（附皮科[1]的剧照）
胡葳 译
在这里展示的是一组从未准备好的剧照。某种意义上，它可以说是在柏林剧团1957年巴黎公演的一场中，皮科以长焦镜头拍摄的一部电影的几个瞬间。
至少在法国，这是一种相当新鲜的事物：摄影师通常是以某种选粹的方式工作的；他选择表演中的**部分，并流畅自如地为它们增添上明暗对比、特写和构图。而这些东西在这里却并不存在：皮科想要的，是使一段时间变得可以被理解，因此它们一方面具有文献所具备的耐心的数目与规律性，另一方面具有指示意义的力量。
因为，这些照片是忠实的，却不是俯首帖耳的；它们将表演揭示出来，也就是说，使得在表演过程中看得不那么真切的细节变得清晰可见，而这些细节组成了表演的真实性。因而这些照片便真正具有了评论性：它们不负责阐释，而是助人发现创作的深层意图。比如这一场景（照片1）：大胆妈妈拒绝给随军牧师包扎用的亚麻布的一幕[2]，观众能理解它的真实性，却未必能理解个中手段。照片为我们展示的不仅是大胆妈妈的脸，还有随军牧师厚实、执拗的背影，或者准确地说，是这张拒绝的面孔与这个有所要求的背影之间的关系。摄影因而在此有了特殊的力量，它凝固了最微妙、最复杂的意义；通过从表演中释放出无穷尽的单个表演，展示了一部杰作是由怎样的断续性组成的；它释放了表演的原子，如是为《大胆妈妈》建立了一座真正的想象力的博物馆。
总的来说，这些摄影作品以孤立为手段，以达到更好地揭示的目的。尽管它们完全是字面的（因为它们始终拒绝进行美学的诠释），它们参与其中，进行意义的选择，帮助人从一个纯叙事不评论的维度进入一个智力活动的维度，它们负责展现（exposer）——在这个词最宝贵的暧昧意义上——意即融呈现与教学为一体；它们的功能、力量，或至少是手段，和绘画相差不远。
照片1
我们关于舞台布景的惯常美学不停地（也许是利益所驱）将插图与绘画混为一谈，我们相信布景应当与剧中场所类似，也就是说，布景应该赋予剧中场成倍的意义：具有表意性的布景仍然统治着我们大多数的舞台，因为我们的戏剧想成为观众的共谋，因为我们的戏剧很在乎尽可能地吸引视线，好让它们欣赏自己的灵巧。
当然，并非是布莱希特发明了不具意义的舞台布景，以便于只讲述新近的经验；吉夏[3]，这位画家而非插图画家，已经以一种惯用的手法将这种布景运用在了国家人民剧院的舞台上。而由于布莱希特的戏剧是一种现实主义戏剧，布景的无意义在他那里就带上了某种挑战性：因为到目前为止，只有象征派或唯美派的戏剧才会运用这种布景。这就是一种不具相似性的形式的例子，它甚至是人能够想象的最抽象的形式，因为它既坚持它的不在场，却又参与构建了一种现实主义语言。如果拿绘画作比，其中就没有任何矛盾之处：布景就是画家的画布；它是虚无的具象，而现实性将从中诞生；布景应当让人看到这一诞生的过程，也正是因此，它才不应该于自身有所意义：布景不过是服从于各种意义的一个可见的起点。
换句话说，布景的非现实主义（就如在皮科的剧照中看到的）向对象的现实主义发出了挑战。这是绘画艺术中静物画的情况，也是柏林剧团的舞台的情况。但这里所展示的是人，是行动中的群组；同样，譬如在荷兰画派的一幅静物画中，玻璃器皿、鱼或者烟斗成为了充满画面、非同寻常、摆脱一切自然属性的物品，因为它们是从一种人为的布景中提取出来的。同样，布莱希特笔下的人物完满地（也即人工地）成为了人，因为他们不是从任何自然人性的幌子里提取出来的；在这灰色、暗色或白色的（我显然要考虑到那不变的舞台照明，它为布景营造空间感，这或许是最重要的）布景前，所诞生的别无他物，只有人性，并且是完满地诞生的人性。这人性包括人们，人们所制造与使用的物品，将彼此联系起来的对话，这便是唯一的创造：从没有自然天性，从没有事先被伪造出来的、人们只能栖居其中的境域，布莱希特的人从虚无中诞生，而这一诞生的过程应该是可见的。这也许说明了真实主义（vérisme）与现实主义（réalisme）之间存在的根本差异；真实主义是一种同步发生的、总和的艺术，它想要描绘各事物以其状态实现的一种累加，想要给人这种印象：它们不是被创造出来的、是作为单纯的意外而存在的。而现实主义则相反（至少是布莱希特的现实主义），它描绘的是受造之物，它们明显脱离了之前虚无的状态；对布莱希特来说，人是被剧作家创造的；把他当作活动起来的木偶也未尝不可；也可以换一种方式，说布莱希特式的布景构成了人工的创造；就像在许多通俗艺术与东方木偶剧中那样，正因为人物是从一个明显无定形的地方跳出来，才已然完成了去神话化的过程。
色彩性（coloré）——我们平常的布景师常用的手段，只不过是颜色的神话形式，是人们申明一种色彩意图的符号；绘画（除了坏绘画）从不是色彩性的；布莱希特的舞台也不是。所有布莱希特的视觉艺术（我们在此让布莱希特为他的布景与服装负责）都消解了作为象征的色彩性，都重建了作为材质的颜色；对布莱希特来说，就像对绘画来说，色彩是很难界定的，而插画与有意味的（甚至是并尤其是风格化的）布景则正相反，颜色总是有名头的。而且，在布莱希特的戏剧里，各种颜色总是居于一个总的色调之下（《大胆妈妈》是否是灰色，而《伽利略》是否是褐色？只有材质化的比喻，诸如网布、皮革、青铜，能够表明这一事实），远离色彩对比或和谐的倾向，而是以细微的差异作为其真正的功用。因为在此是要使物品存在，不是作为逼真的符号，而是作为用具而存在，它是人和其意愿之间的媒介；因此物品的材质是重要的，材质同时说明了它的来源、它的反作用，或许直至物品为人所用时，使用者因接触而它引发的或熟稔或不快中那些隐微的动作。
因此，布莱希特层面的非色彩性（即“色彩性”的消解）为物品的厚度做好了准备。这也解释了在布莱希特戏剧中从不存在相仿品（simili）。我们从《戏剧研究》[4]几则发表的工作手记中，看到了布莱希特与其剧组如何严格处理织物与道具，以赋予其磨损、肮脏等效果。不过必须说明：同绘画一样，物品从不是为了制造真实的；剧作家要求它们的，不是一种错觉，而是一种意义（不是它们的存在本身，而是它们的用处）；人们从中看到的应当是一段历史，是物品与人们之间关系的历史。布莱希特戏剧的人物服装不是字面上的受到磨损，更不是磨损的象征物，而是仿佛磨损本身对人讲述的语言，是它提醒人记住的种种回忆、悲惨与战斗；布莱希特的材料充满了理念，而又完全是物质的，因而它是辩证的；它只有被命名时才存在，不是被人的言语命名，而是被人的行动命名；它表明人创造了世界，表明世界对人的反作用，而由于这段历史应在观众眼前绝对清晰可辨，剧作家便无法耍弄虚工假艺；这不是混凝纸马后腿[5]与银纸大口杯的世界——剧作家的发明创造与他自己的人物结合在了一起。
这些物品是什么？在《大胆妈妈》中，它们分属于两个材质等级：皮革的等级与网布的等级。皮革统治着士兵的世界，包括了不可剥夺的材料：金属、成束的布匹、护甲、头盔、大口杯、小酒壶、钉子、手套。它们并不是昂贵的材料（只有糊涂的老上校在剧中代表了丝绸的等级，他通过折叠手杖与雕花马刺，以一种真正诗意的动作同这个等级相连起来），甚至不是强有力的材料；它们所代表的等级并不属于强力，而是属于反抗：我们面对的是一个不会损坏的等级，一个实打实的不屈不挠的等级。在它对面，是网布所统治的属于穷苦人的世界，包括所有会随时间流逝而分解的材质：织物、毛毡、席子、粗绳、衬衣、麻袋，所有注定会变软、从褶皱到破烂不停损坏下去的东西。在这两个等级中间，有一种材质是同时被士兵和穷人分享的，因为它是基本生活（休憩、饮食、旅行）的物质基础：木头（桌子、碗、餐具、车轮、凳子、砧板）。
皮革与网布会走样——或者更确切地说，会改换形状。这意味着除了它们的终极形态（是它令它们构成了确定、有用、有效的物品）以外，这些材质身上还有一种普遍的运动，作为其使用者的密码；皮革及所有同它相连的材质都是拱起的；其既沉重又紧致的鼓凸是攻击性的，展开它能起到保护的作用；时间会磨损它，却无法穿透它。而网布具有鼓凸的反讽特质，即它是负责填充的。填充物是一种可怜、可耻的护甲（在奔牛节给瘦马安上的就是这种护甲）；它能够缓冲，却不能反弹；它不凸起，只是厚实，被磨损和纤维的解体提前征服，注定破破烂烂（没有什么比这些松垮、摊开的便鞋更加悲惨）。这其中并不涉及象征物；剧作家仅是简单地通过精心制作，生产了一种真正人为的材质，那就是损耗；他并非将损耗维系在一种天然材质的属性状态上（这正是从生活到戏剧的转捩点），而是剥夺了它的形容词属性，将它转变为表意本身；原始材料身上的历史于原始材料本身是偶然的；我们在此面对的是一个真正诗意的层面，即事物自身完全被它的功能意义吸纳了（由此可见，形式主义是能建立一种现实主义的）。
自然，在此被定义为材质的损耗是一段情节发展或一段历史的结果：《大胆妈妈》是一部编年史，也即一段延伸的时间；战争有消耗、有破坏，寒冷和悲惨简化了人（人类衣装的最终形态甚至是不可胜数的），所有这些都能在皮科的剧照中、在道具的解体中渐次体现出来。不过也许需要走得更远些：在这个方向背后，还存在着一个密码。比起这些损耗的质料（可能由于它们是讲究地彼此相伴的），它在某些新鲜、脆弱的物质中更能显露出来（皮科的照片很好地说明了这一点）——在衬衫半敞的衣领、一张脸的皮肤、一只**的脚、一只手的简单手势、过短的或半系的头盔中。这一密码是真正的布莱希特式密码，即人类肉体的脆弱性。由于它是脆弱的，布莱希特从未提起过它，而是将它呈现在一目了然的表演中，由于人类肉体的温柔正是这唯一要揭示的密码，被呈示最多的意义也就成了隐藏最深的意义，这意义便是：人是可爱的。
大胆妈妈在给她女儿脸上擦灰，让她变丑（照片2）。请看卡特琳双手的动作：这是属于孩子的动作，这个胖女人是个不愿让妈妈给她洗脸的小姑娘。另有一幕是：大胆妈妈必须强装着不认识她儿子的尸体，士兵离去后，她才爆发出来（照片3）。这里最震撼人心的是什么？羞赧无力地离去的随军牧师的背影；这仰面后屈、由此倾注和诉说母亲所有痛苦的身形，这痛苦自身是毫无意义的。是摄影在这两幕中将一段人的关系和一段历史呈现出来，一种边缘的因素承担了图像意义的责任。换句话说，皮科的工作很好地表现了这一点：在布莱希特那里，物品与人物是经过处理的。皮科懂得摄影应当从大量呈现的元素中释放出意义重大的范型。然而在戏剧里，最明确的意义是由狭窄的场所支撑的：能最快速显示意义的东西是细节。皮科的摄影接着立即寻找有意义的细节——它将细节复制，摊平，带到表面上来，让人们立刻看到它，马上消费它。这是服务于布莱希特意图的最好方法，因为布莱希特认为“艺术生产的目的，是赋予一件事物以重要性”。布莱希特的戏剧充满了“细节”，皮科的摄影使它们得以被清点：无论谁要研究布莱希特，都不能绕过这一点。我们再一次在这里发现了现实主义绘画的目的：呈现一段断续性。布莱希特的细节就像是一幅画中画，它要求的是一种立竿见影的理解。
照片2
照片3
请看厨师的晃来晃去的小钱袋（照片4）或者卡特琳甩在上衣盘扣上的发辫（照片5）。
照片4
照片5
它们想说明什么？说明人想要收拾自己，想驯服物件与各种用途，有一种人性的意愿存在于动作与身体的层面上，这种意愿值得呈现，因为它不过是一个片断，一个属于人类伟大光荣的片断——这光荣体现在人对抗物的战斗中。《大胆妈妈》是一个充满了“小玩意儿”的世界；布莱希特的人不停地创造着，一种细微而动人的生活就从这些小物件中生发，这样的生活不仅证明着人的劳作，也证明着人的梦想——想要在这世界上活得舒适自在的梦想，因为人能在这些孩子般的游戏中发明创造新的、趁手的玩意儿，这样的生活带给人幸福。我们看到，布莱希特式的细节不像东方戏剧所具有的象征性，它丝毫没有纯要求理解力的功能；实际上，细节在这里也是一种暗示，它属于感官层面，属于这种（图方便、图惬意的）性情，人战胜了艰难活动与不服帖物品才释放出这种性情；物品实在是一项财富，当不幸占上风时，物件便减少了；悲惨就是绝对的缺乏，任何简朴的精神也救不了它；物质是一种价值。布莱希特的戏剧有一种关于细节的道德观，细节是对抗形而上学的武器，是对无限与不可言说之神话的颠覆，也即对无意义之神话的颠覆。对那些因布莱希特作品服从于某个体系而表示遗憾（这多少有些虚伪）的人，必须要让他们仔细观察皮科创造的这座想象力博物馆，观察布莱希特式细节的意味；他们将看到，像所有深刻的艺术家那样，布莱希特是从细小之处扩大自身的。
布莱希特的细节是用来打破连续性与绘画厚涂法的，而正是画对于整个作品有着相同的作用：他打破它，公然想要穷尽特定一刻的所有意义。瓦尔特·本雅明很好地分析了史诗剧中表引述手势的含义[6]：手势（它的延伸便是一幅画）便是一个引述，创造它是为了打破一种严密性、一种粘连，为了使人惊讶、为了制造距离。任何看过一场《大胆妈妈》演出的人都知道，对于布莱希特，每个场景都是一幅画（tableau）——在这个词完全的图像的含义上。这正是皮科完美表现出来的东西。有种顽固的偏见（我也曾持此看法），它相信表演的独特性，因而以动作与持续性的名义，将绘画与戏剧对立起来。实际上，至少在西方，绘画始终都是人类描绘事物的最为成熟的思考方式。我们的实践家错在把表演的视觉元素处理成了插画，也即把它当成了语言元素的寄生物——它不可避免地催生了一种美学上的臃肿，因为所有不必要的东西都以制造奢华为借口留在了舞台上。
然而对于布莱希特，就如杰出现实主义画家的作品，画面在根本上是叙事性的，而不是寄生性的；它在视觉上充满了智性的元素，它自身就有所意味；布莱希特的画面几乎是一幅“活画”（tableau vivant）；如同叙事性画家那样，他呈现的是一个暂停的动作，在其意义最脆弱而最浓厚的瞬间（这可称为它的“颔首［numen］”——古罗马诸神即是以这个姿态表示接受或拒绝某种命数的）暗暗地被永久保存；它的现实主义由此而来，因为现实主义从来只是对真实的一种理解。正因为皮科的照片将剧作揭示为一系列连续的绘画，它们才产生出一种与绘画同样伟大的智性。当然，它们不会明白告诉我们照片6中的两个小伙子是大胆妈妈的儿子；然而它们立刻向我们传达了两个人的脾气秉性；而它们留给对话层面的仅仅是故事与话语，即人之间的因果与关系活动：布莱希特的艺术是建立在美学研究的严格分工上的。在他的戏剧中，视觉肩负着一种非凡的功能，其中有一种对眼睛的狂热信赖，而这对一个作家来说，是一种极大的聪慧。这些照片没有附上说明（这恰恰让我尽可能谨慎地将它们还原），却并不比卡帕乔[7]笔下的圣乌尔苏拉生平[8]更加晦涩无力。
现实主义艺术归根结底可以是这样，它也正是这样：它能在表面承载一种浓厚性。对布莱希特来说，跟一项既滞重又神秘、略带无意识的符号义相比，表面并非更加简洁；视觉性没有储蓄一说，因为一项事物表面承载的东西越多，它的内在也就越可信（杰出现实主义画家，尤其荷兰画派的情况就是这样）。布莱希特是以极其鲜活生动的方式处理剧作的视觉性的：所有的意义都在各种表面上，而表面以浓厚的方式传达着意义——这正是讽喻艺术的对立面。
照片6
通过清点细节的数目，尤其通过揭示它们密集承载的意义，皮科的工作将我征服了，我将致力于阐明布莱希特的间离理论，它在不停地刺激着评论界。布莱希特间离理论尤其激起了人们的热情反响：人们在否认它存在时谴责它，又在想让布莱希特负责时，假装在别人的戏剧创作艺术中找到了它。这些矛盾是很正常的，因为间离理论批评几乎总是源于一种反理智主义偏见：人们担心，如果演员不倾注体内的火焰、不倾注他“性情”的丰富与炽热，表演就会变得贫瘠而冰冷。然而谁要是看过柏林剧团演出，或愿意花些时间好好看看这些剧照，就会非常明白间离完全不等于表演得少些；恰恰相反，间离就是表演[9]；在此，表演的逼真性只是简单地来源于剧作的客观意义，而不是像“自然”的戏剧写作法那样来源于演员的内心真实[10]。Nüchten!（要空腹！）——布莱希特曾这样对他的演员们说，无疑是想让他们排除个人小情感，而不是把它们表演出来。换句话说，间离，就是切断演员与其个人煽情之间的传递，但也根本上是在角色与情节之间建立一种新的传递；对演员来说，这便是让剧作本身传达意义，而不再是他自己在剧中传达意义。也正是因此，表意的技巧与间离的技巧之间具有一种天然的联系。
请看照片7，士兵们尽管不在情节的前景上，却满满地表演着：他们以举止向我们展示了，尽管像普通士兵那样被异化，他们却与卡特琳的反抗以及军官的愤怒无干。他们不用戏剧化自己的作用，赋予它某种道德的借口；他们是被雇用的，是无动于衷的。对于军官来说正相反：他必须相信自己的所作所为，其神情显示他觉得自己占理。但是，如果说他们的表演都具备间离感，也并不由于其表演比“自然”派的演员更冰冷，而是因为他们表演的是情节本身，即他们各自的异化之间的精确差异。这才是间离：将表演进行到底，它的意义再不是演员的真实，而是各种境况之间的政治关系。
由此可见，不参考情节的政治意义，便是徒然地争论间离。因为当需要理解什么东西时，间离便是过度表意（sur-signifier）（我们从柏林剧团演员的完满表演中看得很清楚）。不过当无须理解什么的时候，当情节的政治意义被藏在天真的面孔下，一句话，当出现神话化的时候（它是我们这儿的普遍情况），过度表意就正好成为间离的对立面。在我们最不讲究技巧的表演中，常常能发现表演深刻的好演员；但他们有什么可间离的呢？这些表演没有任何意图上的表意内涵；而若是赋予它们政治意义，演员的投入便成为间离的了：客观内涵的现实性传达着它的意义，与表演拉开了距离，而演员却不必为此停止表演。人们可以始终宣称柏林剧团的演员完全像我们的演员那样表演：若粗暴地把内容排列出来，若驱散布莱希特笔下的战斗，若将演员的表演当成一种纯粹的形式，这么说倒也没错。不过，看看我们排演的布莱希特剧作吧：表面上是同样的表演，但它是另一部作品，因为政治意义消失了。换句话说，间离不是一种形式（一切想让它威信扫地的人正是如此定义它的），而是一种形式与一种内容之间的关系。为了达到间离，需要一个推动点：意义。
照片7
皮科的照片把我们推到了《大胆妈妈》的意义面前，而它们正是因此而优秀。《大胆妈妈》的意义如下：看清战争是存在的。大胆妈妈在戏剧的始终都是盲目的，她无法看清这一点；对她来说，生意是战争的延伸，战争是与生意不相干的。因此她的罪就在于一种无意识。不过与形而上学戏剧相反，这里不是要把观众引到与大胆妈妈相同的认识上面，而是要把大胆妈妈引到世界上来：大胆妈妈的角色并不是重点（尽管它有不少动人之处），她的境况才是重点。大胆妈妈天性上全然盲目，被战争和自己的唯利是图无尽地摧残，有罪的并不是她本身，而是她的所作所为：她的罪没有任何神圣性。她本身是令人同情的，甚至是光彩熠熠的，她不缺头脑，不缺胆量，不缺嘲讽，不缺魅力，甚至不缺对利用了她的秩序的某种批判力；有错的是她的作为，因为它是盲目的。剧作要的只是一种认识，而对于布莱希特，这认识是一种意识，而它就是一切。
大胆妈妈是个话多的人，她轻易地就高谈阔论（就像大多数做错事的人）。她说的话在某种程度上造成了她的盲目。而在布莱希特的剧作中无疑存在着一种对语言的谴责，因为《大胆妈妈》的中心人物并不是这位随军女商贩，而是她的女儿卡特琳，而卡特琳是个哑巴；由托辞组成的安抚人心的指点，同语言一样，是将她拒之门外的。世界因而在她面前是活生生的，对她来说，战争终究是存在的，卡特琳的哑巴解放了她的姿势，而姿势——就像我们在皮科的摄影中看到的——它无须折中的言语，却揭示了必须强调的事实，即卡特琳的敏感。
在这里我们恐怕接近了布莱希特的世界中最奇特、最难理解的区域。这一伟大的批判戏剧从何处获得了它的灵感源泉？或许是来自母性的一种最深层而暧昧的意义。我们知道，母亲是布莱希特戏剧的一个重大主题。然而在《大胆妈妈》中存在着两种母亲：一个是雌虎式的、首领式的母亲，即集中了所有母权性质的母亲（即这位随军女商贩），一个是有着巨大**、以自发繁衍为特征的神话式母亲（卡特琳），她或许是大地甚至自然的写照，但却是一个被人类悲哀而野蛮的历史剥夺了话语的自然。而在这两种母亲当中，布莱希特赋予其真正既清醒又有效的行动的，却是后一种。
皮科摄影的一大功劳，就是正确凸显了卡特琳的基本地位。他的镜头懂得广泛而细致地捕捉这个女人既丰满又笨拙、既稚气又母性（但从不带青春气息）的姿态，甚至从她的身体中捕捉到一种意识在发挥作用，是它想要理解现实，忘却自己，以便更好地面对自己，并且以一种关切，与世界联系起来——这种关切正是理解力的最高形式（必须注意到这个哑巴是怎么看别人的）：卡特琳最后的英雄行为不是一项光荣的武断之举，而是一种参与进入一个遥远世界的结果：这一行为融合了行动与她自己的伦理，融合了行为与价值，融合了准则的正确与目的的温馨和慈爱。
——见布莱希特《大胆妈妈和她的孩子们》序言（附皮科的剧照），方舟出版社（L'Arche），1960
[1] 罗歇·皮科（Roger Pic， 1920—2001），法国记者、摄影师。——译者注
[2] 见《大胆妈妈》第五幕。——译者注
[3] 吉夏（Léon Gischia， 1903—1991），法国画家、戏剧布景与服装设计师。——译者注
[4] 参见《大众戏剧》第11期。（指《戏剧研究：柏林剧团的六场演出》（Theaterarbeit： 6 Aufführungen des Berliner Ensembles ），海伦娜·魏格尔编，撰写者：布莱希特、Ruth Berlau、 Claus Hubalek、 Peter Palitzch、Kthe Rülicke，德累斯顿，1952年版。——译者注）
[5] 混凝纸马后腿：似影射让·阿努伊（Jean Anouilh）的“戏装剧”（pièce costumée）《贝克特，或上帝的荣耀》（Beckett， ou l'honneur de Dieu ， 1959），讲述中世纪英国坎特伯雷大主教贝克特与亨利二世的冲突，人物在表演骑马时钻入马腿道具中，遂成为当时受争议的话题。——译者注
[6] 见《大众戏剧》第26期。“中断，是形式创作的基本模式之一。”
[7] 卡帕乔（Vittore Carpaccio， 1460—1526） 为意大利威尼斯画派画家，绘有圣女乌尔苏拉生平的系列油画；热鲁兹（Jean Baptiste Greuze， 1725—1805）为法国画家。——译者注
[8] 假如一定要以只考虑意识形态变迁的方式（这倒并不粗暴，因为艺术品实际上不过是一段历史与一种形式的碰撞，也就是对历史的反作用），来抽象出风格与品质的话，倒更应该拿热鲁兹来与布莱希特的画面相比，他同布莱希特有不少相同之处——狄德罗是关于他的理论专家。
[9] 对我们来说，如果没有感到布莱希特的间离，这不是演员的错而是导演的错。
[10] 剧作的客观意义，布莱希特称其为社会性姿态（gestus social），即政治论题。《大众戏剧》第30期将刊载一篇优秀的关于姿态与间离的研究，由作者汉斯·约阿希姆·本格报导布莱希特如何导演柏林剧团的一次彩排。