周博 中央美术学院副教授
作为古典建筑的北京天安门有600年的历史，但作为公共图像的天安门却是一个现代现象，而且主要是从1949年10月1日新中国开国大典之后开始的。在此之前，北京众多的城门中，天安门在中国现代视觉文化中被图像化的频率远不如前门（箭楼）。图像化的“大前门”，早在1916年就被英美烟草公司确立为主要香烟品牌而风靡全国。前门的形象在20世纪初也曾见诸刘海粟等艺术家的作品，1949年2月3日在前门箭楼举行的人民解放军入城仪式更是强化了前门的重要性。张仃的重要招贴《在毛泽东旗帜下前进》（1949）、董希文的《北平入城式》（1949）等许多作品都以前门作为主要背景。但是，前门作为公共图像的重要性基本上也就止于1949年。[1]在开国大典之后，天安门于1950年被确立为国徽的核心要素，成为中国国家象征，从此，天安门成为新中国的政治生活和公共领域中最重要、最广泛使用的建筑图像。
20世纪50年代，作为新中国国家视觉形象设计的主要参与者之一，周令钊先生在包括国徽、解放勋章、第二套人民币等在内的许多重要艺术设计作品中都曾表现过天安门。他的许多重要的艺术和设计工作也都是在天安门广场及其附近展开的，比如开国大典天安门城楼上的毛主席像、为革命博物馆创作的《世界人民大团结》重彩大壁画以及在1950—1967年（1966年除外）间担任天安门“五一”劳动节和“十一”国庆节游行队伍仪仗队和文艺大军的队容设计等。这些工作和人生经历，使得天安门和天安门广场成了周令钊先生20世纪50年代许多重要作品的主题。本文将主要围绕周令钊先生参与或主持的这些艺术设计工作，讨论天安门图像在新中国成立之初（1949—1959）作为国家视觉象征符号的确立，其与艺术设计家在特定时空中的视觉感受与身体经验之间的关系，以及相关图像的衍化传播问题。
1. “集体设计”制度与国徽中的“天安门”
从1949—1950年的国徽设计开始，新中国形成了一种独特的“集体设计”制度。也就是在设计重大的国家设计项目时，集中整合以在京各相关单位为主的优势力量，集思广益，发挥各家所长，集众善众美于一身的设计模式。一般是先委托两家或两家以上的设计单位分别提方案，经过多次开会沟通协商，根据众人的意见多次修改后，最终把所有设计方案中最适合的设计创意和要素整合在一起，形成一个集体设计的最终方案。在设计过程中，往往会有反复的多次提案、讨论、修改，在过程中听取专家委员、政府官员乃至高层的各种建议，可以说集体设计确实是集体智慧的结晶。不过，从设计方来讲，尽管大家都服务于一个最终的目标，不存在投标、中标的情况，但是对于参与集体设计的各成员单位来说，其创意从要素到整体构思的最终选择还是有“是否切题”“用还是不用”的问题，因此在集体设计内部成员之间事实上存在一定的竞争关系。所以，这种集体设计制度的优点是可以集中优势力量把重要的事情做对、做好，缺点是日后众多设计单位或参与者难免会在设计贡献力多少的问题上各执一词，再到研究和阐释的环节更是经常莫衷一是。[2]
国徽设计可以说是这种“集体设计”制度的第一次重要尝试。而且，从现在我们可以掌握的材料来看，当时参与设计的各成员单位之间的交流是比较多的，尤其是1950年6月中下旬在国徽设计最终确定的阶段。比如在张仃等人的《国徽应征图案说明书》（1950）中就写道：“在国徽草案设计过程中，因清华大学梁思成诸先生亦在进行设计。为互相充实设计内容与表现形式，故一度交换意见，对梁先生之设计理想，颇表钦佩。”[3]曾经在20世纪80年代初采访过国徽设计诸多参与者的季如迅在文章里面也提到，参与国徽设计工作的清华大学营建学系和中央美术学院实用美术系的众多专家，“他们经常在中南海的‘待月轩’共同讨论和修改图案，实际上是一个小组，钟灵是联系人”[4]。所以，我们今天在讨论国徽设计的相关问题时，首先要明确的是，国徽的设计是集体设计的产物，如果在研究中带入今天的设计项目竞投标过程中常见的“竞标思维”，那么讨论就很容易陷入主观和片面，与事实产生偏差。[5]关于国徽的设计，陈宇做过客观、中肯的表述：
国徽的最终定型不同于国旗、国歌，国徽设计集中了大家的聪明才智，博众家之长。它是多方面参与、阶段性完成、集体创作的成果。大致说来：张仃领导的中央美术学院国徽设计小组的方案，在主体创意方面有着非常重要的奠基作用，其方案中的主要构件后成为国徽的基本元素；梁思成领导的清华大学营建系设计的方案，经政协会议选定、中央人民政府批准为国徽图案；高庄设计制作的模型，在政协审议通过的平面图案基础上，又做了细节上的重要修改和完善，以浮雕形式将国徽最终定型。[6]
作为中央美术学院国徽设计小组的主要成员，周令钊先生也一直强调国徽设计是“集体创作”，而且他曾非常谦虚地表示，如果“一定要问谁是主要设计者，我认为应提清华大学建筑系和高庄先生，他们是进一步设计和最后成形者”[7]。不过，从研究的角度来看，有关国家重大设计项目参与单位和个人的贡献力的讨论仍旧是重要且值得的，因为这体现了对个体贡献的肯定和尊重。
然而，要想把个体贡献力的问题讨论清楚，就必须全面地掌握能够反映关键问题的一手资料和细节材料，做到这一点事实上是非常困难的，尤其是像国徽设计这样的项目，当年的参与者大都已经过世，且相关原始档案材料查阅受限，有许多历史的环节，就目前我们所掌握的材料还很难做确切的断言。从现有的文章来看，今天关于国徽设计的贡献的讨论，基本的资料来源都是三个：其一是相关参与者，如张仃、周令钊、朱畅中等人的回忆文章或口述史资料。而他们的回忆则因为经历、立场和侧重点的不同，说法并不统一，有些内容甚至令人困惑。[8]其二是中央档案馆收藏的国徽档案，后曾选择了一部分结集出版为《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》（2014）。就已出版的档案资料来看，相关内容多是节选，并不全面，与国徽有关的档案编选在时间上甚至出现了前后顺序颠倒的问题。[9]而档案中所显示的关于国徽设计图案的讨论大都是会议纪要，因为没有相关的图像（设计图或纪实摄影）配合，很难断做准确对应。其三是中国政协文史馆所提供的多份国徽应征图案及相关文献资料。[10]文史馆的国徽设计资料并不完整，其中有相当一部分图像和档案的来源也是中央档案馆。这三个资料来源，因为所提供的一手材料在细节上都不够完备，这样就对我们全面、客观、准确地讨论国徽设计参与者个人的贡献增加了难度。
不过，中央美术学院的国徽设计小组在国徽设计中有一个无可争议的贡献，就是提出把天安门作为国徽设计的核心要素。我们知道，1950年9月20日颁布的《中华人民共和国国徽图案》说明中是这样写的：“国徽的内容为国旗、天安门、齿轮和麦稻穗，象征中国人民自‘五四’运动以来的新民主主义革命斗争和工人阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政的新中国的诞生。”[11]其中，国旗、齿轮和麦稻穗在1949年的设计环节中就已经完成，[12]而天安门则是在1950年新提出的。从中央档案馆所公布的国徽档案来看，1950年6月10日，全国政协第一届全国委员会第二次会议第五次常委会“议决采取国徽为天安门图案”[13]，在次日关于国徽图案设计的会议中，梁思成仍旧对把天安门作为国徽的核心图形持保留意见，[14]关于这个问题，张仃等在《国徽应征图案说明书》附设计人员意见书第一部分“关于主题处理”一节中言明：
梁先生认为：天安门为一建筑物，不宜作为国徽中构成物，图式化有困难，宜力避画成一张风景画片，要变成次要装饰。
设计人认为：齿轮、嘉禾、天安门，均为图案主要构成部分，尤宜以天安门为主体，即使画成风景画亦无妨（世界各国国徽中画地理特征的风景画是很多的），不能因形式而害主题。[15]
从档案来看，把天安门作为国徽设计的核心图形是梁思成一直所反对的，张仃并没有说服他，后来是经过周恩来总理的提示，[16]梁思成团队才开始把天安门作为国徽设计的基本要素放进去。应该说，梁思成等清华大学营建系的建筑学家对天安门的理解其实更加深入，因为后来国徽的天安门立面图就是根据中国营造学社的测绘图制成的。[17]然而，以梁思成为代表的建筑师并没有把天安门这个建筑图像化、符号化，而是仍旧把它理解成是一个古代建筑。反倒是中央美术学院这些只对天安门有“表面化”理解[18]的“画家设计师”[19]把天安门对象化，使之成为一个具有象征意味的图像或图形，甚至成为“风景画片”也在所不惜。梁思成、张仃、周令钊等人都参加了开国大典，为什么中央美术学院的艺术设计家们能够把天安门的符号学含义从封建时代象征皇权的建筑物转化为人民政权和革命胜利的象征？作为画家和设计师的张仃、周令钊比作为建筑师的梁思成对天安门的形象是否更为敏感呢？我想，除了他们作为平面艺术家对于图形和图像的专业敏感，也要联系他们在开国大典前后的工作经历和身体经验加以讨论。
中央美术学院国徽设计小组把天安门提出来作为国徽的核心图形，在先前设计发行的几套重要邮票中已显露出端倪。张仃、钟灵设计的新中国第一套纪念邮票《庆祝中国人民政治协商会议第一届全体会议》（1949年10月8日发行），邮票下部的天安门和华表占了票面一半的空间，左上方的灯笼中所包含的图形则是张仃和周令钊在1949年7月设计的政协会徽，并在视觉上进行了突出。不过，在张仃和钟灵大约同时设计的五个国徽方案中却并没有加入天安门的图形。[20]张仃、钟灵设计的第二套纪念邮票《中国人民政治协商会议纪念》（1950年2月1日发行）中面值50和100元的两个票面也值得注意。虽然没有天安门的形象，但是新华门作为一个重要的图像和图形因素被安排在画面的中部，已经隐含了后来国徽设计中把建筑物作为视觉核心要素的做法。张仃、钟灵设计的新中国第四套纪念邮票《中华人民共和国开国纪念》（1950年7月1日发行）则是在国旗下综合了开国大典的诸多核心要素：天安门和广场上的人群、接受检阅的飞机以及周令钊画过的郑景康版毛主席像。其构图基本上就是前述《庆祝中国人民政治协商会议第一届全体会议》纪念邮票视觉结构的变体，其发行时间是在国徽方案确定后不久。显然，第一和第四套纪念邮票都提示了一个重要信息：作为开国大典美术设计工作的负责人，在张仃关于开国大典的视觉记忆中，天安门是一个核心视觉形象要素，这一点显然也是为同样参与过开国大典筹备工作的周令钊先生所认同的。
1950年的中央美术学院国徽设计小组主要由张仃、张光宇、周令钊三人组成，[21]其中，张光宇没有参加过开国大典，他是于1949年12月举家迁至北京，1950年年初受聘担任中央美术学院实用美术系教授、代理系主任之后，才参与国徽设计工作的。[22]张仃和周令钊合作设计了中国人民政治协商会议的会徽，又一起参加了开国大典的美术设计工作。周令钊这个时候的工作也是主要围绕着天安门展开的，他和夫人陈若菊先生合作了开国大典天安门上的巨幅毛主席像，并参加了天安门广场上举行的开国大典，见证了这个激动人心的历史时刻。显然，对于中央美术学院这两位当年不过30岁出头的国徽设计师来说，开国大典和天安门的形象并不是由简单的文字和图像构筑起来的，而是一个包含着特定的时间和空间，融汇了视觉、情感和身体记忆的整体经验，他们不但作为艺术家装点布置了天安门，也作为开国大典的见证者从天安门广场注视着天安门。此时，天安门在他们的脑海中已不单是一个古代建筑物，而是被开国大典这个伟大的历史事件和自己的亲身经验所刷新过的视觉象征了。
2. 国徽设计中的“周令钊方案”[23]
在1950年的第二轮国徽设计中，中央美术学院的国徽设计小组至少提出了两套方案：其一可称为“张仃方案”，张仃等关于国徽应征图案说明书（1950年6月15日）中文字所对应的就是这个方案，它后来经常出现在与张仃先生有关的出版物中，也是学界一直以来比较熟悉的。其二可称为“周令钊方案”。在周令钊先生的回忆和季如迅等人的文字中，常常出现他所说的上面有五星概念的这一稿。[24]国徽设计是一项庄严的工作，周令钊严谨求实、记忆准确，他所描述的这一国徽方案一定是存在的。但是，这一方案在上交之后的七十年中，基本成了一个只有文字描述却没有图像匹配的谜团。
2019年，作为中央美术学院庆祝新中国成立70周年的主题展，学校为百岁高龄的周令钊先生举办了“为新中国造型：周令钊先生百岁艺术展”（北京：中央美术学院美术馆，2019年8月30日—10月7日）。为筹备这个展览，我们陆续花了大约10个月的时间，对周先生的艺术成就进行了比较深入的发掘和整理。在筹备期间，作为执行策展人，我一直在想，如果能够把周令钊先生设计的国徽方案找出来是最好不过的。2019年8月21日，我和中央美术学院党委宣传部的吴琼、美术馆的张弘两位同志去中国政协文史馆商借与政协会徽和国徽设计有关的文献资料。我们提出，希望中国政协文史馆能把与中央美术学院有关的所有的国徽设计方案都借给我们。中国政协文史馆提供了七件方案，其中五件由张仃、钟灵在1949年设计。另外两件，一件是常见的“张仃方案”；那么，另外一件会不会是“周令钊方案”呢？经过仔细观察设计方案中的各组成要素，画面中心天安门的画法使笔者意识到，这很有可能就是“周令钊方案”。因为这个方案中的天安门画法，与周令钊1954年设计的《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》海报（中央美术学院图书馆藏）下方的天安门图像非常相似，尤其明显的就是天安门城楼两侧的四面红旗，旗帜舒展的方向都指向城楼中心。在两件重要设计作品中发现天安门图像视觉程式的相似性，是很有意义也令人兴奋的事情。当天下午，我就赶到周令钊先生家，把这件国徽方案拿给他看。周先生非常肯定地说：“对，这个就是我画的。”为了展览的方便，我后来请周先生在复制件上落款，这就成为观众在“为新中国造型”这个展览上所看到的“周令钊方案”。“周令钊方案”的寻回和确认对周令钊先生的这个百岁回顾展来说至关重要。因为几十年来，周令钊先生只是在各种访谈和回忆性文字中谈到了他的方案，毕竟国徽设计非同一般，是极为庄重严肃的事情，所以向来谨慎的周先生从来没有凭记忆再画过他的方案。在国庆70周年老人百岁艺术大展之际，我们能够把他在近70年前交上去的这个国徽设计方案呈现在公众面前，无论对周令钊先生还是对学校来说都具有重要意义。可以说，找到周令钊先生的国徽设计方案，“为新中国造型”这个展览也就有了硬核内容。
事实上，周令钊先生主创的这个方案在中国政协文史馆举办的“开天辟地——中华人民共和国国旗国歌国徽诞生珍贵档案展”中就有陈列。秦佑国在他的研究中也注意到了这个国徽设计稿：
6月15日以后，张仃领导的设计组也在修改他们的图案，政协档案馆收藏有一幅国徽图案：从用飘带裹稻麦穗，天安门图案是正透视，前面有金水桥，天空有光芒等可判断是张仃领导的美术学院设计组设计的，但已经把原来设计图中置于顶部齿轮中间的1颗五角星改为5颗五角星（1大4小）放在天安门上方，星与天安门均为红色，背景从蓝天改为黄色，天安门从错画成10开间改为正确的9开间等，可以判定这是张仃设计组在6月15日之后画的另一个图案。但图中4颗小五角星不是像国旗上那样围绕大五角星向心布置的，两边城墙上各有4杆旗杆，左（西）边的向右（东）飘，右（东）边的向左（西）飘。[25]
秦佑国认为，这件设计图案是6月15日之后提出来的，晚于张仃的稿子，是不是呢？很难断定。因为按照周令钊自述，他的这个国徽设计稿是和“张仃方案”同时提交上去的。从档案所显示的时间轴来看，在1950年6月国徽设计最终确定的过程中有4个重要的时间节点：6月11日，确立了中央美术学院国徽设计小组提出的天安门作为国徽的图形；6月15日，召开政协全委会第二次会议国徽组第一次会议，会上清华营建系提交了三个国徽图案，张仃代表中央美术学院提交了新修改的方案和设计说明；6月20日政协全委会召开国徽审查会议，确定清华营建系国徽设计方案；6月23日，中国人民政治协商会议第一届第二次全体会议召开，毛泽东主持并通过决议，同意国徽审查组的报告和所报送的国徽图案。也就是说，从确定天安门作为国徽的核心要素到把最终的方案确定下来，一共用了不到10天的时间。尽管“周令钊方案”我们已经找到了，但是，这一稿是在6月15日之前提交的，还是在6月15日之后提交的？它何时进入评委和设计师们的视野？“集体设计”制度之下，这件更接近于日后的国徽定稿的作品，在不断的修正过程中到底起到了什么作用？这些问题仍旧需要原始的档案材料作为支撑，目前还难以确定。
秦佑国指出，五星的概念是林徽因在1949年的清华方案中就提到过的，[26]确实如此。但是，清华方案中的五星在结构安排上，是以一颗大五角星作为国徽的核心图形，把四个小星嵌在玉璧上。无论是设计理念还是视觉结构，这个“五星”概念都与后来成熟的国徽方案相去甚远。“周令钊方案”则不同，他是在确立了天安门的核心位置之后，把“五星”的概念放到了天安门的上方。虽然为了强调和突出天安门的视觉中心位置，四颗小星所组成的弧线是下弯环绕天安门，而不是上弯围着大星展开，但总体的视觉结构与后来国徽的定稿更加接近。所以，确认周令钊所绘制的这件国徽设计案提交的确切时间，对确认其在国徽设计上具体贡献十分重要。[27]
3. 中华门里的“视像”
在寻找和确定“周令钊方案”的过程中，周令钊和夫人陈若菊先生1954年设计的《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》海报起了关键作用。这张海报的基本视觉结构是在拱门下面的蓝天背景中，依次设计了国徽、文字信息和天安门图像。关于这张海报的设计，周令钊先生是这样讲的：
在画这张画之前，我就参加设计第二套人民币的图案。……我们中华人民共和国要发行自己的钞票，我们就应该用我们中国传统的图案来进行设计，来进行装饰，就是从那时我画这一套东西开始，我就跑遍了颐和园、故宫、北海，而且还跑到山西大同，收集的素材里建筑方面图案最多，因为钞票是要做浮雕的，浮雕是在传统的建筑里头，建筑的基柱、边饰、角花的图案等。我们到处临摹，收集资料，回来进行设计，所以第二套人民币的图案是比较具有民族形式和传统的。在设计第一届全国人大第一次会议这个招贴的时候，我们也是按照设计人民币的路子走下来的。画面是一个门框，上面画国徽，底下是天安门。我们用这个传统的门框来装饰这一个庄严的图案，在北海小西天的旁边有一个牌坊，画的就是那上面的一个门框，上面的图案、浮雕都用在这个上头，装饰这个内容，感觉比较庄严、肃穆，而且用的是民族装饰，地地道道的中国传统图案，就这样设计了这个招贴。[28]
他所讲的北海小西天旁边的那个牌坊，我们并不能确定具体所指。因为北海小西天本身就有四座琉璃牌坊，东边的西天梵境（亦称“大西天”）也有一座高大的华藏界琉璃牌坊。不过，这五座牌坊拱门上的缠枝莲花图案都是一样的，所以可以确定这幅海报拱门上的缠枝莲花确实来自北海公园。但是两相对照，我们又会发现，海报中拱门下方的装饰线减少了，其须弥座与北海的牌坊相比也要朴素很多。从视觉上看，较为写实的拱门与平面化的天安门形成了一种近实远虚的关系，拱门就像一个取景框，它截取了一片天空和正立面的天安门，观者宛若透过拱门看到了远处的天安门。这种颇具真实感的取景令人疑惑：海报的设计是否如周令钊所回忆的那样，就是把北海小西天的拱门和天安门拼合在一起所形成的主观意象那么简单呢？似乎并非如此。
我们今天对天安门广场的概念，与周令钊在20世纪50年代对天安门广场的认知是不一样的。要想理解这张海报中所隐藏的视觉感受和身体经验，就要对北平解放后天安门广场的改扩建工程有所了解。事实上，天安门广场现有的基本格局是为迎接新中国成立10周年国庆庆典，由1958年底到1959年9月进行的天安门广场扩建工程奠定下来的。之前的天安门广场呈狭长的T字形，广场的东、西、南三面都筑有宫墙，天安门前东西两侧分别是长安左门和长安右门，广场的南面是中华门。从开国大典到20世纪50年代中期，所谓天安门广场就是天安门前面这个狭长的被三面宫墙包围起来的、相对比较封闭的空间。[29]我们要想理解这幅海报中的取景框和视像的来由，就得置身于当时的时空条件下的天安门广场，才能够把画面中所隐藏的视觉经验发掘出来。
从图像角度来看，只有以中华门为取景框，才能获得《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》海报中天空下正立面天安门的视窗效果。中华门在天安门和正阳门之间，门内为千步廊和T字形的宫廷前广场，即改造前的天安门广场，门外为棋盘街。在北京中轴线上原有17个门，其中，作为明清时期皇城南门的中华门具有特殊的意义。中华门建于明永乐十八年（1420），在明代称为“大明门”，清代改称“大清门”，1912年10月10日又改为“中华门”。该门以北，从天安门开始就是中国传统政治天子治国理政的中心——“五门三朝”[30]，而且在北京的所有门中，它也是唯一以国号为名的大门，[31]因此，中华门在北京中轴线上无疑是非常重要的一个点。但是中华门在1958—1959年的天安门改造工程中已经被拆除，现在这个位置上的建筑是毛主席纪念堂，但可以借助历史影像来证实海报中视觉经验的真实存在。德国摄影家汉斯·冯·佩克哈默（Heinz von Perckhammer，1895—1965）1928年出版的《北京美观》（Peking）为我们理解这一视觉经验提供了近乎完美的参照。在他20世纪20年代所拍摄的这组照片中，已经明显关注到了将北京城的拱门作为一种取景框的美学价值，而其中一幅正是从中华门望天安门，这个德国人对于中华门内的天安门这一视像的敏感与20多年后周令钊先生在这张海报中的视角几乎是完全一样的，所不同的，只是周令钊先生从平面性的语言出发把中华门门洞本身的厚度取消了。事实上，在北京出于各种原因拆除这些城门之前，从拱形的门洞中所看到的北京城市景观，对北京市民来说不过是每天进出其间已经习以为常的事情，但对那些初来乍到的视觉艺术家来说却是令人印象深刻的视觉奇观。这种视觉感受不但影响到了汉斯·冯·佩克哈默的镜头语言，对1948年才受徐悲鸿之聘来到国立北平艺专任教且此前从未到过北京的周令钊来说同样具有吸引力，而直到20世纪50年代末天安门广场改造之前，周令钊先生所置身其间的天安门广场在建筑空间和布局上与汉斯·冯·佩克哈默的镜头呈现几乎没有区别。[32]
当然，这种以拱门的形状作为取景框的视角，在周令钊早期的作品中已隐约出现。比如，他在抗战晚期完成的战地速写《抗战时的云南（芒市）》（1944），描绘的是抗战演剧五队安排冯法祀、特伟和周令钊一起去芒市前线的滇缅边境遮放、畹町画战地生活，画中人就位于一个由树木构成的拱形取景框的下方眺望着缅甸方向的战事。他在上海育才学校任职期间画的两张水彩《上海育才学校》（1947）和《上海育才学校菜园》（1947），画面中心的取景框也是一个拱门的结构。周令钊早年在武昌艺术专科学校的学习中受教于留法画家唐一禾，这应是他从西画中习得的一种构图取景方式，因为以拱门作为视窗表现画面主题的方式在以意大利为核心的西方古典绘画传统中是比较常见的一种处理手法，我们在拉斐尔、提香等许多画家的作品中都可以看到。当他来到北京后，北京众多的城门，尤其是由中华门望天安门的视像感受再次唤醒了画家这种潜在的取景和构图意识。
事实上，《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》海报与国徽具有相同的视觉结构：国徽在海报中的位置相当于大五角星在国徽中的位置；海报中的文字位置相当于国徽中四个小五角星的位置；天安门的位置在海报中没有变，但周令钊先生把他在国徽设计稿中画的天安门形象经过更加细致的加工之后又放到了这个海报中，尤其是两侧各四面向心的红旗保持不变，而拱门的花边则相当于国徽边上的齿轮和麦稻穗。所以，这张海报也可以说是一个拉伸成为拱门结构的国徽变体。尽管作者设计可能完全是出于艺术构思对内容切题上的考虑，但是这种巧妙的呼应方式恰恰提示我们，作者参与设计并见证了国徽的诞生。
前文已言，在梁思成和张仃关于国徽设计的争论中，梁思成反对将天安门作为国徽中的构成物，且主张“力避画成一张风景画片”，并认为用写实的手法“易于庸俗”。而张仃则针锋相对地表示，国徽的主题处理“尤宜以天安门为主体，即使画成风景画亦无妨”，并认为写实手法可以满足广大人民群众的美感要求，“写实是通俗的，但并不是庸俗的”[33]。如果我们不纠结于国徽设计的观念和手法之争，张仃对于“天安门”“风景画片”和“写实”手法的坚决维护，恰恰提示出了中央美术学院国徽设计小组的这些“画家”设计师对于天安门的实景视觉感受。[34]尽管清华大学营建学系团队直到6月17日的设计说明中都在强调要“极力避免画面化”[35]，但事实上这种“实景感”自从天安门被确立为国徽的内容之后，在大多数后来的国徽设计稿中都或多或少地存在，因为只要有齿轮、麦稻穗和绶带组成的外框，天安门的图形被部分遮挡，存在图形之间的退让叠压关系，加之上半部分的天空意象，那种写实的错觉和景深感就会或多或少地存在，而高庄的浮雕起位则把天安门在天空下的立体感和景深永久地规定在了“金瓯无缺”[36]的外框之后。
在“中华门”这个取景框之下，就比较容易理解梁思成所批评的“风景画片”和“写实”感的成因了。对于张仃和周令钊这些中央美术学院的画家设计师来说，正是他们在新中国成立前后与天安门、开国大典相关的大量实践工作，对天安门进行频繁的实地观察和接触，使他们形成了这样一种关于天安门的永恒视像，而明清以来以国号为名的“中华门”正是一个既合乎视觉逻辑和空间逻辑又合乎历史逻辑的取景框。
4. 国徽之后的天安门图像
作为新中国视觉形象的核心图形，国徽的公布、印刷、制作和颁布工作都属于国家行为，这项工作从1950年9月开始就有条不紊地迅速展开。[37]而随着国徽图形逐渐为国人所熟知，天安门的形象也深入人心，并作为一种符号化的图形开始广泛地出现在各种艺术和设计作品中。在国徽设计之后，周令钊又在20世纪50年代创作的包括水粉、油画、人民币和邮票在内的诸多艺术和设计作品中，以不同的方式，从不同的角度阐释了天安门的形象，这些形象也为后来的天安门图像提供了参照，奠定了基础。
在国徽设计工作完成之后，周令钊先生完成得比较早的作品是1950年的一件水粉写生《北京天安门》。我们知道，1949年12月2日，中央人民政府通过《关于中华人民共和国国庆日的决议》，规定每年10月1日为国庆日。1950年的国庆节是新中国成立之后的第一个国庆节。这幅水粉小品所描绘的正是1950年国庆节前后洋溢着节日欢乐气氛的天安门广场。天安门城楼上的东侧标语，已经由“中央人民政府万岁”改为“世界人民大团结万岁”，刚颁布不久的国徽也已经被安放到天安门城楼。此后，周令钊比较重要的作品是1951年绘制的油画《五四运动》，这件作品因后来成为历史教科书的插图而广为人知。为了绘制这件作品，周令钊先生重走了五四运动时期学生的游行路线，这条路线也要从中华门经过进入天安门广场。天安门在这幅画中具有一种“中立”的特征，作为历史建筑和绘画的背景，天安门成为“五四运动”一个无言的见证者；同时，天安门的形象又指向其作为新生的人民政权的象征意义，因为在毛泽东的经典论述中，新民主主义革命是从五四运动开始的，五四运动是世界社会主义运动的一部分，并在思想上、干部上为中国共产党的成立做了准备。[38]可以说，毛泽东关于“五四运动”、共产党的成立以及天安门和新生政权的关联，都隐含在这件作品的视觉结构之中。再如，1954年10月16日出版的《新观察》杂志第20期的封面、封底是周令钊为刚结束不久的国庆五周年游行文艺大军方阵的队容设计的效果图，而招贴《庆祝国庆（1949—1954）》所表现的则是天安门广场国庆夜晚的群众联欢活动。虽然这两件作品的视角有区别，但基本上都是从天安门的右前方表现国庆五周年的庆祝场景，画面中的天安门无疑是稳固的政权和国家的象征。从这两件与国庆相关的作品中可以看出，周令钊1950—1967年（1966年除外）围绕天安门或天安门广场展开的重要节庆期间游行队伍的队容设计等工作，对他在印刷平面上的设计形成了现实而又直接的影响。
当然，从媒介传播和视觉文化的角度来看，在周令钊先生参与设计的作品中，人民币和邮票上的天安门图像尤为重要。因为在20世纪80年代中期电视机在中国逐渐普及之前，图像大规模传播主要依靠印刷媒介，而纸币、邮票则是发行量最大的印刷品，周令钊曾经负责第二、三、四套人民币的票面整体美术设计，尤其是第二套人民币，周令钊为之付出了巨大的心力。[39]事实上，1950年开始设计、1955年3月1日起公开发行的第二套人民币是新中国成立之后的第一套人民币，对于新中国经济建设和社会发展具有重要意义。在这套人民币的壹元券上，与国徽相仿的正立面天安门图像成为正面主图景。但最有艺术表现力的却是周令钊先生构图起草的第二套人民币伍元券正面表现各民族人民大团结的主图景。画面所表现的是56个民族在天安门前欢呼雀跃的场面，素描稿中的华表和远景的中华门标示出了人们的目光所向正是巍峨的天安门城楼——开国大典毛泽东宣布中华人民共和国成立的地方。显然，伍元券主图景本身就是一幅构思极为巧妙的作品：天安门、国徽、毛主席像这些国家形象的核心象征都没有直接出现，但是所有画中人的目光却都指向天安门城楼。
1954年，周令钊先生受聘为邮电部邮票设计美术顾问，他设计了许多家喻户晓的邮票，与天安门图像有关的有两套重要作品值得注意。其一是邮电部于1956年11月10日发行的《中国共产党第八次全国代表大会》纪念邮票（纪37，1956年11月10日发行），这是会议闭幕不久就发行的一套邮票，由周令钊、钟灵、陈若菊设计。这套邮票共3枚，图案一样，印制色彩不同。票面主体是庄严雄伟的天安门城楼，周边用象征着工农的齿轮和农作物簇拥装饰，上面印有“中国共产党第八次全国代表大会”及“1956”字样。这件作品的视觉结构与前文所讨论的全国人大一届一次会议招贴是相似的，本质上都是国徽的视觉结构的变体，而且在这套邮票麦穗围合的形中也隐含着一个拱门（中华门）的取景框结构。而这种从中华门望天安门的视觉结构，最终在1959年10月1日发行的《中华人民共和国成立十周年》第四组纪念邮票（纪70，1959年10月1日发行）中完全消失。这组邮票由周令钊先生独立设计，描绘的主题是工、农、商、学、兵各行各业向国庆十周年献礼，各少数民族在天安门城楼前载歌载舞大联欢的场景。如果我们把8分面额邮票放在中间，让10分和20分面额邮票分居左右两侧，会发现它就像一幅微缩的壁画。事实上在1959年，周令钊先生的主要任务之一是绘制中央革命博物馆的大型壁画——《世界人民大团结》，作为新中国壁画创作的一件里程碑式的作品，它至今仍旧与黄永玉的《中国各民族人民大团结》一起陈列在中国国家博物馆。比较一下就可以看出，这套邮票的设计具有明显的壁画风格特征，也可以说是这件大型壁画的副产品。其线条优美，色彩绚烂，构图饱满且极具韵律感，可谓现代民族装饰设计风格的代表。而天安门图像较以往也发生很大的变化，尽管这套邮票中的天安门被进一步地平面化，但是现实的场景感并没有丧失，显然，它不再是一个拱门（中华门）取景框中的视像，而是面临着一个开阔的广场。正是此前的一年中，天安门广场整修扩建，中华门被拆除，而邮票中的场景感与天安门广场的这一变化恰恰形成了一种对应关系。[40]
结语
包括国旗、国徽、政协会徽以及人民币等在内，构成新中国国家视觉形象的核心要素和设计风格基本上是在1949—1959年确立完成的。在这期间，周令钊以亲历者的身份参与或主创完成了许多重要的艺术设计工作，相关作品为新中国民族风格装饰语言的形成奠定了基础，也为我们研究新中国的设计史和视觉文化提供了丰富而又鲜活的材料。本文围绕周令钊作品中的天安门图像，从一个侧面讨论了新中国成立之初重要公共图像的确立和传播问题。作为视觉文化研究的主要内容，今天的学者在探讨“观看”和“图像”的问题时多习惯于讨论观众对于既成图像的接受和观看，传统艺术史所强调的属于创作论范畴的研究，也就是艺术家基于其世界观、创作理念和工作方式的观看和创造或多或少地被视觉文化研究所忽略。然而，对于像周令钊先生这样敏于观察生活，长期坚持写生积累素材，把设计和装饰性的语言建立在精准的写实基础之上的艺术设计家来说，更不能忽视他们在特定历史时空中的身体经验和视觉感受对他们创作的影响，相关的研究应该把上述两种视角进行结合。所谓“视像”，不一定是“图像”，它可能还没有形成“图画”或“图像”，而是一种综合了时间、空间的切身感受，是具有“视觉敏感”的艺术家画眼中所见到的视觉图景或视觉奇观，经过艺术家、设计师的提炼、升华、再加工，最终可以成为艺术形象，甚至成为一种公共性的视觉符号、视觉程式。对于周令钊那一代艺术设计家来说，所谓个体在重大集体项目的贡献问题，往往就是这样一些容易被集体所接受的个体经验被意识形态或公共话语充分抽象和提取之后的凝聚。