胡葳 译
《涅克拉索夫》是一出公开的政治剧。我们各家大报因而从政治角度评判它是很正常的，这也是它乐于面对的事实。而不恰当的做法，是以一种恒久不变的文评法为其观点披上劣质浮华的外衣。
首先早已存在的，是所谓区分文学体裁的老生常谈。这是套老派的神话，有人自信已成功摧毁了它。幸好它的消亡是有限的，还有人常常以各种神圣的名头为需要来复活它。由于《涅克拉索夫》要的是各种好情感与各种坏道理的广泛动员，人们就把从预备役到现役的文评卫士都征召了来；他们也因而追溯到了浪漫主义以外的地方；他们头一次无视了莎士比亚，而是以一种玄奥的方式展开了讨论，以便确定《涅克拉索夫》是一出闹剧（farce）、风俗喜剧（comédie de m?urs）、讽刺剧（satire）、活报剧（revue）还是木偶剧（guignol）。《涅克拉索夫》都不是，或者同时都是。于是人们便宣称：对于一个由可敬作品组成的文明开化、等级分明的社会，《涅克拉索夫》没资格取得它的公民权——这些可敬的作品都有一个名头，而且是他们可以不带厌恶地常常翻看的作品。并且既然《涅克拉索夫》本就有着受争议的来头，人们便在它额头上贴了张阴险的文字游戏标签（“这出闹剧不过是个骗局”）：这是教它记着别想进入体裁的词汇表，别想冒犯戏剧等级的纯“自然”分类。[1]
另一种惹我们的新闻编辑室（尽人皆知，是他们在制订最精致的法国品位）不快的坏样式，就是《涅克拉索夫》充满了品位的差错，是一出没有文学内涵的剧作。我们的评论家是很苛刻的：恐怕他们本想看到的，是讽刺味道的《费加罗报》加上季罗杜味道的高雅，再以蒙泰朗[2]的优美风格撰写的作品。如此，这套守旧的“雅文学”（Belles-Lettres）神话又死灰复燃，且依旧毒害着我们法兰西剧院的常演剧目。这些天来我正好重读了一部“文学性”的作品——《死去的王后》[3]：充满时代错误的文本，哗众取宠的文学姿态，猴戏般地模仿经典，就像一部模仿大革命的萨沙·吉特里[4]的电影。对我们的评论家来说，可能就是这个——文学性。他们才不在乎萨特的全部作品是不是针对“优美”文学谎言的审慎抗议，他们只愿意在《涅克拉索夫》中看到一种“欠缺”，一种“无力”；所有这些评价却完全是糊涂的，因为就算《涅克拉索夫》不是一部文学“里程碑”（幸好它不是），它的手法却也时而光彩熠熠如同博马舍[5]，内容也时而密集紧凑如同……从前的萨特（不妨这样说），也即《脏手》[6]时期的萨特，也即这些评论家还认定其为作家的萨特。
因此，《涅克拉索夫》是一部缺乏教养的剧作：由于教育不当，它拥有最令人不快的恶习：懒惰。学生萨特没有认真努力，于是时间一到，他得到了报应，“学业荒于嬉，日后尝苦果”，等等。人们把学生萨特打发回了他的班级：打发他回去接着做拉丁文习题，打发他回去学习玉外纳[7]讽刺诗的繁复技巧（但说实在的，我们中有谁——我是说1955年的我们——在读玉外纳时还会被逗笑？），打发他回去学习喜剧先贤祠的英灵们（库特林[8]、米尔博[9]、儒勒·罗曼[10]）；他们很好地表达了要求萨特把活计做好的愿望：这是来自一个阶级的愿望，他们一百年来都在致力于给才华入账，给艺术和其收益同额的保金，包括储蓄的保金和做活的保金。（其主题类似于：今天的法国已经没有好手艺人了；法国工人已经失去了把活计做好的品位，等等。）
所有这些都是在反复强调，为写好讽刺剧，必须多少拥有一个耶稣会学校[11]好学生的素质：遵循文学体裁的“法则”、笔调得当、有“文学”感、完全谦卑服从于创作技艺。从深层次上来说，人们加给萨特的是一顿有关教育的指责，说《涅克拉索夫》是一部初等作品——这便是那个无力的罪名；写出了《涅克拉索夫》的萨特背叛了他作为中学教师作家或高师作家[12]的过去，他不再为让松·德·萨伊中学或亨利四世中学[13]的毕业生而写作，不再为年少时做了点拉丁文习题、听说过玉外纳、相信拉罗什富科[14]所说的灵魂“复杂性”、相信库特林所说的人性永恒卑劣的“人道主义”评论家而写作。萨特毫无诡辩地将社会性的善恶同阶级分离开来，由此触碰了所有资产阶级灵魂的敏感点——那就是他们借口人性之“复杂”而将“好”与“坏”混淆一气，放任所有消极被动与出尔反尔的行为在数百年间横行无阻。这真是一场普遍的抗议，它涵盖了他们所谓的《涅克拉索夫》的善恶二分法。有关这种人类灵魂的光辉的复杂性，我们的评论家真是表示了极端的担忧：他们曾不加疑议地容忍了克洛岱尔作品中与其不相称的简单粗暴（自《克里斯托夫·哥伦布》[15]开始，我就没见过他们替墨西哥诸神表示过抗议，没见过他们替前者的利益要求过一点点这美妙的、只与基督教相配的“复杂性”）；如今面对一部同样稚气的初等作品，他们却怒吼个不停，就因为所有的“善”都是进步分子一边的，所有的“恶”都是资产阶级一边的。显然，没有一个人自问其中涉及的是什么样的善、什么样的恶；出于教育背景和阶级利益，他们习惯了以个体道德与种群心理学评判世间万物，不停地混淆经典意义上的个体与社会层面的人，把种种问题、美德与选择从这一个转移到那一个身上，就好像社会从来只不过是许多悲怆动人的良心的集合。哎！要是萨特仅仅给我们塑造了几个在共产主义与人道主义之间挣扎撕裂的精英形象，他的剧作该是多么深刻呀！要是他给我们奉上一部“心理学”戏剧或者道德绘卷，再精妙地抹上一层暧昧性，就跟蒂耶里·莫尼埃[16]的政治戏剧似的，大家该会多么懂得参与互动，多么懂得他的慷慨意图啊——在“心理学”的传统之下！
不幸的是，对于我们渴求崇高的评论家来说，萨特描绘了一个政治的世界，而不是道德的世界。所以大家悲痛地大摇其头，为文学被侵犯的尊严表示郑重哀悼。因为对于我们的评论家，政治——别人的政治——是无权要求复杂性的，更不必说以形而上学的高调来谈论它了。然而萨特却在《涅克拉索夫》中描绘了一个源于“简单”的政治公理，却甚至可称为心理复杂性之典范的一幕：这就是希比洛——这个靠写反共稿件吃饭的人——与警官一道认清了他们的社会境况身份的时刻。我们的评论家宽赦了这一幕，首先，因为他们到底无法否认它的成功；其次，由于他们天性盲目，看不出其中的政治隐含。他们因此宽赦了这一幕，不过方向却是颠倒的：他们不愿从中看出——这正是他们的利益所在——对“庸庸碌碌”观念（蒙泰朗是描绘这种恶习的专家）的一种变异。他们剥除了它所有的社会性决定因素，拒绝理解萨特想用戏剧表现一种典型的异化情况：希比洛与警官并不是“庸庸碌碌”的人，而是被七千法郎的月薪所异化的人，他们会联手，正是由于都被这个秩序所奴役，它通过雇用他们而使其成为帮凶。阐释这一幕的评论，恰与一切鼓吹法兰西公民人人平等的言论一样慷慨大方：说它是令人赞赏的一幕，说它有完全“文学性”的价值，说它出色地证明了，政治不管多么鼓吹善恶二元论，都是保留了“复杂性”高贵话语的现实。
我们的评论家所受的优良教育，使得他们拒斥文学体裁的混淆、文学性的“贫乏”与政治上的简单，并且还值得给我们上最后一课，那就是有关现实主义：《涅克拉索夫》的剧情发展看起来是“不现实”的（而显然克洛岱尔与费多[17]的剧情是现实的）；人们没有看清它的现实性所在，这部讽刺剧便错失了它的目标。对于现实性，资产阶级总有一种极其专横又极有选择性的观念：他们眼中所见才是真的，事实真相却不是真的；与他们自身利益即刻相关的才是真的，因此克拉甫申科[18]是真的，涅克拉索夫却不是真的。不真实的事物只有在与他们相距甚远、不可信与无害时才被容忍：所以一个葡萄牙老国王命人杀掉儿子的情妇，而这仅仅出于他高贵的“退缩”的口味（《死去的王后》），其中倒没什么虚假之处；而让一家巴黎报社的雇员只穿件衬衫干活，那可就天理难容了。上述这件事尤其激怒了我们的评论家。他们突然在灵魂深处发觉自己也是这类“新闻记者”，他们不能容忍任何东西冒犯自己天赐的庄严使命，哪怕这种冒犯只是表面上的。人们还觉得区区一个报社社长能为一位部长盛餐盘很可笑；由于职业性的傲慢掺杂其中，他们不能使自己理解这里的内涵恰恰是反过来的。新闻媒体在此是某种神职般的组织，它听取众人的忏悔、把持着日常的力量，有点像耶稣会士们之于路易十四：由于充满这类粗糙的错误，《涅克拉索夫》只能错失了它的目标。其实我们只需要知道《涅克拉索夫》是写给谁看的：它不是写给弗朗索瓦丝·吉鲁夫人[19]看的，而是写给一群“初等”观众看的，他们不会被玄奥的文体差别所迷惑，陷于谄媚政府的摊派中去。对于这些观众，他们在乎的是媒体巨头与政府间存在着一种秘而不宣的勾结：这才是真实所在，而正是在这层真实之上，《涅克拉索夫》行使着它教人脱离天真的力量。至于大人物之间的调情话，这些观众是会取笑它的。《涅克拉索夫》释放了他们的全部意识，使他们看清了媒体巨头的奴颜屈膝，并使得这一乍现的灵光成为狂喜、胜利的凯歌：这种愉悦源于鲜明认清一般人懵懂知晓的事物，这种愉悦正是喜剧的全部，这种愉悦正是讽刺作品的净化效应。
资产阶级评论的所有这些不协调的神话，在此都戴上了一副依法行刑所特有的面具——伪君子的面具。甚至连他们处决萨特时（尽人皆知评论界的商业影响）也为他痛心垂泪。我们可以衡量一下每位评论家抽噎声里的反共程度：有受惊的，有伤心的，有懊丧的，您尽可以从中辨认出极右翼或隐藏反动派的媒体。我们的评论家对萨特的关切是如此之大，以致将他处决以后，还要亲切地替他把剧本重写一遍。蒂埃里·莫尼耶先生宣称已准备写一部关于共产主义的“好”剧本。而弗朗索瓦丝·吉鲁夫人天真地告诉我们能取悦她的《涅克拉索夫》本该是什么样子：要么是无差别对待共产主义者与反共产主义者的讽刺剧，否则便不合“文学”法则了，因为讽刺剧应是不偏不倚的（可您援引为传统与乡村思维的代表、援引为客观性典范的阿里斯托芬，在他的喜剧里可是不停地谈政治的）；要么应把人物分拣成左派和右派，把好人分在这边一点，把坏人分在那边一点。换句话说，教萨特仿照加缪的口味，写一部无政府主义剧作或者“道德”剧作：当然，无论怎样，重点是——得写一部非政治的剧作。
这就把我们带回了起点：如果《涅克拉索夫》是一部暧昧的（人们称其为：复杂的）剧作，一部不带攻击性的（人们称其为：不偏不倚的）剧作，一部不是政治介入的（人们称其为：文学性的）剧作，它本可以得到宽赦与奉承。不幸的是，《涅克拉索夫》是一部政治剧作，其政治性坚决果断，且是一种不被人喜欢的政治，人们正是因此而谴责它。从个人角度来说，我并非因它受到的谴责而感到愤怒，而是因这谴责中各种虚假的动机；面对伪善，以及它所伴随的从一开始就不明所以的指责，我感到一丝恶心；人们的排斥根本上是政治性的，却用神话学与“文学”的机制乔装打扮它，我对此感到一丝恶心。我只能这样想，以安慰自己：但愿在尽可能长的时间内，《涅克拉索夫》会在它上演的每个晚上，为像我一样的法国人带来解放，我们已在资产阶级病里忍耐与窒息得太久。“法国令我难受”——米什莱[20]曾经这样说过。正是在此意义上，《涅克拉索夫》令我感到舒服。[21]
——载《大众戏剧》，1955年7～8月号，文章由作者本人修订。
[1] 在一部尽管很过时的《法国文明史》（1888）中，阿尔弗雷德·郎波描绘了1848年后的法国戏剧：“在林荫大道各剧院上演的赚人眼泪的纯粹苦情剧与只逗人笑的纯粹喜剧之间，还有着无数的中间者，而正是在这些混合的剧种中产生了本世纪最美、最富特色的剧作，它们是最好的剧院定为常演剧目的杰作。由于常常不知该如何定义它们，人们只是简单地称其为‘剧作（pièces）’。”这位郎波先生倒是位前卫的历史学家。而我们的评论家们还不如他。
[2] 昂利·德·蒙泰朗（Henry de Monterlant， 1895—1972）：法国作家、剧作家。——译者注
[3] 《死去的王后》（La Reine morte ）：蒙泰朗的剧作，发表于1942年。——译者注
[4] 萨沙·吉特里（Sacha Guitry， 1885—1957）：法国剧作家、电影导演。——译者注
[5] 博马舍（Beaumarchais， 1732—1799）：法国剧作家，《塞维利亚的理发师》《费加罗的婚礼》的作者。
[6] 《脏手》是萨特发表于 1948年的剧作。——译者注
[7] 玉外纳（Juvénal）：古罗马诗人，生活于公元1世纪—2世纪初，著有《讽刺诗集》。——译者注
[8] 库特林（Georges Courteline， 1858—1929）：法国小说家、剧作家。——译者注
[9] 米尔博（Octave Mirbeau， 1848—1917） ：法国记者、艺术评论家、小说家、剧作家，《秘密花园》的作者。——译者注
[10] 原文如此。儒勒·罗曼（Jules Romains， 1885—1972）：法国诗人、小说家、法兰西学院院士，本文发表时仍在世。——译者注
[11] 耶稣会是创建于16世纪的天主教修会，重视教育。西方天主教国家旧时存在许多耶稣会士开办的学校，尤其注重古典语文的刻板训练。——译者注
[12] 原文为écrivain du Secondaire ou du Supérieur，按上下文取此意。萨特毕业于巴黎高等师范学校并通过哲学教师资格考试，曾在中学执教。这些都需要过硬的文学哲学修养。——译者注
[13] 让松·德·萨伊中学和亨利四世中学都是巴黎的著名中学，许多法国名人均毕业于这两所中学，萨特即是亨利四世中学的毕业生。——译者注
[14] 弗朗索瓦·德·拉罗什富科（Franois de La Rochefoucauld，1613—1680）：法国作家，著有《回忆录》《箴言集》。——译者注
[15] 指克洛岱尔的剧作《克里斯托夫·哥伦布之书》（Le Livre de Christophe Colombe ）。——译者注
[16] 蒂耶里·莫尼埃（Thierry Maulnier， 1909—1988），法国右翼作家、记者、文学评论家。——译者注
[17] 乔治·费多（Georges Feydeau， 1862—1921），法国著名戏剧作家。——译者注
[18] 克拉甫申科：苏联官员，1944年叛逃美国，后撰写了回忆录，与剧中所述涅克拉索夫的经历相似。——译者注
[19] 弗朗索瓦丝·吉鲁（Franoise Giroud， 1916—2003）：法国女作家、记者、政治家。尽管她属于左翼，仍在当时强烈批评了《涅克拉索夫》。——译者注
[20] 儒勒·米什莱（Jules Michelet， 1798—1874）：法国著名历史学家，著有《法国史》《法国大革命史》等。——译者注
[21] 我在这篇文章中是同《涅克拉索夫》的评论者们商榷，因此我认为有必要指出在所有政治理由之外为它辩护的评论者：《路口》（Carrefour ）杂志的莫尔万·勒贝斯克（Morvan Lebesque），《论战》（Combat ）杂志的昂利·马尼昂（Henri Magnan）。如有遗漏，还请见谅。