胡葳 译
两年前，我们曾在《大众戏剧》的一则社论中说过，布莱希特戏剧的历史只是刚刚开始。现在看来，事实似乎证明我们是对的，甚至比我们想象的还要迅速：在巴黎与外省，在法国与法语国家，人们越来越多地表演起布莱希特；而且比起表演本身，将布莱希特剧作搬上舞台的计划就更多。看来，从现在开始可以草拟一部布莱希特戏剧在法国的传播史了，而且看来这部历史并不是毫无用处的。且不说批评界态度的转变（在柏林剧团上演《大胆妈妈》时，众多批评家在表演结束前就退了场，而一年后的《高加索灰阑记》获得了到场观众的起立喝彩），值得反思的尤其是法国及比利时导演努力使布莱希特适合国情的做法。个中原因很平常，我们已经在《大众戏剧》中指出过，但必须常常强调这一点：对布莱希特戏剧来说，表演是一项首要的行动，当涉及作品意义自身时，它更是决定性的。表演的责任所承担的威力，在此等同于文本的责任所承担的威力。理论、文本与表演在布莱希特身上形成了不可拆分的整体，或者至少对观众来说，割裂它们不能不引起严重的后果。
海伦娜·魏格尔[1]曾在1937年来巴黎表演过《卡拉尔大娘的枪》。如果不算上这次德语演出，布莱希特在法国的真正生涯始于《例外与常规》，1947年由让-玛丽·赛罗在“夜游神”剧院[2]上演。国家人民剧院的《大胆妈妈》是面对观众的一次失败（在我看来，也是一次表演的失败）；国家人民剧院的观众似乎只有在今天才能够理解《大胆妈妈》。同样，在数年间，布莱希特仅仅局限在先锋戏剧的小圈子里：赛罗在“作品”剧院[3]每星期二上演的 《人就是人》，普朗雄在里昂上演的《四川好人》与《第三帝国的恐怖与灾难》。布莱希特接受史上的决定性事件，是柏林剧团1954年借演出《大胆妈妈》之机到访巴黎，接着是1955年的《高加索灰阑记》。这些表演迫使广大批评界重新认识布莱希特——即便是以某些误解为代价——也给法国戏剧界提出了如何表演布莱希特的问题，包括原则上的和技术上的。柏林剧团的处理即便不能促使我们去评断（若要一切照搬柏林剧团来表演布莱希特，也会显得很可笑），至少也能让我们去分析法国导演的意图。这一客观上的对比在今天很有必要，特别是当审美或意识形态异于布莱希特的导演也开始执导其作品的时候。从前赛罗与普朗雄选择了布莱希特，是想让他被人接受；现在人们已然接受了布莱希特，而且可以预见，大多数导演执导布莱希特，将不是出于个人口味，而是出于观众的要求。
布莱希特的戏剧创作是建立在明确的绝对必要性之上的，而这些原则和必要性在法国导演手中会变成什么？这是我们现在必须、也是将来必须常问的问题。因为顽固遵循布莱希特表演的正统性是很愚蠢的，我们有权力、有必要向它要求一种修正，即对布莱希特的意图的尊重，以及他的意图与法国戏剧自有方式之间始终受到调控的和谐。
最近我们已看到四场布莱希特戏剧的表演，它们可以很好地体现关于“修正”布莱希特的问题：先后由以色列哈卡梅里（Hacameri）剧院和比利时国家剧院上演的《四川好人》；由让·达斯泰[4]执导、在圣埃蒂安喜剧院上演的《高加索灰阑记》；由雅克·鲁西戎执导、在小玛利尼剧院上演的《第三帝国的恐怖与灾难》。
在布鲁塞尔上演的《四川好人》灵感源于哈卡梅里剧团的版本，后者包括提奥·奥托[5]的原创布景与保罗·德骚[6]的配乐。然而，这两场表演的方式是背道而驰的，哈卡梅里倾向于别致秀美，比利时国家剧院则倾向于自然主义。两者的结果却是一样的：别致秀美与自然主义都削弱了《四川好人》的冲击力。比如，比利时剧组是在一个黑丝绒的箱子里表演的，它幽禁了整部戏，令人窒息；在这种情况下，若想避免一种视觉上的悲怆，一定质量的灯光照明显然是必不可少的（柏林剧团的表演从来都是在全场照明下、在灰白幕布的布景前进行的），因为悲怆动人与布莱希特的意图相悖：表演必须和文本一样保持清醒。更不应该害怕出现某些断续性：布莱希特戏剧的图景是有意彼此相割离的。在布鲁塞尔，这一必要的区分却消失了：演员并没有跳出他们的歌曲，就这么与情节配乐保持在同一平面；而柏林剧团却在模糊的配乐基础上高声唱出，以坦率的暴烈和优美的旋律直面观众。比利时导演雅克·于斯曼（Jacques Huisman）想为表演找回某些传统联系，而布莱希特恰恰与这种传统断绝了联系。对立于用各种手段预设了某些难以言喻的、魅惑人心元素的（用现在的话说）整体戏剧（théatre total），他创造了一种复合戏剧，戏剧语言层层可辨，甚至到了每个层面总能明确传达话语，而不是泛泛表达的程度。
在达斯泰执导的《高加索灰阑记》中，冲击力的削弱尤其来自于演员的表演，而且与其说是他们个人的诠释，不如说是他们被普遍施加的表演体系。达斯泰的处理带有不少好的意识和意愿，以及对布莱希特作品的热爱。但正是这些情感导致了曲解：达斯泰将《高加索灰阑记》处理成一部感人的哀歌、献给自然永恒母性的乐观颂诗；然而《高加索灰阑记》的意图却正相反，是以劳动、教育造就的人为的、历史的母性来反对天然的母性并取得了胜利，像所有布莱希特戏剧一样，向我们抛出对自然天性的质问。 然而，抛开演员个人资质不说，达斯泰将古如莎的角色如此地母性化，使人完全忘了她是个假母亲。而一旦人们不再能清楚看到古如莎不是“真”的母亲，即血缘上的母亲，那么全部闹剧——即这个由历史取代人类本性的、行善的闹剧——便烟消云散，戏剧便失去了它的意义。在此意义上，我们还须重提《戏剧研究》[7]的撰写者们怎样分析另一位母亲——大胆妈妈吗（她是生母，却难逃其咎）？他的将死去的女儿置于膝上的“自然主义”母亲给了观众过多的符号：悲痛、泪水、扭曲的脸和尼俄柏[8]式的悲恸造型，而布莱希特式的母亲（海伦娜·魏格尔）不停地向观众呈现她的痛苦，一种割裂于其缘由的痛苦，即割裂于作品自身意义的痛苦；从这一刻起，布莱希特便要求观众在这两类母亲之间做出分辨与选择：大胆妈妈不是尼俄柏（她不应让我们觉得她对于女儿的死是无辜的），也并不比古如莎更称得上是母亲。
同样类型的曲解还存在于艾兹达克这个角色（由达斯泰自己扮演）的建构上。这是个无赖法官，而在一个坏的社会里，只有他的无赖才能使他在某种程度上主持公道。不应当逾越这一点：艾兹达克的无赖不应是全然讨人喜欢的，不应一上来就让他捕获所有观众的心。达斯泰重施一种法国演员的故伎，即不计手段地为他的人物争取观众；他将艾兹达克塑造成一个“滑稽剧”（farce）式人物，无时无刻不在发疯地想逗人捧腹大笑，把自己扮作一个怪里怪气、讨喜的家伙，在暗中开心地施展所有颠覆的权力。
布鲁塞尔同巴黎的情况一样，诠释的最大弊病在于过度，因为扮演一个角色，在某种意义上都是要令人喜爱他，而我们的演员总是想被人喜爱的。当他们扮演坏蛋并且也知道自己在演坏蛋时，他们无法抵制**地去强化自己的邪恶，通过孤立它，最终把这种做法变成了挽救这份邪恶的一种手段：他们将它变成了一种预设的、本质的、抽象的恶。然而在布莱希特那里，一个角色的丰满从不是被定了性的丰满，它根本上是一种（政治的、社会的、真实的）境况上的丰满，我们从来看不到一个孤立于历史、孤立于政治（在这个词的最深刻意义上）出发点的心灵状态。比如，在雅克·鲁西戎执导的《第三帝国的恐怖与灾难》中，演员们生怕观众白花了钱——这说法粗俗而公道——就把恐惧塑造成一种表现过剩的体征：他们尖叫、摇晃、颤抖、奔跑，传达着某种创痛。而在布莱希特那里，恐惧根本上是与一种明确的政治—心理症候群联系在一起的，这便是纳粹主义：这是一种可耻、污秽、令人窒息的恐惧，是一个社会的图景，而不是一种幻想出来的恐惧和个体性的图景。简而言之，我们所见的这些法国和比利时的表演中所欠缺的，是演员与其所处的环境、所在的历史之间的联系，而尤其欠缺的是——既然我们涉及戏剧、既然人们必须观看这种联系——与该环境中各物件之间的联系。在《四川好人》里，布莱希特并非只是出于美学的考虑，才着重强调了工人们必须从事的烟草分装；然而在哈卡梅里的版本中，烟草成了附属的装饰品；演员们把玩着它们，但与它们无涉。我们不是说应该在此重现物件的自然主义真实，对于安托万[9]来说，物件是作为物件之实体而真实，而布莱希特式的现实主义要比这丰富得多，一切物品应该作为一种功能而真实存在，物件是一种媒介：所有情况都从它们身上经过，在它们身上显现。
与人们提及的布莱希特式的“贫瘠”相反，将其搬上舞台则要求一种极大的丰富性：不在于灵魂的丰满，而在于演员动作上和技巧上的丰富。表演布莱希特并不意味着比我们的通俗喜剧[10]演员出力少些，不意味着演得更贫乏；相反，是要演得更好，在最具操作性的层面上，赋予表演更广的认识和技术。对于年轻的、缺乏经验的剧组来说，布莱希特的戏剧应该是最难啃的：表演它需要极大的成熟和诀窍。有意为之的贫瘠和“先锋”的放任，对布莱希特戏剧总是危险的：它是一种完成的戏剧，而不是经验的戏剧。说白了，物质上的贫瘠和资金上的缺乏，对于布莱希特从不是好事：因为想要做出效果，就只能拿英雄主义做文章。而正是布莱希特戏剧在根本上去除英雄色彩的特性，会让法国暴露出严重的物质上的问题，因为目前我国面临二者择其一的严峻情况，即只存在两类性质的剧院：要么是能感知布莱希特的真实，却因缺乏资金而受制于贫瘠的表演条件（而这类剧院似乎在渐渐消失）；要么是条件优裕的剧院，却在本质上敌视布莱希特而不会上演他，或更糟的是，会上演布莱希特，却以剥夺其中的革命意味来削弱他（这正是《三毛钱歌剧》电影改编版的情况）。
如此一来，在法国上演布莱希特就和法国戏剧出现的危机有机地结合在了一起。我们应该希求布莱希特在法国传播的同时，能够面对法国戏剧的普遍状况。一切都维持着。至于上演布莱希特剧作本身，尽管本文总结出许多亟待改进的需求，但无论将出现何种误解，我们都希望布莱希特被尽可能广地传播开来：不应假借正统之名，将布莱希特囿于橱窗内仅供展示。他更值得被冒险而搬上法国的众多舞台，不论其演出条件如何：布莱希特的戏剧是旨在扰乱、激**、教谕、愉悦，因而是旨在被表演才诞生的。而他在法国所遭遇困境的出路，不正是观众自己通过观看表演而认识布莱希特的作品，从而对布莱希特的诸多上演形式达成某种批判的认识吗？人们总觉得戏剧导演是负责将一部作品展示给无知而被动的观众的。在这里，这个进程应该能够反过来：愿观众从布莱希特身上学到东西，愿观众一点点地修正如本文所言陷入困境的导演们，简而言之，愿法国观众先开始自己担负布莱希特戏剧，好让导演们来跟随他们。
——载《大众戏剧》，1957年3月，与贝尔纳·多尔（Bernard Dort）合写，罗兰·巴特整理
提奥·奥托（1904—1968）
奥托设计的大胆妈妈舞台
“作品”剧院
安德烈·安托万（1858—1943）
[1] 海伦娜·魏格尔（Helene Weigel， 1900—1971），德国演员，布莱希特的第二任妻子，出演过布莱希特多部重要剧作的女主角，并在布莱希特去世后领导柏林剧团。——译者注
[2] “夜游神”剧院（Théatre des Noctambules）：位于巴黎拉丁区，经营于1939年至1952年，现为“反射美第奇”（Reflet Médicis）电影院。——译者注
[3] “作品”剧院（Théatre de l'CEuvre）位于巴黎第9区，创建于19世纪末。布莱希特的《人就是人》1954年在此上演，由赛罗执导。——译者注
[4] 让·达斯泰（Jean Dasté），法国电影和戏剧演员、戏剧导演。
[5] 提奥·奥托（Teo Otto），德国舞台设计师，多次为布莱希特戏剧设计布景。
[6] 保罗·德骚（Paul Dessau），德国作曲家、交响乐团指挥，曾与布莱希特合作，为《大胆妈妈》与《高加索灰阑记》配乐。
[7] 指布莱希特、Ruth Berlau、 Claus Hubalek、 Peter Palitzch，、Kthe Rülicke：《戏剧研究：柏林剧团的六场演出》（Theaterarbeit： 6 Aufführungen des Berliner Ensembles ），海伦娜·魏格尔编，德累斯顿，1952年版。
[8] 尼俄柏：希腊神话人物，底比斯王后，因向女神勒托夸耀自己生养众多，七子七女被阿波罗和阿尔忒弥斯用箭射死，她自己悲恸化为石头。尼俄柏悲悼子女多为古典雕塑题材。——译者注
[9] 指安德烈·安托万（André Antoine， 1858—1943），法国演员、戏剧和电影导演、戏剧理论家，反对法兰西剧院浮夸矫饰的风格，首次将自然主义风格引入戏剧，主张演员应“演活”人物，布景应符合自然真实，曾在舞台上动用真畜肉作为道具，在当时引发争议。——译者注
[10] 通俗喜剧，直译为大道戏剧（le théatre du Boulevard），源于18世纪的一种平民化轻喜剧，因最早在巴黎林荫大道Boulevard du Crime表演而得名，其演员调动一切肢体甚至杂耍手段取悦、吸引观众；它的风格对法国戏剧有很深的影响。——译者注