王进 中国国家画院理论研究所外聘研究员
“写生”是对20世纪中国画发展有着深刻影响的一个概念，而这一术语在20世纪的数次中国画发展的重要变革与论争中屡屡被提及，但其在百年中国画的发展历程中，自身内涵及其映射的复杂价值观念却在不断发生变化。而写生观念与内涵的变化又对20世纪中国画的写实观念的形成与发展产生至关重要的影响。
“写生”的说法虽早在宋代画论中就已经出现，但是形成现代汉语中对其含义的普遍认识，大致是在20世纪初。在晚清以来民族自强的大背景和“五四”科学与民主精神的导向下，针对传统中国画的变革运动逐渐兴起。最初，美术界关注的重点多为美术在社会整体的民主科学进程中，其自身的价值和意义。随着中西文化交流的展开，逐渐将讨论的重点转到中西绘画优劣的对比和如何改造中国绘画方面。康有为的《万木草堂藏画目》、陈独秀的《美术革命——答吕澂》直接将这场论争推向**，康、陈为首的革新派希望借助写实性的绘画语汇来改造明清以来日渐走向主流的文人画。陈独秀就断然提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”[1]更重要的是，作为新文化运动的旗手，陈独秀将以写实精神为基础的绘画变革与矛头直指封建文化，无疑对原本属于风格范畴的写实性绘画语汇赋予了明确的价值意涵，艺术语汇在经过政治运动的改造后便被打上了强烈的价值烙印，写实背后不证自明地具有了科学、现代的进步意味。
大致在此前后，西方绘画一整套对照现实物作画的观念和方法开始大量引入，传统画史画论中的“写生”这个词语被最初西化思潮影响下的绘画实践者所使用。1915年，上海早期美术团体“东方画会”刊登的招生广告中，所设课目就有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。[2]这种与实物结合的写生训练在中国的西画推广过程中就已经被逐步认可和采纳，成为一种能够达到写实性风格的学习与训练方式，“写生”也便开始与“写实”建立了紧密的联系。在这种背景下，蔡元培较早地在中国画改良问题上使用了“写生”这个古已有之的语词，在其1918年10月的《在北京大学画法研究会之演说》中明确提出：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生，及持之以恒二者是也。中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临摹，外国画始自实写。……此其故与文学、哲学、道德有同样之关系……三者如是，美术上遂亦不能独异……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。……故甚望中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景……当用研究科学之方法贯注之。除去名土派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[3]蔡元培这里想借具有写实精神的西画来改造中国画的观点与康、陈一脉相承，但他的主张由于提出了将“实物写生”运用到中国画学习中的观点，显然更具有实践层面的可操作性。他在康有为、陈独秀等中国画革新派所一直高举的“写实”的精神与价值导向之下，引入了“写生”这个更为具体的训练方式，故而超越了一种仅从文化层面上展开的论调，给原本稳定的中国画传承体系带来了巨大的冲击力。[4]可以确定的是，20世纪中国画变革的最大外部力量来自西方绘画观念的影响，而在实践层面直接的作用方式就是基于西方对照现实物的描绘方式。
在“五四”的文化革新语境中，艺术与科学在本质上应该具有高度的统一性，都是对客观世界的“真”的表达。而科学的研究方法落实在美术上，自然就逐渐限定为西方绘画传统中严密、科学的写实方法。在这种唯科学主义的影响下，“写生”作为写实绘画的训练方法便被广泛采用。此后相当长的时期里，中国画家在使用“写生”时都侧重于达到对形象写实的诉求，由于和“写实”的关系，写生也就隐含了科学、客观、进步的价值判断，被当作一种能够改良中国画的途径被广泛地推广。在这种价值导向下，对景、对物作画的方法大量引入中国画创作中，康有为借助西方写实精神改造中国画的主张得到实践层面的具体落实。在中国画教学领域，徐悲鸿首先建立了一套基于“写生”训练的人物画教学体系，并逐步扩展到山水和花鸟画领域。
新中国成立伊始，中国画这个古老的画种就开始酝酿与时代相适应的变革。从1949年4月就开始陆续发表了一系列对中国画改造系列文章。1949年5月22日，《人民日报·星期文艺》副刊以《国画讨论》为题发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》。同年5月25日，又发表了江丰的文章《国画改造第一步》；26日发表了王朝闻的文章《摆脱旧风格的束缚》。来自解放区美术界高层领导的3篇文章拉开起了新中国中国画改革的序幕。在1950年2月创刊的《人民美术》创刊号上，在单独开辟的“国画改造问题”专栏中，又有李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》、洪毅然的《论国画的改造和国画家的自觉》3篇长文章，如果再加上叶浅予的《从漫画到国画：自我批判》和史怡公的《检讨我自己并清算董其昌》两篇国画家自我检讨的文章，则“国画改造”内容的文章在《人民美术》创刊号上一次就刊登了5篇。
新中国建立以后对“五四”以来新文艺的评价基本上是站在革命的立场上进行的，“创作为大众服务”的艺术诉求使“写生”成为革命现实主义美术创作的基础，画家纷纷走出画室，“从劳动与土地结合过程中去找寻构图，在民主的阳光下去发现色彩”[5]。这种以“写生”为中心的革命文艺传统在新中国历次的美术运动中都得到发扬光大。相对“五四”崇尚革新的文化导向，新中国革命的现实主义对艺术创作方向的指导作用更加明确。“写生”一词中除了“五四”以来已经具有的科学、进步的价值判断之外，更加入了人民的、革命的政治色彩。能否深入生活完成写生甚至成为国画改革的关键问题，进而成为“新国画”和“旧国画”之间区别的主要标准。
由于社会对革命美术的需要，美术学院的教学将重点放在人物画上，所有的学生都要进行人物写生，并且把写实性素描作为所有造型艺术的基础。江丰在评价新中国美术教育的发展时就指出，美术院校的一大贡献就是用新思想和新方法培养了一批新画家，他们最大的特点就是“重视生活气息，掌握比较结实的素描（包括线描）造型能力”[6]。而这批画家正是新中国美术创作的主要力量，直到今天对中国画发展仍然具有重要的影响。这种影响既包括改革开放以前以革命现实主义为主导的中国画创作，也包括新时期以来多元化的艺术探索。
1953年9月，由中国美协举办的“第一届全国国画展览会”在北海公园开幕。国画家们都在尝试如何表现现实生活与人物。如叶浅予的《北平和平解放》《中华各民族大团结》，李可染的《工农劳模游北海大会》，李琦、冯真的《伟大的会见》等，都直接介入新年画之中。就连潘天寿，也画有人物情节的作品《人民踊跃争缴农业税》。山水花鸟画家纷纷选择人物题材作为创作手段，其中一个很重要的原因就是延续古典笔墨图式的山水花鸟题材，还不能在叙述事件和描绘物象方面直接表达社会变革过程中的巨大变化。
真正让山水画进入表现社会变革的时代热点，强调对时代性和视觉性的关注，是对写生手段的引入。新中国成立初期的山水画家面临的最大问题就是如何对代表传统和落后意识的中国画进行全方位的改造，这是20世纪40—50年代中国画家面临最富挑战性的命题。[7]1949年5月，蔡若虹提出“国画改革问题”，强调要使国画与现实生活结合，以达到为人民服务的目的。[8]随后在第一次全国文学艺术工作者代表大会上，江丰和叶浅予分别代表解放区和国统区的美术家发表讲话，都提到了改造中国画和国画家的问题。在这种背景下，一些著名画家也纷纷发表文章赞同艺术观念的改造和国画改造，李可染的《谈中国画的改造》在当时和今天看来都是其中很有影响的论述。[9]这篇文章的突出特点，就是他把“改造”的重点放在绘画语言本体上，提出的改造方法是“深入生活”和“写生”，也就是从具体的绘画手法层面，对明清僵化的“形式主义”进行改造。[10]1954年李可染秉承文章里所说的“改造中国画”的理念，背负画具，首次长途写生，历时三个多月，与张仃、罗铭从江苏到黄山写生。这次写生对李可染画风带来的最大改变是将西画以透视为基础的空间构成方式运用到写生过程中。这次写生完成之后在北京举办了展览，报道的新闻稿中写道：“在运用传统的技法时，作者们又极力试图摆脱旧的成法的束缚，而发扬其适于反映现实的优良部分，同时并吸取了一些西洋画技法的长处，把它融化在传统风格中，以充实、丰富水墨画的表现力。”[11]所谓“西洋画技法的长处”，主要是写生中基于视觉经验的空间表现方式，以写实性的视角和理念，用水墨描绘这种空间。
与此同时，投入以写生为方式改造山水画的画家有很多，有研究将这些画家分为两类：对景实写与古法写生。[12]李可染、张仃、傅抱石等人的写生属于前一种类型，胡佩衡、徐燕荪等传统派画家则属于后一种类型。如胡佩衡就指出写生的根本目的是收集素材：“凡看见这三类景物，就随意描写，分类收集，日久自会积累下许多素材。同时，眼和手也渐渐地熟练，有了一定基础。进行创作时就可以从素材中充分选择应用，必然会创作出比较有价值的作品。”[13]这种方法代表了相当一部分传统派画家的看法。但是这种方法只是通过写生去丰富表现物象的具体方式，而画面的整体的构图和空间组合方式还是基本保持了固有的章法和程式。而另外一种类型的李可染、傅抱石等人，写生的目的是在根本上去改变画面的空间构成方式，让山水画更多脱离古典画论所说的表现“心之所见”，而去表现“目之所见”，即在适合中国画意的基础上，借用写实手段去强调山水画的视觉性。
这一时期李可染等人连续进行了多次长距离写生，这些写生作品突出的特点就是强调画面的即视感。从1954年到1956年，李可染逐步摈弃了原有人物和山水画中一以贯之的洒脱纵逸的笔墨，转向迟滞的用笔和多层次的皴擦塑造式描绘，线条逐渐由湿转干，墨色由淡而深，层次由空灵单纯转向沉郁丰厚。但是在空间构成上已经摆脱了源于古典绘画中的图说式空间，开始接近视觉化的空间，从本质上是在向写实性靠拢。
具有厚重和强大传统力量的山水画领域都开始借助写生的手段，都能够完成了审美趣味上向写实的转变，花鸟和人物画则更容易接受和完成这种变革。20世纪五六十年代开始，基于写实观念指导下的写生活动大规模展开，是促进这一阶段新中国美术迅速发展，完成现代化转型的重要推动力量。革命现实主义美术创作在写生为导向的中国画改造方式下，强调在现实生活的写生中完成语言样式的改造。
写生为核心，表现现实所见的各种与新社会变革和各项建设的景观，成为全国各地画家竞相使用的手段。
1960年，江苏省国画院成立后不久，就展开了由傅抱石率领的万里写生活动。写生团由江苏省国画院作为主体，从南京到郑州、洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、三峡、武汉、长沙、韶山、广州，全程两万余里，历时数月。翌年5月，写生团的作品在中国美术馆举办了“山河新貌”展览，成为这一时期最有影响力的大规模写生活动，也让写生真正成为山水画表现社会建设新面貌的有效手段。
以石鲁、赵望云为代表的陕西画家则借助对陕北地区特殊的自然地貌、风土人情和特有的红色文化传统，探索具有地域性的特定艺术风格。粗放苍茫的陕北窑洞，壮阔朴拙的高原沟壑，都是画家在深入特定地域进行写生实践的基础上获得的表现方法和个性化的艺术语言。
在写生的过程中，也逐渐形成了与现实体现相适应的特定表现手法。山水画的笔墨和语言在写生过程中逐渐脱离了古典山水对静谧悠远的美学境界的追求，转向为对力量、速度和复杂多样的形象和色彩的追求，以表现积极进取和昂扬向上的时代精神。由于山水精神的不同，作为其媒介的笔墨表现方式当然也有了显著的变化。
这一时期建设题材的山水画，笔墨表现上更侧重于对写实性的追求，或者是对形象直接且单纯的表达，在这些作品中一反传统笔墨中工整细腻的笔法，多采取豪放、急速、外露的笔墨方式。如石鲁的《南泥湾途中》、关山月的《开山路》等作品，笔墨奔放，富于时代的表现力，在处理方式上与古典绘画的语言样式产生了巨大差异。同时写生时需要面对的水泥建筑，大型机械、施工工地等视觉形象都无法用传统语言表现，必须在笔墨语言上寻求突破。这一系列变革绘画艺术表现本体方面的需要都是写生过程中带来的。
新中国成立以后十几年的种种艺术探索，虽然各自的着眼点不同，但几乎都未否定写生作为绘画方式方法所具有的意义。写生作为连接主观与客观、个体与自然之间的一个窗口和桥梁，其本身并无价值评判的色彩，它仅仅是一个方法，而通过这个方法，画家可以在各自的艺术创作中延展出丰富的可能性。在写生的过程中寻找、凸显隐含在具象山水中的内在结构关系，或是以写实、具象的方式加以表达，或是直接将这种结构抽离出来，将某些形象特征或传统笔墨符号化，在符号重组的过程中赋予其新的文化语义，这些无疑都是新时期文化语境下对“写生”这一传统语词赋予的新含义。
中国画的艺术传统从不愿模仿自然表象，出于某种艺术理想，总要创造某些表现程式，以期驾驭表象，高于自然。当代中国画发展过程中对“写生”的使用经历了由写实到写心的观念转换，“写生”作为一种绘画的途径和方法虽未发生变化，但其内在的观念诉求却随着文化情境的改变而被使用主体不断赋予新的价值内涵，这背后也正是现代中国画在不同阶段中价值观念冲突的历史图景。
[1]陈独秀：《美术革命》，见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1996年版，第29页。
[2]杭春晓：《重读蔡元培“实物写生”论》，《新美术》，2006年第4期，总第27卷，第38页。
[3]蔡元培：《在北京大学画法研究会之演说》，郎绍君、水天中：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1996年版，第36页。
[4]杭春晓：《重读蔡元培“实物写生”论》，《新美术》2006年第4期，总第27卷，第35页。
[5]张仃：《画家下乡》，《解放日报》1943年3月23日。
[6]江丰：《江丰美术论文集》，人民美术出版社1983年版，第167—168页。
[7]李公明：《论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和“红色山水”为中心》，《美术观察》，2009年第1期，第102—107页。
[8]蔡若虹：《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》，载《人民日报》1949年5月22日，见《蔡若虹美术论集》，四川美术出版社1997年版。
[9]李公明：《论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和“红色山水”为中心》，《美术观察》2009年第1期，第102—107页。
[10]李可染：《谈中国画的改造》，原载于《人民美术》创刊号，1950年，《李可染论艺术》，第3页。
[11]《水墨画写生展览会》，《美术》，1954年第10期，第51页。
[12]贾世林：《李可染的山水画改造》，中国艺术研究院2014年博士论文，第59页。
[13]胡佩衡：《我怎样画山水画》，上海人民美术出版社2019年版，第90页。