王璜生 中央美术学院教授
一个美术馆，怎么做？它的目的是什么？这些都跟它的文化策略有关。
文化策略，从大的层面讲，是一个区域政府或者整个国家对文化的定义与规划，它涉及文化的传播与交往，以及在这个过程中战略性的思考与策略性的把控。对于具体的美术馆来讲，它涉及在每个历史阶段，应该怎么样服务于政府、国家，并以美术馆的职能与专业性去建构一种文化现实。但是，并不是所有的政府和国家对文化战略、文化策略的认识都与文化阶层或者知识分子对文化的判断相一致，也并不是宏大的文化策略是一成不变的，美术馆有它的专业职能与学术规范，需要有独立的文化思考与运作，或者说需要一些文化的自律；同时，不同的时间节点和阶段，不同的文化现场，都需要不同的策略考量。这在我的工作中，无论是在当年的广东美术馆，或者后来的中央美术学院美术馆，我都希望能够通过美术馆功能职责与文化特点来进行策略思考，来建构一种新的文化现实。而这种现实应该是与时代、与区域、与前沿的文化、与一种长远的文化战略有关。每个阶段都可能会有它的不同工作与对象，它们之间具有相关性、连续性，形成一种有序的现实，在具体工作过程中去实现一种宏观的文化战略。在这样的现实与过程中，强调知识分子的独立判断，把美术馆打造为肩负文化使命的公共空间，这成为我管理与运营广东美术馆以及中央美术学院美术馆的起点性问题。
一、广东美术馆：自觉与自主
当年广东美术馆是在什么样的情况下来建构形成它的文化策略，来形成它的一种战略思想与重点的？
1996年，我从广东画院调往广东美术馆任副馆长，刚到美术馆时，主要协助林抗生馆长做广东美术馆起步时的政策制定、专业方向规划，以及运营管理和学术工作。在当时，全国的美术馆行业及对行业的认识，基本上仍处于混乱状态，几乎没有人知道一个美术馆应该如何进行规范化的操作，更不要提与国际业界已成熟的美术博物馆体系进行文化上的对接。
而在20世纪90年代末，广东美术馆所处的文化现场是：一方面是长期以来美术馆行业疏于专业化的管理与发展，基本缺失学术的作为和文化的针对性，研究方面几乎是空白的，在当时，国内美术馆事业还没有真正起步，全国绝大多数美术馆都是“群艺馆”“展览馆”的性质，充斥着大量的家属员工，没有具体经费，没有专业标准，而社会上很多有识学者对当年的美术馆体制大有看法及诸多批评；另一方面，也不得不面对广州地区相对保守与市民化的文化氛围，因为市民社会的过度发达而对公共领域文化意识的削弱，广东一直以来市民文化的意识非常强大，知识分子的所谓力量或者文化的意识是相对薄弱，甚至很容易被消解的。
1. 以学术研究为龙头，带动美术馆展览、公共教育与收藏
作为一个区域性的美术馆，它如何能够在所在的区域做出文化的贡献，使得这个区域的文化力量有所提升，尤其是如何能够使区域的文化素质得以全面的提高，包括对文化意识、历史意识、国际文化问题、前沿文化等有更多的了解，并做出一种呼应，这些问题是非常重要的。
在此种氛围下，我协助林抗生馆长在参与制定美术馆的发展规划时，特别提出了学术研究是重点是龙头，以研究为龙头来带动展览、公共教育、收藏等一系列其他的相关工作，或者以它来建构广东美术馆的形象，以此作为重要的发展战略目标。一个美术馆，如果没有一个学术的标志标杆，或者没有一种学术的作为和文化针对性的话，这个美术馆基本上等同于展览馆，或者说是一个非常空虚、苍白的展览场所。
2. 寻找美术史的“失踪者”
一个美术馆，如果没有一种文化态度，它将是一个庸俗的展览场所，或者只是一个政治的传声筒，这是当年广东美术馆一直在回避的。
广东美术馆在“学术自觉与自主”层面开展的第一个议题，是介入艺术史的研究，并寻找艺术史上“失踪者”的踪迹。
在1997年开馆之后，广东美术馆开始推动学术研究相关工作，包括强调以独立的文化精神、知识态度重新审视和发掘艺术史问题，并先后策划了“现实关怀与语言变革——20世纪上半叶广东美术专题展”“中国人本：纪实在当代”“毛泽东时代美术（1942—1976）文献展”“抗战中的文化责任——西北艺术文物考察团60周年纪念展”“浮游的前卫——中华独立美术协会与20世纪30年代的广州、上海、东京的现代艺术”等历史性研究专题展。在对待艺术史问题上，特别强调了关注在历史中形成影响、构成意义的人、事、艺，并对艺术进行当代视角的研究和展示，发掘历史中被遗忘的艺术家和艺术事件。后来，广东美术馆策划了“谭华牧：‘失踪者’的踪迹”画展，以及包括黄少强、符罗飞、梁锡鸿、赵兽、王子云、庄学本等在中国现代时期有重要价值和历史意义的艺术家展览，推出了众多以历史发现与研究为基础的展览项目。
对“失踪者”的研究，其实是一种文化立场的体现。在近几十年的历史中，面对那些慢慢被忘却或者“失踪”的艺术家，他们作为知识分子的贡献，他们的人格，他们的艺术的品质，还有他们在复杂的历史涌流中的浮沉经历等，应该如何去面对，如何去挖掘，如何去评述，一个有态度的美术馆应该去整理研究他们，给他们以尊重。所谓有态度，就是应该用独立知识分子的态度来进行展览研究的工作。这样的工作有两重的意义：一重意义是对被遗忘、被遮蔽的历史的重新发现和重新书写；另一重意义是在文化界或者在区域的文化中，向社会和公众展示一种有立场的文化价值观。也就是说我们应该坦然、独立地去面对历史和现实。那么，这可以说是广东美术馆当年在这样的项目里面想要去做、想要去实现的。
3. 独立精神，直面当代
2000年前后的中国艺术现场，国内很多官方美术馆与民间轰轰烈烈，热衷于开展当代艺术活动的情况有所不同，它们对当代艺术仍然是极力回避的，广东更是如此，一直以来广东的当代意识较为淡薄，难成氛围与气候。政府对当代艺术不鼓励、不提倡；在社会上，也充斥着对当代艺术的污名化，以及戴着有色眼镜观看的现象，而利欲熏心者更是借这样的机会打压当代艺术，营钻自己的地位。
在这样的情形下，我们希望美术馆应该在文化方面上有所作为。当代艺术从某种方面讲，它是当代社会文化的敏感反应与表现，是当代社会现实的大胆表达，是当代思想与哲学的实验地，当然，更是艺术史从观念到形式形态的当代挑战者。因此，自己有责任去推动国内及广东当代艺术的发展，向广东的普通公众、社会和文化界传递和展示当代艺术的文化精神与艺术成果。
当代文化中最有价值的地方，在于它所浸透的独立的思想与批判意识对中国现实社会的重要性。因此，广东美术馆在“学术自觉与自主”层面开展的第二个议题，就是对当代艺术以及当代前沿文化的介入与推动。于是，在1999年前后，广东美术馆已经有了一些小型的当代艺术实验性展览项目，而在2001年的春天，美术馆决定做“广州三年展”，开始进入全面筹备与研究的阶段。以巫鸿为首，由黄专、冯博一、王璜生构成的策展团队，对20世纪90年代的中国实验艺术进行了系统的学术梳理、表述及总结。“首届广州三年展”以“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”为主题，在2002年成功举办，在当时的国内极为轰动，在国际上也产生了很大的影响。“首届广州三年展”在展览研究与出版上花费了非常大的精力，产生了丰富完整的文献，不仅包含中文版、英文版的展览图录，还有论文集、评论集，以及媒体报道档案集等一系列学术出版物，广东美术馆一下子成为一个在国内备受关注的美术馆。“首届广州三年展”有这样几个方面的主要表现与成果。第一，这是一个有学术研究力量的展览，因为在这个历史阶段，对20世纪90年代中国当代艺术的关注与研究基本处于一个零散的状态，没有人真正去对它进行系统整合和研究。第二，刚建成五年的广东美术馆一下子进入了社会各界极为关注的行列，也使得国内、国际都对它有新的认知和新的期待。第三，广东美术馆通过这样一个展览的收藏，确立了中国官方美术馆对中国当代艺术史的藏品建构，通过藏品去体现中国当代艺术的现实意义。对当代艺术的系统收藏工作，其后在第二届、第三届“广州三年展”，以及“广州国际摄影双年展”“'85以来的艺术现象与现状”系列展等之中得到了扩大与延续，形成了广东美术馆当代艺术序列化收藏体系。
广东美术馆介入当代艺术的突出意义还在于对当代的前沿文化问题的发问，美术馆希望通过展览提出问题、讨论问题，用这样的方式跟展览研究结合起来，形成学术前沿文化对话的氛围。同时，通过学术思想的推广与传播，促进社会不同文化阶层的参与，特别是普通市民走进美术馆，关注美术馆提出的问题与展览。例如，2008年的第三届广州三年展抛出了“与后殖民说再见”的话题，这是探讨关于殖民、后殖民、去殖民文化问题及语境的艺术展览。在闭幕前的那一天，广州的市民排长队看展览。可见，广州市民经过十年的艺术兴趣培育、感官视觉培育以及当代意识的培育，已经对当代文化、当代艺术有较高的热情，这种热情其实在随后是不断被提起的。
在十三年广东美术馆的建设管理经验中，可以做出这样的总结：
广东美术馆的文化策略是，通过将工作重点放在学术建设上，唤醒学术的力量，并用学术的力量去倡导独立的文化精神跟文化品格。尤其是在当代艺术这方面，如果没有一种独立的文化意识去坚守，这方面的工作在那个特殊年代是很难做到的。广东美术馆的重点在于它的“学术自觉与自主”方面。“学术自觉与自主”成为我在广东美术馆时期的一种文化策略与战略重点。在2007年建馆十年庆的时候，广东美术馆主持编辑出版了四部关于“广东美术馆建馆历史”“展览策划与学术理念”“当代艺术收藏”“广东近现代美术藏品”的大型图文集，其中我最看重的就是《自觉/自主——广东美术馆的策展及学术理念》。
二、中央美术学院美术馆：思想的实践与实验
2009年，我调任中央美术学院美术馆，北京有着和广东完全不同的文化艺术生态。前者一方面是体制内艺术的轰轰烈烈，另一方面是体制外当代艺术的日益发展。北京的当代艺术与国际之间的互动非常频繁，与此同时，体制内的艺术也产生着强大的力量，两者是并存的，并不是哪一方更占主导地位。这种多面性也体现在中央美术学院的教学与艺术氛围当中。作为国内最专业和威望最高的培养青年艺术家、学者与管理人才的艺术教育机构，它体现着在北京这样特殊的文化气氛中，将艺术、当代、官方、政治融为一体的特征。一方面，中央美术学院在红色图像、经典美术、官方主流文化中起到了重要的号召性、引领性作用；但另一方面，特别是改革开放之后，中央美术学院处于美术新潮风口浪尖，很多年轻的批评家、艺术家也参与了新潮运动或艺术的实验，它跟当代艺术之间的关系非常密切。因此，中央美术学院在培养年青一代的艺术家的时候，这里面的多样性、丰富性，甚至矛盾性，经常纠结在一起。同时，北京汇集了众多的大学、研究机构，更会集了众多的思想活跃的学者、艺术家、知识分子等，同时国际的文化交流及思想交锋也在这里频频发生，那么，作为这样文化中心区域的高校美术馆，其独特性与可能性在哪里？如何来制定美术馆的发展战略与文化策略？然而，到了中央美术学院美术馆，我们的发展步伐与战略思考是具有策略性和阶段性的。
1. 规范管理，体系化运作
2009年，中央美术学院美术馆新馆建成，迁入不到一年，美术馆整体建设仍然处于起步甚至很多方面是空白的阶段。尽管有之前一年谢素贞常务副馆长的努力，但是由于体制关系及长期积压下来的弊病，也包括美术馆的人才与意识等，因此，各方面仍然体现着管理层面的混乱和建制的不完善。规范化管理是美术馆首先要做的事。既然是美术馆，就应该有一系列规范化操作，以及一系列的管理方法与规则，这样一套规章制度是基础工作。于是，包括从部门的设置到运作的规范，小到签接作品合同的规范性、典藏的库房的清理、纷乱账目归类问题、档案的重新建立，还有相关的公共教育的开展等一系列工作，都必须事无巨细地规范化、体系化。
2. 与学者沟通，藏品是历史的见证物
中央美术学院的前身是国立北京美术学校，由著名教育家蔡元培先生倡导并于1918年创办。此后在中国早期社会变革的历史进程中，几经合并、停顿与重建，直到1950年中央美术学院成立，开始了新的历史。但是中央美术学院这段百年历史有很多尚未解决的问题，需要系统整理、考证、研究、论述。我特别引以为傲的是，在此期间，与中央美术学院美术馆和学院的研究学者一起，进行了一系列关于北平艺专的研究。尤其是结合美术馆所特有的藏品来进行历史的研究与论述，包括挖掘从20世纪20年代开始的北平艺专的收藏，还有它们的发展历史，从藏品上面所记录下来的印鉴、文字等寻找隐匿的历史踪迹，以严肃的论证呈现这段非常有说服力的历史。北平艺专的系列展览与研究是和央美人文学院的老师一起完成的，尤其是与曹庆晖教授的合作，他是国内重要的近现代美术研究者，他的参与使得这方面的工作可以在学术上、在历史研究里面不断地深入，而且又切合了中央美术学院历史建构的需求，为中央美术学院的百年校庆增加了非常具有说服力的表述。
而由我策划主持，得到范迪安院长及学院大力支持，大家群策群力编辑出版的《中央美术学院美术馆藏精品大系》（十卷本），汇集中央美术学院学者们及美术馆的团队力量，梳理中央美术学院美术馆的藏品历史及脉络，分类开展整理与研究，并征集补漏藏品中的缺陷与板块的完善，也加强了史论研究与藏品关系的论文比重，使皇皇十卷本的《中央美术学院美术馆藏精品大系》既体现了中央美术学院百年历程的发展历史与艺术成就、中央美术学院美术馆收藏的历史意识与当代视野，同时也反映出中央美术学院美术馆功能及管理的系统性与规范化，以及藏品研究的学术高度。《中央美术学院美术馆藏精品大系》（十卷本）为中央美术学院百年校庆献上了一份厚礼，也为中央美术学院及历史留下了沉甸甸的学术财富。
3. 思想的实验与实践，作为公共领域的美术馆
作为一个公共空间的大学美术馆应该有何作为？中央美术学院美术馆的文化战略应该落在什么地方？
2009年前后的北京，也包括中央美术学院，已经基本不存在当代艺术的合法性问题。早在20世纪80—90年代，中央美术学院已经在当代艺术的氛围里面，包括美术史研究、当代史研究、世界艺术研究等，都积累了国内最好的学者和相当的成果。在中央美术学院，已经不再需要像广东美术馆那样进行学术的普及性与当代艺术的针对性工作，学术的自主与自觉，以及当代文化已经根植于其知识系统与氛围之中。那么，一个新的战略重点是，如何在中央美术学院，在北京这样的文化中心区域，跟众多的学者、思想者一起将学术问题、理论问题、突出的文化问题等进行开放性的讨论，并持续地展开与深化，同时激发碰撞出更多的思想火花与可能性。也就是说，重点在于学术、研究的深度与学识、思想的广度。
更突出地讲，中央美术学院美术馆的文化策略与战略重点是“思想实验与实践”。首先是思想，一个具有前瞻性、未来性的美术馆，是一个公共领域、公共空间，它应该是思想激**的地方。思想是应该在不断地实验中产生的，也就是思想不是固化的，不是一成不变的，不是用来指导一切的，而是开放的、活性的，它是可以在实验中不断被推出、不断产生新的可能性的。因此，更进一步的具体做法就是思想的实践，思想的实践需要有一个平台，那么，中央美术学院美术馆应该是一个这样的平台，使思想能够实验也获得实践。
中央美术学院美术馆在创建学术品牌及战略构想时提出了“思想实验室”概念，在做CAFAM中央美术学院美术馆第一届、第二届、第三届双年展的时候，思想的前瞻性是展览策划的考量，以思想的实验与实践为出发点去构造话题，衍生思想，激发思想的碰撞与实验。CAFAM双年展形成了“超有机”“策展作为立场”“空间协商”的主题叙事。以第三届CAFAM双年展为例，展览提出了“空间协商”的命题，空间的概念是一个思想的概念，我们所说的公共空间、历史空间，在美术馆的空间里面是能够被讨论的。我们希望在这样的一个展览里，提供与形成一个协商讨论公共议题的平台，并发起对空间权力、展览权力、策展权力等问题的追问与思考，以及社会民主化话题的展开。在一个充满权力欲望（社会、美术馆）的空间里来讨论及实践文化民主的可能性，在一个长期历史所积累固化下来的权力空间里，来重新反思权力关系，然后通过实践来做出一点实验与推动，这恰恰是很具挑战性的。第三届CAFAM双年展，采取公开的方案征集与方案讨论的方式，组织了12场近300人的公开讨论，涵盖了提出展览方案的200多位艺术家和参与协商讨论的80多个学者、专家、策展人、媒体，这样的讨论是很具开放性的。而讨论的过程通过影像剪辑与展厅空间里“二维码丛林”的展示方式，使这样的艺术方案与协商民主讨论过程，借助科技与新媒介的方式在社会更大的范围内推广与传播。这是一次美术馆的文化民主协商行为与思想的重要实验。
同时，我还亲力亲为，带领自己的博士生、硕士生等年轻学人开展对民主协商制度等相关概念、知识及历史的梳理，做出了“协商谱系考”的展览板块，引出了对“协商”“民主”“自由”三大话题的深入研究和当代问题的重新思考。并通过具体的实践，将这个梳理的结果图像化为一个展示的空间，同时将它变成一个挂图式的印刷品，送给每一位进入这样一个展览空间参观的观众，让大家对“空间协商”这样一个话题性展览有知识性的准备，而且，又能够将这方面的知识与思想带回家。这可以被解读为知识与思想的传播。策划还主办了“协商何以可能？——青年学人论坛”，鼓励不同学术背景的年青学者、理论家参与讨论，碰撞思想。
中央美术学院美术馆从2009年开始，逐步引进了一系列重要的西方当代艺术家的展览，包括“社会雕塑：博伊斯在中国”展览，博伊斯作为20世纪后半叶最重要的西方艺术家之一，是二战之后前卫艺术转型的关键人物和代表人物。这个展览针对博伊斯所提出的社会雕塑的理论及思想，将“社会雕塑”理论引介并重新解读，赋予一种新的意义，并希望能够引起中国的当代文化界、思想界，还有艺术界的一些新的思考。也包括基弗展览的引入，尽管这个展览在操作方式上曾引起一些争论，但是作为一个美术馆，之所以想引入这样一个展览，极力去促成这样一个展览，就是看中了基弗的艺术体现出来的对待历史的态度和作为。其实，这种对待历史、反思历史的态度，在我们中国的艺术界是非常薄弱的。我们希望通过引入像基弗这样的艺术家及展览，引发中国当代艺术界的刺激与反思，也希望能够在思想方面引发中国的当代文化界等对中国的历史反思与表达有新的一些思考。
三、扁平化时代，知识生产与文化策略何去何从？
文化策略的重要性，不仅是针对美术馆建设，而且是针对文化社会、青年一代的未来。作为公共领域的美术馆，反观和反思它的文化策略在具体环境与时间过程中的实现程度，以及它可能的现实意义，我们会发现，文化策略或者一些战略设想与文化现实之间的关系既是针对性的，又是理想化的，既是介入式的，又是充满冲突的。在中国的艺术界，尤其是到了21世纪，由于市场经济的发达与资本的介入，整个思想界、文化界已经不是20世纪80—90年代充满着思想的**和文化批判意识。在这样的时期，年青一代用新的艺术方式跟生活方式来进入和面对社会现实，它更趋向娱乐化、扁平化、感官化，或者希望摆脱历史的沉重和责任的宏大，再加上新媒介艺术的介入，使得这种感官化无处不在。那么，在娱乐景观的现实中，思想的位置在哪里？它们的可能性又在哪里？一种近乎“堂吉诃德”式的思考与行为，它们产生的意义有多大？有必要性吗？它的长远性又在哪里？这一系列的问题成为一个有思想欲望的美术馆不得不面对和思考的现实。
去年，我受广州美术学院邀请任广州美术学院美术馆总馆长与广州美术学院“新美术馆学”研究中心主任，带上对上述问题的思考，希望在广州美术学院这样一个学院平台提出“新美术馆学”的前沿理论思考，以弥补我国美术馆和美术馆学发展的不足。“新美术馆学”以开放思想和实验精神为出发点，组建有独立思想、严谨治学的研究队伍，对中国的美术馆学进行系统性梳理与理论表述，提供在反思、批判等现行思考机制和文化研究的泛学科视野下的创新性研究，并希望与国际博物馆、美术馆进行有效的交流、深入的合作，以及“新博物馆学”前沿理论与实践方面的对话。
其实，在制定美术馆的文化策略方面，这种战略应该能够持续地、阶段递进式地产生影响，这样才可能形成文化策略与战略的意义。广东美术馆当年所提出来的“学术自主与自觉”的议题，以及中央美术学院美术馆所提出的“思想实验与实践”的构想，在一个学术与思想都难以自主，也谈不上自觉的社会氛围里面，文化战略何以可能？文化机制何以长久？这是我们所面对而不得不去思考的，也是需要我们去克服与努力的。这一切，都任重而道远。