喋不休地声称智性与艺术、情感与理性、愉悦与道德、创作与批评不可共存的时候。在浪漫主义时期这或许是正确的，当时的创作是免责的庇护所；然而现在必须中止这个神话。戏剧人应当是清醒的；他的艺术仅仅用来表现、用来传达不幸与荒诞是不够的；他必须还要解释它，艺术必须在本质上同时是批判的：“天才的愚笨”的时代已经过去了。布莱希特在这个层面的榜样是极其重要的：他的作品充满了密集的创造性，而这种创造性建立在对社会的强烈批判之上，他的艺术毫不让步地与最高度的政治意识混合在一起。
其次，布莱希特为我们细致地提供了这个大型梦幻戏剧的运行法则。他勇于发明这些法则，这是他给我们上的第二课。布莱希特拒绝在过去形式的旧瓶中装上革命内容的新酒，拒绝被古典时期奠定的旧形式牵累；他要求戏剧材料呈现一种全新的面貌，而且全然服从于一种真正的政治效力，而不是随便什么政治介入的托辞。在布莱希特的作品中，不是政治多多少少地与旧形式结合，而是正相反，是挥洒的政治热忱创作出完全适用于改造意图的戏剧手段（即Episierung——史诗剧）：尽管对共产主义有一些保留意见，我仍认为布莱希特的剧作借此成为一场对形式主义的辉煌胜利。
最后，我想在此指出布莱希特教给我们的另一项功课，因为我们马上就要讲到这一点：不仅要在剧目上，而且必须要在舞台技术上摆脱束缚。我们中有太多人沉溺于这种观点：演员的表演、照明、布景、服装或编导技术不过是些无关政治介入的操作手段，这些永恒的、绝对必要的标准存在于戏剧中，不论运用它们的是什么样的社会。然而，这是错误的：戏剧操作也是政治介入的一部分，一切技术，即使是最“自然”的，也总是有所意味的：演员有革命的或进步的艺术，在这里或那里放置一块反光板、让一块幕布取代布景绘饰，都自有它的道理。这种技术的责任，布莱希特便仔细地思考过：对他来说，化妆术也是一种政治行为，我们应当参与其中，而最终，它以无穷的目的与效应的辩证法，同文本一同参与到革命斗争中来。
今天我们这些法国人能从布莱希特身上学到什么？对其作品的上演途径与对其体系的应用还尚且不确定：我们的戏剧是纯粹金钱性质的，我怀疑这样的戏剧能否立即消化布莱希特。然而在某种意义上，我们观众比演出者更加自由，我们至少能立刻从布莱希特身上学到一课：学着一点点摆脱充斥资产阶级趣味的戏剧的影响。通过教育、通过社会媒体，我们之中最具意识的人也会身不由己地深受其毒害，这是很正常的。一旦我们开始怀疑一个演员是否是个好演员，就因为他鲜活再现了他的人物；开始怀疑一部戏是否写得好，就因为它优美地解决了心理冲突；或开始怀疑服装是否值得嘉奖，就因为它极具装饰效果——那么我们已经做得很好了。这些细微的怀疑可能成为一个更大的解放运动的开端。当代戏剧应当没有一处角落、没有一处行为不能被我们引以为耻。让我们像布莱希特的演员那样行动，让我们不停地尝试在规则之下发掘弊病。
——摘自《学生讲坛》（左翼学生集会），1955年4月
《人的命运》图书封面
《给圣母玛利亚报信》
[1] 路易-菲利普即七月王朝时期（1830—1845）由大资产阶级拥立登基的法国国王。——译者注
[2] 可能指法国诗人阿尔弗雷德·德·维尼（Alfred de Vigny）撰写于1827年的《论艺术中的真实》，该文提道：“对社会普遍意图的研究，必然只能是在对人心的分析之中。”——译者注
[3] 雅克·莫克莱尔（Jacques Mauclair）：法国演员、导演。——译者注
[4] 萨沙·彼托耶夫（Sacha Pitoff）：法国演员、戏剧导演，生于瑞士。——译者注
[5] 《人的命运》（La Condition humaine ）是安德烈·马尔罗以中国国共两党斗争为背景的小说，发表于1933年，1954年改编为舞台剧上演，由玛塞勒·塔桑古（Marcelle Tassencourt）执导。——译者注
[6] 《波尔罗亚尔》（Port Royal ） 是昂利·德·蒙泰朗（Henry de Montherlant）于1954年创作的戏剧，同年在法兰西剧院上演，讲述17世纪发生于波尔罗亚尔修道院的信仰冲突。波尔罗亚尔修道院又译王港修道院、皇港修道院等，是当时法国冉森教派的大本营。——译者注
[7] 应指保尔·克洛岱尔（Paul Claudel）的代表作之一《给圣母玛利亚报信》（L’Annonce faite à Marie ），本文发表不久前（1955年2月）在法兰西剧院上演。——译者注
[8] 《间奏曲》（Intermezzo ）是让·季罗杜（Jean Giraudoux）创作于1933年的剧作。——译者注