胡葳 译
第三种话语
《可怜的B.B.》：这是贝托尔特·布莱希特一首诗的题目，写于1921年（布莱希特时年23岁）。它并不是代表荣耀的缩写字母，而是一个困于两极之间的人。这两个缩写且重复的字母包裹着一种虚无，这虚无便是魏玛共和国的末日；从这虚无中，将诞生出（1928—1930年左右）布莱希特式的马克思主义。因此，在布莱希特的作品中存在着两种话语：首先是一种末世的（apocalyptique）（无政府主义的［anarchisant］）话语，即诉说与制造毁灭，毫不关心“其后如何”，因为“其后”是他完全不想要的。在这种调子中诞生出了布莱希特最早的一批戏剧（《巴尔》《夜半鼓声》《在城市丛林中》）。然后，是一种末世学（eschatologique）的话语，一种意图制止社会走向异化的宿命（或是对这种宿命的信仰）而建立的批评——这世上的坏东西（战争、剥削）是可以医治的 ：人们能够设想得到治愈的那天。从这种话语中，诞生出了所有布莱希特后来的作品，直到《三毛钱歌剧》。
这之中，缺少第三种话语：护教的话语。布莱希特笔下从未出现过任何马克思主义的教条：没有任何条条框框，没有任何引经据典。无疑是戏剧的形式使他避免了这一危险，因为对戏剧来说（就像一切文本那样），表述的源头是无法修补的：不可能把主题与意义施虐似地串联起来（这种串联会催生狂热盲信的话语），也不可能把符号与所指对象故弄玄虚地串联起来（这种串联则会催生教条式的话语）。然而即使在他的随笔[1]中，布莱希特也从未轻易地展示出其话语的源头，好让人在它上面盖上马克思主义帝国的印记：他的语言并不是一枚通行货币。甚至对于马克思主义本身来讲，布莱希特也是一位永不停歇的创造者；他对各种引语进行了再创造，使之进入交互的文本之中：“他在别人的头脑里思考，别人也在他的头脑里思考；这才是真正的思考。”真正的思考比对真理的（理想主义的）思考重要得多。换句话说，在马克思主义的语境中，布莱希特的话语从来都不是神甫布道的调子。
震颤
一切我们所读到的、所听到的，都像块遮布般把我们覆盖起来，像一种介质那样包裹我们、笼罩我们，这便是言语场（logosphère）。这种言语场是由我们的时代、阶层和职业所决定的：这是本文所探讨主题的一个“先决”条件。不过，将先决的事物移位，所引发的只会是震颤的效应；我们必须撼动言语的平衡体，撕裂遮布，搅乱语句所联成的秩序，打破语言的结构（一切结构都是由层级构筑的）。布莱希特的作品致力于实践震颤（而不是颠覆：震颤比颠覆“现实主义”得多）；批评的艺术在于展开一场危机：它扯碎、撕裂遮布，使语言的表皮产生裂痕，消解、冲淡言语场的温床；这是一种史诗式的艺术：它中断了言语的组织，远离表现，而不取消表现。
那么，这种激发了布莱希特式震颤的远离和中断究竟是什么？其实，仅仅是一种将符号与其效应分离开来的阅读。你们是否知道在日本有一种缝纫用的大头针？在它顶端缀有一个极小的铃铛，以防缝好衣服后忘记把它抽走。布莱希特以安插铃铛别针的方法重建了言语场，设置了叮当作响的信号：如此一来，当我们听到一种语言的时候，就绝对不会忘记它来自何处、如何产生。震颤是一种再创造，它不是一种模仿，而是一种脱离了的、移位了的创造——是发出声音的创造。
因此，比起符号学，地震学能够更恰当地形容布莱希特。如何从结构的角度定义震颤？它是一个难以把握的时刻（因此与“结构”本身的概念相悖），布莱希特不希望人们又落入另一块遮布下，又被另一种语言“属性”虏获：震颤意味着没有正面的主人公（正面的主人公总是拖泥带水的），没有歇斯底里的实践——震颤是明晰的、审慎而寡言的、迅速的，需要重复，但从不是稳定的（但它不是关于颠覆的戏剧，因为其中没有不满于现状的庞大人群）。举例来说，如果真有一个被日常言语场的遮布所掩盖的领域，那便是种种阶级关系。但是布莱希特并不去颠覆它们（这不是他为戏剧艺术分配的角色；再者说，一种话语又怎么能颠覆阶级关系呢？），而是为它们安排了一场震颤，给它们别上了一枚带铃铛的别针。比如潘第拉[2]的醉酒，它是种转瞬即逝而一再反复的心伤，这种心伤是这位老爷强加到社会习语（sociolecte）上的。与资产阶级趣味的戏剧电影中的无数场景不同，布莱希特从来不处理自我麻醉的情况（即醉酒场面的拖泥带水的无趣）：它一向只是使关系发生改变的因子，因而给这种关系提供被人阅读的可能（只有当这种关系在某处的任意一点——不论其有多遥远和微妙——发生了动摇时，人们才能够反过头来阅读它）。关于“麻醉品”，在布莱希特如此精准的处置（因为它严守了精简、经济的原则）之外，又有多少电影对此的处理显得无力而可笑啊！人们以“地下”（under-ground）为借口，总是在展现着“自我”的麻醉品，表现它的作用、它的后果、它的迷狂、它的风格，简言之都是它的“专属标志”（attributs），而不是它的机制：它能够让人以批判视角读到人类关系中的某些所谓“自然”的形态吗？阅读的震颤又在哪里呢？
缓慢重复
在《政治论集》中，布莱希特提供了一种阅读的操练：他为我们引用了一段（赫斯[3]的）纳粹演讲，并给出了一系列规则，以便真正地阅读这类作品。[4]
由此，布莱希特加入了操练提供者的行列，即“规则制订人”；他们不仅提供规则，并且还提供规则化的手段助人达成目的；萨德以同样的方式提供了欢娱的规则（茱莉埃特强加于美丽的德多妮丝伯爵夫人的，就是一种真正的操练[5]），傅立叶提供了幸福的规则，罗耀拉提供了与神交通的规则[6]。布莱希特所提供的规则，则旨在重构某部作品的真相：不是形而上学（或语史学）的真相，而是历史的真相，一个法西斯国家的政府言论的真相——行动、被生产出来的真相，而不是推导出来的真相。
他的操练在于，在谎言的字句间插入批判性的补句，这些增补消解了每个字句的神话。赫斯夸夸其谈地以“德国”的名义开始了讲话：“堂堂正正地对牺牲精神表示自豪。”而布莱希特缓缓补充道：“对有产者的慷慨表示自豪，他们所牺牲的，是无产者向这些人奉献出的一小部分。”如此等等。每个句子都因为被增补而产生了反转：批判并不在于削减，也不在于删除，而是在于增添。
为了营造真正的增补，布莱希特建议缓慢地重复作为操练的作品。批判首先是从一种非法性中衍生出来的：被阅读的这个文本，是冲着阅读者本人来的，而不是内在于阅读者的；当涉及我自己的时候，以低音来读：它是一种自省的声音（有时还是色情的），它富有理智的创造力，是本次阅读的原始的声音。重复这部操练（多读几遍作品），便是一点点地将自己的“增补”释放出来；俳句也是同样，重复会抵消它卓越的简洁性：这种短诗要反复诵念三遍；这一实践被规定得如此细致，以至于补句（“回响时长”）间的差值有一个专有名词：“響き”（hibiki）；至于重复所释放的联诵的无穷性，则称为“移り”（outsouri）。
惊人的是，在这个悖论的能令人容忍的极致，这种精妙的、与文本的色情密不可分的实践，竟然被布莱希特用在阅读一部可憎的作品上。其残暴的话语，是凭借一种情爱的技巧摧毁的；这种情爱技巧并不是以还原手法来消解神话，而是动用轻抚、放大、文学权威祖传的精雕细琢等手段，就好像既不存在马克思主义科学（它知晓法西斯言论的真相）报复般的严苛，也没有文人的顺从——仿佛正相反，实实在在地取乐是自然而然的，仿佛人拥有一项极单纯的、不灭的权力：将资产阶级趣味的作品置于旧资产阶级阅读技巧所自发形成的批评之下。的确，如果对资产阶级话语的批判不是来自于资产阶级言论本身，那它又会从哪里来呢？到此为止，话语性是不可替换的。
连贯
布莱希特说，正因为错谬是彼此连贯的，它们才制造出真相的幻觉；赫斯的话语能显得像是真的，正因为它是一段系统连贯的话语。布莱希特向连贯、连结的（让我们保留这个文字游戏[7]）话语发出控诉，所有这些话语的伪逻辑——联系、过渡、表述法的遮布，总之是言论的内容——都握有一种滋生信服幻觉的力量：被连结的话语是坚不可催、战无不胜的。因此，首要的攻击就是切断它的连结：把话语分成碎片，错误的作品在字面上便是一项引起争议的行为。所谓“揭开面纱”——比起除去面纱，把面纱分成碎片更符合它“揭露”的意思；在面纱内，人们只是平常地议论它隐藏或遮挡的形象；而形象的另一意义同样重要：遮布、撑起的门面、系统连贯；向谎言发起攻击，便意味着分解遮布、撕裂面纱。
布莱希特坚持专注于对连续体（此处是应用于言语的连续体）的批判。他的早期剧作之一《在城市丛林中》在许多评论者眼中仍显得谜团重重，因为对话的二人所致力的竞赛，不但在每一方进行到**时难以理解，而且在整体上均难以理解，即从连续性阅读的角度难以理解；从这个时候开始，布莱希特的戏剧就是种种被切断片段的一个串联（而不是一个结果），它缺少在音乐上所称的蔡氏效应[8]（一段模进[9]的最终解决[10]为它赋予了追溯的意味，从而形成了蔡氏效应）。这种话语上的不连续，妨碍了“把握”的最终意义：批判行动立刻出现，它要求自己是瞬间的、重复的——这正是布莱希特所定义的史诗剧。史诗便意味着剪断面纱、瓦解造神行动之重（参见《马哈哥尼城的兴衰》[11]的序言）。
道德准则
对（冲着自身来的场景的）片段的赞颂并不是对道德准则的赞颂。道德准则并不是片段；首先，因为道德准则一般是隐含推论的起点，是暗中发展的连续体的开端，它的展开有赖于智性的文本互动，而后者植根于读者的内心；其次，因为布莱希特的片段从来不是一概而论的、不是“简明”的，不是“俯拾皆是”的，它可以很拖沓、松弛，由偶然、由特殊要求、由辩证条件孕育出来。而道德准则，则是人们逃避历史的一种论调，剩下来的，便是名为“自然天性”的幌子。
这便是布莱希特所不断坚持的对道德准则的警惕。主人公被定罪，人们可以说，这是由于道德准则是他发自“天性”的语言（“哪里有高尚美德，就一定在哪里存在着歪门邪道”）；对于共同习俗也是同样，因为共同习俗依赖于道德准则的事实：“谁先迈出第一步就也该迈出第二步。”是谁这么说的呢？这是一个文化上的规约，而它的逻辑错误也是明显的，因为迈出第一步的人并不非得迈出第二步。打破习俗，首先要打破的就是道德准则和模板：在规则之下，发现弊病；在道德准则之下，发现连贯性；在自然天性之下，发现历史。
借代（métonymie）
赫斯在讲话中不停地谈到德国。然而这里的德国不是别的，只不过是德国的有产者。“整体”被“部分”所滥用。这里的提喻法是极权式的，是强权的行为。“整体为部分”，这种对借代的定义法表达的是：一个部分对立于另一部分，德国的有产者对立于德国的其余部分。谓语（“德国的”）成为了主语（“德国人”）：它制造了一场逻辑的暴动，借代变成了一种阶级武器。
如何对抗借代？如何在言语的层面上，重新把整体归还给各个部分，如何消解滥用的大字眼？这正是极具布莱希特色彩的问题。在戏剧中，瓦解大字眼是很容易的，因为它只能强迫用个人来表现。当不得不在舞台上谈到“人民”的时候（因为这个名词本身就可以借代，从而导致滥用），就需要分解它的概念：在《卢库勒斯》[12]里，“人民”是一个农民、一个奴隶、一个教员、一个鱼贩、一个面包师和一个妓女的联合。布莱希特在某处指出，大写的理性从来只是有理性的人们一起思考的东西：概念（它总是被滥用的？）被归结成了诸多历史个体叠加的总和。
然而“命名”（dé-nomination）——或不如说“除名”（ex-nomination） ，因它有无限的破坏性——是很难维持的。将名义的高尚与行为主体的愚昧区分开，借此洗白某种动机、为其参与者的谬误与愚蠢辩护，这是很诱人的。别尔嘉耶夫曾写过一本小册子，题名《基督教的崇高与基督徒的卑劣》；啊，倘若照方抓药，就能从马克思主义者的教条中涤净马克思的言论，从革命者的歇斯底里中涤净法国大革命，用这般普适的手段，就能从人们的癔症中涤净其支持的理念！但这是徒劳无功的：政治话语从根本上就是借代式的，因为它只能建立在语言的强力上，而这种强力，就是借代本身。宗教的大意象如此重返言语之中，诸如蔓延、罪业、畏怖，这就是说，这些都是“部分”以暴力奴役“整体”，以个体驱使名义。宗教话语正是一切政治话语的模板：没有一部神学不是在确证信仰，它不是别的，只是信仰者组成的整体。然而，从马克思主义“习俗”的角度来看，布莱希特是极其异端的：他反抗着一切形式的借代。布莱希特身上存在着某种他独有的个体性：“人民”是舞台上汇聚的个体的集成，“资产阶级”有时是一个地主，有时是一个富人，等等。戏剧要求瓦解大字眼。我能够想象，出于对大字眼的厌恶，某位理论家会慢慢理解、但绝不会令自己沦陷于抗拒一切语言；因此我猜想，这位布莱希特的模仿者会弃绝自己过往的话语，并决心只创作小说。
符号
是的，布莱希特的戏剧是一套符号的戏剧。但如果我们想要了解这套符号学包含什么（深刻说来，它是一套地震学），就得一直记得，布莱希特式符号的独创性，就在于它要被读两遍：布莱希特用间离展示给我们的，是一种读者的目光，而并不直接是阅读的对象；因为这个对象只有凭借身处舞台的第一个读者的认知行为（陌生化行为）才会属于我们。这个“兜圈子”的最好例子，我将不借用布莱希特，反而用我的自身经验来说明（复制品很容易比原品更具代表性，“布莱希特式的”有时能比“布莱希特的”更布莱希特）。
我要讲述的是我曾作为观众目睹的一幕“街景”。在夏天的丹吉尔，海滩是被严格监视的，禁止当众脱衣；这当然不是因为有伤风化，而是为了强迫游泳者使用步行道旁边付费的更衣间——意即不让“穷人”（这个阶层是存在于摩洛哥的）接近海滩，而把它留给富人和游客。步行道上有个凄惨、贫苦（我承认这是在我看来的、凭单一的阅读所揭示的符号——尚未成为布莱希特式的）的小伙子在那儿闲逛；一个警察（差不多和他同样脏兮兮）跟他交臂而过，打量了他一下；我看到了他的目光，看到它停留在他的鞋子上；于是警察喝令男孩立刻离开海滩。
这幕场景包含两层注解。第一层是我们被激起的愤慨，包括海滩的贵贱之分、小伙子死气沉沉的服从、警察的专横和以钱度人、摩洛哥的体制；然而这层注解并不是布莱希特式的（但这可能是他的必然“反应”）。第二层注解就展开了符号的照镜子游戏。首先是男孩的衣着，标记有明显的贫苦的符号：鞋子，是它招致了极其暴力的社会符号（在我们法国，直到不久前还有“穷人”的时期，也仍存在一种烂鞋子的神话：如果知识分子像鱼似的从脑袋开始腐坏，那么穷人就是从脚开始腐坏，因此，欲反转文明秩序的傅立叶才想象出熊熊燃烧的补鞋匠的尸体）；并且在所有鞋子中间，贫苦的极致就是老旧的篮球鞋，没有鞋带，不过是一块压在脚跟下的料子，这正是我们这位小伙子的形象。但第二层注解尤其表明，这个符号是被警察本人读出的：正是当他的目光顺着男孩的身体向下，发现了可耻的旧鞋子时，警察才以真正的范式的一跃，一举将贫苦的孩子归入驱逐之列。我们懂得他明白了，而且懂得他为什么明白了。游戏至此可能还没有结束：警察自己也和他的受害者一样邋遢——恰恰除了鞋子！圆头、锃亮、坚挺、过时，就像所有警察的鞋子一样。至此我们看到了两起观看引发的陌生化（萨特的一部不受赏识的戏剧《涅克拉索夫》里也描绘过这种情形）。我们的外在性并不是简单的：它建立了一种辩证的（而不是善恶二元论的）批判。“真相—行动”便在于唤醒小伙子，但同时也在于唤醒警察。
愉悦
戏剧应当令人愉悦，布莱希特千百次地强调：批判的重大使命（清算、理论化、引入危机）并不会将愉悦排除在外。
布莱希特式的愉悦尤其是感官主义的：不带任何官能性，比情色更加口头化，它意味着“快活”（而不是“舒适”）和“饕餮”——不是法国式的，而是山野乡村的、巴伐利亚式的。在布莱希特大部分的戏剧里，总有进食的场面出现（需要留意的是，进食处于需求与欲求的十字路口，因此它有时是现实主题，有时是乌托邦主题） ；布莱希特最复杂的主人公（因而绝非“英雄”）伽利略就是一个感官性的人：在放弃一切之后，他独自在舞台深处吃着烧鹅烩扁豆，而在我们面前、在他身外，他的书被狂热地包装，即将跨越国境、传播反神学和科学精神。
布莱希特的感官主义并不对立于理智主义，两者之间存在着一种循环：“我会把强有力的思想赋予任何一个女人，不论她是怎样的人。思想比女人的数量少得多。只有当思想够多时（也只有当过去显得乏味时！），政治才是好的。”辩证法是一种享受。因此才有可能革命性地去设想一种愉悦的文化；学习“口味”是一种进步思想；“母亲”激进的儿子巴维尔·符拉索夫[13]在此意义上区别于他的父亲（按“母亲”的话说）：他读书，却不爱喝汤。 在《和平议案》[14]（1954）一文中，布莱希特描绘了一个美学学园的蓝图：日常物品（用具和工具）必须成为美的承载品，允许采用旧式风格（不从进步角度奖励“现代”设施）。换句话说，美学被吸收在了一种生活的艺术里：“一切艺术都服务于它们之中最伟大的艺术，即生活的艺术。”这就是说，比起绘制图画，要更多地制作家具、服装、餐具，它们本可以容纳一切“纯粹”艺术的精华；因此，社会主义艺术的未来将不是作品（除了生产层面的产品），而是用品，是充分模糊了能指的载体（其模糊性体现在它的半功能性—半趣味性上）。好比说，雪茄是一种资本主义的象征；可若它能愉悦人呢？人们是否应该不再抽雪茄，应该进入社会原罪的借代法，应该拒绝在符号里损害自己？这么想的话，那就失去辩证性了，无异于连孩子带洗澡水一起倒掉。[15]批判时代的使命之一，恰恰是将对象复数化，是区分开符号与愉悦；必须消除对象的语义（这并不意味着消除它的象征义），给符号带来一场震颤，以便让符号像一层死皮一样脱落。这场震颤本身脱胎于辩证法的自由：它以现实的字眼来定夺一切，它运用各种符号，乃是一致为了操作分析与游戏，而永远不是为了规则。
——载《另一幕》，1975年5月
《城市丛林》的舞台
《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》剧照
[1] 我想到的是（下文亦然）《政治与社会论集》（巴黎：方舟出版社1970年版），这是一部重要的、过去的作品，但在我看来它几乎不为人所知。
[2] 潘第拉（Puntila）是布莱希特的戏剧《潘第拉老爷和他的男仆马狄》的主人公。——译者注
[3] 指鲁道夫·赫斯（Rudolf Hess，1894—1987），纳粹党副党魁。——译者注
[4] 《政治论集》，第150页。
[5] 出自萨德侯爵的小说《茱莉埃特，或恶德得势》（Histoire de Juliette， ou les Prospérités du vice ）。——译者注
[6] 指罗耀拉（Loyola， 1491—1556，天主教圣人，耶稣会创始人）以《神操》一书教导信徒如何按步骤逐渐达到与神交流共融的境界。——译者注
[7] “连结的”一词法文为enchané，它又有被绑缚、被奴役之意，契合在此分析的纳粹讲话，故有文字游戏一说。——译者注
[8] 蔡氏效应（effet Zeigarnik） ：在心理学上，指人们对被中止的、未完成的工作比已完成的工作印象更深。——译者注
[9] 模进：音乐术语，又称移位，指在不同的高度上重复一个旋律或动机。——译者注
[10] 解决：音乐术语，指的是在调性音乐中从不稳定音进行到稳定音。——译者注
[11] 《马哈哥尼城的兴衰》是布莱希特1930年创作的戏剧。——译者注
[12] 指的是布莱希特1940年为瑞典电台创作的广播剧《卢库勒斯的审判》。——译者注
[13] 布莱希特的戏剧《母亲》中的人物，改编自高尔基同名小说。——译者注
[14] 亦收录于前引《政治论集》，布莱希特在文中设想了一个美育的专门学校，通过积木、录音机、上色用的陶碗、排字盘、扑克牌等物品，培养儿童的美感。——译者注
[15] 西方谚语，约相当于得不偿失、因噎废食。——译者注