乔晓光 中央美术学院非物质文化遗产中心教授、教育部艺术教育委员会委员
张晓萌 中央美术学院人文学院博士生
乡村是人类文明的摇篮，集聚着众多的黎民百姓，汇集了强大的原始生命力。1927年，在毛泽东同志的决策下，中国共产党以农村包围城市的精准战略站稳了土地革命的脚跟。时至今日，在习近平总书记的领导下，在中国共产党成立一百周年之际，中国又打赢了脱贫攻坚战，乡村振兴与农村现代化成为全国人民共同的奋斗目标和方向。
从村庄开始，革命方针、建设国家如此，民族文化艺术的复兴亦是如此。曾经出现在田间炕头的民间美术以其生动的视觉形象、低廉的价格成本和广泛的群众基础成为中国共产党有力的革命宣传方式，席卷进20世纪中国革命的浪潮。新中国成立后，民间美术逐渐进入高校教学研究视野，登入“大雅之堂”，成为艺术教学中不可缺少的重要内容。新世纪以来，随着“非物质文化遗产”概念的提出和推广，民间美术在国家政府的推崇下焕发出新的生机和活力。
一、延安鲁艺：民间美术进入学院视野
中央美术学院多年来从事的中国民间美术与非物质文化遗产研究可以追溯到20世纪抗日战争时期的延安鲁迅艺术学院民间采风活动，革命的历史成为学科发端的源起。
1. 延安木刻艺术与新剪纸
20世纪初期，知识分子较早地开始关注到中国乡村，岑家梧对少数民族艺术的关注，费孝通对开弦弓村的细致描写，晏阳初的乡村建设实验……虽然视野从社会学、人类学再到民族学，各不相同，但这些早期的研究为关注民间艺术搭建了最初的桥梁。
同一时期，中国一些具有先进思想的知识分子发起反对封建主义的思想解放运动——新文化运动，1915年陈独秀在上海创办《青年》杂志是为标志。在探索救国图存道路上，中国知识分子意识到“民众对社会、国家的意义”[1]，欲“治国化民”必须研究通晓民俗[2]。北京大学适时发起民间歌谣采集运动，1918年成立“歌谣征集处”。1923年，北京大学研究所国学门设立“风俗调查会”[3]，顾颉刚、钟敬文、江绍原等诸多学者和博物馆、高校等研究机构着力收集民俗藏品，并通过田野调查记录民族志资料，民间美术开始进入民俗学、人类学学术视野。但从之后的学科研究内容来看，民间美术并没有真正进入民俗学的研究范畴。与之相对应，中国近现代艺术工作者开始发现、认知民间美术的审美价值和实用价值，将其运用在民族艺术的文艺创作实践中。
20世纪30年代，起源于上海地区的左翼文艺运动成为新文化运动实践领域的有益补充，作为其重要组成部分的左翼美术运动为后续的革命文艺事业培养了大量的年轻骨干。“土地革命时期，美联盟员及大批左翼青年画家前赴后继、不畏艰险，冲破国民党政府的重重围剿，在白色恐怖下艰难地开拓出革命美术的一个个阵地。”[4]
左翼文艺运动发起人之一鲁迅先生是中国新兴木刻运动的倡导者和奠基者，受欧洲版画艺术的启发，他认识到通俗美术是一种可以深入大众精神世界的、通俗的革命武器，认为版画艺术“本来就是大众的”“正合于现代中国的一种艺术”“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。针对中国新兴木刻艺术的发展方向，他鼎力推动易行而极具表现力的木刻运动的发展。鲁迅提出自己“采用旧形式，探索新形式”的思想理念，“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”。[5]此后，鲁迅与柔石等人组织朝花社，收集、翻译、编辑出版西方版画和中国传统版画作品书籍，邀请日本内山嘉吉举办木刻讲习会，提携青年学生，帮助青年人成立木刻研究会、画会，在北京、上海等地相继举办木刻联展……可以说，不论是技术、技法等物质层面，还是思想、艺术理论等精神层面，鲁迅先生都给予了新兴木刻运动全力的扶持和指导。新兴木刻运动随着中国抗日战争和民族解放运动的发展走向了**，成为中国人民反帝、反封建、反官僚资本主义革命运动中的有力武器和重要组成部分。“抗战时期，鲁迅倡导的新兴木刻更是成为民族生存和斗争的号角，成为抗战文艺的一面旗帜；在解放战争时期及社会主义建设时期，左翼美术传统也发挥了重要的作用”[6]。
随着日本侵华战争日益加剧，很多知识分子、艺术青年怀揣保卫祖国、革命救亡的民族理想从中国各地奔赴延安地区，投入后方的革命斗争中。1938年初，鲁迅艺术学院在延安成立，“鲁迅艺术学院的成立就是要培养抗战艺术干部，提高抗战艺术的技术水平，……使得艺术这武器，在抗战中发挥它最大的效能”[7]。鲁迅艺术学院设戏剧、音乐、美术三个专业，后又增设文学系。在鲁迅艺术学院学习的青年木刻家最初主要学习欧洲版画表现技巧，但作品黑白块面的画面形式语言以及前卫的内容不能被老百姓接受。与此同时，木刻艺术工作者也认识到年画、剪纸、皮影等传统美术在民间中受喜爱和欢迎的事实。
此后，延续鲁迅在左翼美术运动时期提出的“择取中国的遗产”观念，延安木刻教学重新确立了“革命化、民族化、群众化”的原则，其中，延安木刻的民族化“并不是把早已传到中国的外来技法排除于木刻创作之外，而是有选择地保留着曾为中国新兴木刻革命化有过影响的外来技法，并在适当地融合于阳刻线条造型的中国传统木刻技法过程中，创造性地形成了具有时代特色和民族风格的木刻艺术”[8]。有学者指出，“解放区木刻艺术的‘民族化’，实际上是木刻艺术的‘民间化’”[9]。
为何提出“民间化”的说法，要从木刻艺术的创作源泉说起，艺术工作者借鉴了木版年画和民间剪纸等中国民间传统美术形式，他们搜集、整理和学习民间剪纸、年画等民间美术作品，保留图像的形制样式和风格特点，用表现新生活、新时代、新气象的主题对内容加以替换，将传统民间年画、窗花改造为新年画、新窗花，这就是“民族形式”的探索过程。其间涌现出江丰的《读书好》、古元的《讲究卫生，人兴财旺》、彦涵的《军民合作，抗战胜利》等优秀作品。
2. 重温毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年，为推进延安文艺界的整风学习，中共中央宣传部于5月2日、16日和23日先后召开了三次关于文艺工作的座谈会，主要针对当时革命文艺发展中面临的作品脱离群众、脱离社会现象。应邀出席会议的十余个单位的百名文艺家中，一半以上是鲁迅艺术学院现任的教职员工或者已经毕业的学生。毛泽东同志在认真听取文艺界意见后，总结了理论、实践问题和相关的经验教训，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。文中明确提出“文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的”等重要观点，其后成为革命文艺工作的指导思想。针对鲁艺的教学与实践工作，毛泽东提出了“大鲁艺”和“小鲁艺”的教育方针，“小鲁艺”是指鲁迅艺术学院，“大鲁艺”则是指人民火热的社会生活，号召鲁艺师生们走出“小鲁艺”，虚心向工农兵群众学习，坚持从社会生活和群众斗争中寻找文艺创作的源泉，从生活中体验成为革命文艺家必修的课程。
《讲话》对五四运动以来中国新文学发展的经验和教训进行了总结，指出了目前民主民族革命发展中存在的问题，例如当时有些文艺作品中人物“衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”，提出了“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”，认为“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”，这些观点为苏区文艺界和国统区进步的文艺人士树立了新的美学纲领，同时也成为新中国成立后数十年文艺工作的指导方针，“假如说‘五四’是中国近代文学史上的第一次文学革命，那么《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表及其所引起的在文学事业上的变革，可以说是继‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命”[10]。
延安文艺座谈会之后，毛泽东于5月30日又到鲁迅艺术学院做有关文艺问题的报告。鲁迅艺术学院的师生也开始积极行动起来，深入贯彻落实毛泽东同志的文艺发展理念。“为了使我们的文艺取得劳动人民的喜爱，为了使我们的文艺具有民族风格，我们强调向民间学习……延安文艺界座谈会以来，解放区文学艺术上的成绩，主要的是从学习民间得来的……展览民间作品窗花、年画等；……美术系收集年画、剪纸等。对这些作品须加以选择和研究。”[11]
1943年2月，艾青和古元以及合作社英模刘建章赴三边分区考察陕北民间窗花；同年12月，华君武、计桂森在绥德分区搜集民间剪纸160幅；1944年，陕甘宁边区文教大会陈列室陈列了很多从民间搜集来的剪纸窗花以及古元、力群、夏风、罗工柳、陈叔亮等创作的、描绘边区生活的新剪纸。1946年7月6日至8日，边区文联在兴县边区招待所举办了“木刻剪纸展览会”。除此之外，民间剪纸编辑出版工作也在逐步展开，1946年，艾青和江丰在张家口印制了《民间剪纸》一书，此书后来增印时改名为《西北剪纸集》；1947年，陈叔亮编辑的《窗花——民间剪纸艺术》一书于高原书店出版。
回顾新民主主义革命时期的文艺发展历程，艺术工作者践行着“大鲁艺”的教学理念，秉持着“到民间去”的创作理念，深入百姓乡村生活，发现民间，走进民间，与基层群众建立起密切的联系，曾经“殿堂之上”的造型艺术逐渐与“烟火人间”的民间美术产生了交集。这种对民间艺术学习并转化的艺术理念为日后中央美术学院建立民间美术专业埋下了希望的火种，这条被称为“人民的文脉”的艺术道路一直持续到新世纪。
二、改革开放：民族文化复兴的春天
1. 社会化的民间美术热潮
新中国成立后，民族民间艺术更加被重视，从实物的调查、收集、整理、研究到艺术品的创作创新，民间美术呈现繁荣发展的态势。1949年7月，“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京举行。1950年2月17日，“1950年全国年画展览会”在北京中山公园举办，展出近300幅作品。1953年，全国工艺美展展出了来自32个省市包括剪纸、刺绣、年画、木雕等类型在内的9000多件工艺品。50年代初期，秉持“保护、发展、提高”的方针，我国开启了全国性的民间文艺普查工作，对各地民间艺术文化进行了摸底式调查。
新中国成立初期，高校建制、学科建设都是高等教育事业发展中面临的挑战和机遇，诸多学者延续延安鲁艺时期的思想，致力于推动民间美术进入现代大学教学体系。1945年，部分延安木刻家转移到华北联合大学[12]文艺学院美术系，华北联合大学的艺术教学依然强调民间美术的重要性，发动师生研究武强县民间年画。1950年，北平艺专与华北联合大学美术系合并成中央美术学院。1946年，国立杭州艺术专科学校复校，后又改组为“中央美术学院华东分院”，江丰于杭州艺专任党委书记期间“大力提倡年画、连环画这一普及形式外，热心支持民间美术，聘请民间艺人成立民间美术创作研究室”[13]，1958年增设民间美术系，但在第二年撤销。与民族民间艺术繁荣的浪潮相呼应，中央美术学院、鲁迅文艺学院、西南人民艺术学院、西北人民艺术学院、华南人民艺术学院、中原大学文艺学院等相关院校都投入民间美术普查工作。
然而，随着“**”的到来，民间美术研究发展也随之停歇，这种滞后一直延续到了改革开放时期。1978年，党的十一届三中全会召开后，民族文化开始复兴，适逢改革开放西方文化潮流涌入中国，中西文化汇聚下，鲜活富有生命力的中国传统民间美术再度回归艺术工作者的视野，“民间美术热”悄然而起，这一现象在高校教学中表现得尤为明显。中央美术学院在“**”期间停止招生，直到1977年恢复建制，1979年，曾经在杭州艺专大力推进民间美术学科建设的江丰在回到中央美术学院后，依然积极推进这项工作，并于1980年建立了“年画连环画系”，民间艺术真正引入学院课堂得以实现。“年画连环画系”由彦涵出任系主任，由杨先让承担行政与教学工作，教师队伍逐步扩充，包括冯真、贺友直、刘千、顾群、胡勃、陈文骥、文国璋、李振球、杨逸麟、**、刘金贵、戴士和、王沂东、翁如兰、叶欣，以及后来留校的尤劲东、吕胜中等。[14]在教学内容安排上，1986年，“年画连环画系”改名为“民间美术系”，至此民间美术真正进入了高等美术教育范畴，实现了美术教育史上的一次创举。同年，调入中央美术学院工作的靳之林邀请了安塞的曹佃祥、白凤兰、高金爱、胡凤莲，洛川的王兰畔，镇原县的祁秀梅六位剪花娘子来学校给学生传授民间剪纸技艺，这股民间的艺术源泉给当时唯西方文化为中心的学院派教育注入了新活力，这也是乡村高龄非物质文化遗产（以下简称“非遗”）传承人第一次走出原生环境，实现了与外界的互动交流。
同样在1986年，为了解决民间美术教学模式和理论建构问题，民间美术系杨先让主任启动“黄河流域民间艺术田野考察”项目，[15]从1986年春节至1989年9月的近4年间，先后14次组织冯真、靳之林、叶蕾蕾、杨学芹、吕胜中、陈开民、张彤、马路、杨阳、张朝辉、刘乃胜、乔晓光、王赓飞、孙勤、刘长春等民间美术系老师和同学，奔赴黄河流域青海、甘肃、宁夏、陕西、山西、河南、河北、山东8个省、自治区，对7个民族，100余个县镇进行田野考察，确立了以田野实践为根本的学科理念。考察途中收集的泥塑、面具、石雕、年画、刺绣染织品、服饰、陶瓷、儿童玩具等民间美术作品后成为中央美术学院民间美术陈列室的展品；采集到的影像素材编辑完成为一部45分钟的纪录片《大河行》；20余万字原始考察笔记和近千张反转片后整理出版为《黄河十四走——二十世纪八十年代黄河流域民间艺术田野考察报告》，杨先让在笔记本上写下感想：“我们必须从理论上、艺术实践上以及组织和教学上，去对中国的民间美术进行全面的、深度的科学与学术研究，而那些简单的‘寻根’和走与‘世界艺术同步’的道路，与我们的目的风马牛不相及，为了复兴中华民族文化艺术的元气，为了摆脱那些矫揉造作的胭脂气，还有象牙塔里做哗众取宠、无病呻吟和自作多情的姿态，就必须向民间去！”[16]
整体而言，20世纪80年代，全国学术界掀起了民间美术的采风和研究热潮。但90年代，民间美术发展逐渐低落，1994年中央美术学院民间美术系被撤销，改为民间美术研究室，改制后的民间美术研究室重心逐渐转移到民间美术理论研究上，并承担着民间美术藏品的展陈工作，研究室面向全院开设公共选修课，民间美术作为一门学科依旧坚守在央美校园的课堂上。
2. '85美术新潮中发现民间
1978年，笔者就读于河北师范大学艺术系，师从王怀骐、唐勇力等人，学习传统国画，接受系统的美术教育。1982年，大学毕业后，被分配到衡水铁路中学担任美术老师。衡水是传统的农业城市，经济滞后，现代艺术发展更是无从谈起。然而，正是这样的环境孕育了武强年画等丰富多彩的民间美术。笔者也在教学生涯中开始了民间美术研究之路。
笔者跟随当时在衡水群众艺术馆工作的王焕青到武强考察年画发展历史和现状，拜访民间老艺人，同时搜集了一批老版木版年画，分析年画的叙事语言和图像构成，关注年画背后的习俗文化，受武强年画启发，创作了油画作品《年画之乡》。在衡水群艺馆，又见到了陕西富县张林召老人的剪纸作品集，民间剪纸黑白、线条、块面的表现方式完全不同于学院派绘画，彻底激发了创作的热情和活力，在传统剪纸的影响下，从内心出发，以手连心，创作了一系列取材于古代神话、古典小说、民俗传统等题材的剪纸作品。艺术批评家刘骁纯在《新剪纸走向成熟》中曾经评论：“他的作品的出现，标志着从延安开始的新剪纸，经过数十年的徘徊和探索，开始走向成熟……我想，预示着剪纸发展新阶段的艺术家，未必只有乔晓光一人。”[17]
1984年，笔者与王焕青、时任美术编辑的段秀苍共同创建了“米羊画室”，“米羊”是衡水俗语中的蚂蚁，蚂蚁偏居一隅，微妙弱小但又团结勤劳，甚至可以扳倒大树，画室以“米羊”取名，也正是希望能像蚂蚁一般勤勤恳恳、锲而不舍地从事艺术创作。三位画室成员满怀着**和理想开始交流、讨论——拉美文学、非洲木雕、日本浮世绘、荒诞派戏剧、存在主义哲学、禅宗、萨满文化、阴阳五行、民间艺术、儿童心理学、汉画像石、楚帛画、神话传说等，从原始文化到当代美学，从外国到本土，无所不揽。三个人用各自不同的方式探索、诠释各自的艺术语言，创作的火花如同星星之火，点燃了每一天平淡的生活。笔者选取了以前很少入画的玉米作为表现题材，用二维平面和反透视的平面空间表现大地与村庄，追求心中诗意的民间，1985年创作了《玉米地》一画。
1986年1月，米羊画室在河北石家庄举办了为期十天的“米羊画室近作展览”，在当时河北艺术界掀起了诸多讨论，引发了许多关注。夏天，笔者赴西北考察民族民间艺术，从西安到兰州、西宁，再到敦煌、格尔木、麦积山、宝鸡、陕北，看到了黄河，看到了村庄的艺术史，民间真正改变了笔者对传统艺术史的认识。
也是在那一年，笔者先后收到了中央美术学院年画连环画系主任杨先让和同在央美任教的靳之林先生的信，杨老师对《玉米地》作品和剪纸创作表达了肯定，两位老先生都鼓励我报考中央美术学院的研究生。经过长期的准备，我于1988年考取了中央美术学院民间美术专业的研究生，成为靳之林先生从陕西调回中央美术学院后的第一个研究生。迈入中央美院学习后，开始真正进入民间美术的研究领域，就读期间，跟随时任系主任杨先让先生参加黄河流域民间艺术考察活动，追寻20世纪乡村最后的活态文化；田野调查深化了我对乡村的认识和感受，我对《玉米地》作品进行了延伸，创作了一系列不同季节、场景的玉米地作品，从劳作的农民到运输的老牛，玉米仿佛成为朴素内心的写照，成为生命中的扶桑之树。
如今，再次回首'85美术新潮这场具有中国特色的艺术运动，很多青年艺术家面对西风东渐的现代主义热潮、日新月异的艺术风格，或多或少采取了趋从的态度。米羊画室这个小小的青年艺术家群体偏居一隅，最终选择了“以民间的艺术资源作为现代艺术创造资源”的民间之路，以学习民间艺术作为艺术现代性探索的途径。换而言之，民间唤醒了米羊画室在绘画语言和观念方面探索多样性的热情，这从侧面也是对80年代中期艺术界“民间美术热”浪潮的呼应和反映。笔者的现代艺术探索正是从现实生活开始，从熟悉的平原村庄开始，用民间艺术表达身心所感受到的一切，以最朴素的题材表现内心的狂热和欣喜。小城生活，简单却不失乐趣，成为人生中一段难忘的**岁月。
三、新世纪：当代中国的非遗之路
1. 迈入非遗时代
在新旧世纪之交，中央美术学院经历了由王府井到万红西街再到花家地的两次校址迁移；央美民间美术事业同时也历经坎坷，走向低谷，随着民间美术系收缩为民间美术研究室，这个学科不仅是陷入发展的困境，更可谓面临着生死的抉择。21世纪初，联合国教科文组织适时启动了非物质文化遗产保护项目，从更加宏观的视野来看，随着全球一体化趋势的增强，中国传统文化受到了剧烈的冲击，中国已经进入彻底的文明转型期。面对着时代和社会发展的新机遇，基于多年民间美术教研的实践积累，我们开始推动民间美术学科的“非遗化”改革与转型。同时发表了《非物质文化遗产与大学教育和民族文化资源整合》《关于农耕文化资源与非物质文化遗产》《关注现实，以无形遗产申报推动本土文化的传承发展》等系列文章。正如民俗学者施爱东所言：“当‘非物质文化遗产’风潮刚刚刮进中国的时候，民俗学界并没有在第一时间做出反应。最早从学术研究的视角切入非物质文化遗产保护运动的，是美术界学者。”[18]
为了更好地发挥大学教育在传统文化方面的重要作用，在民间美术研究室基础上，中央美院学院于2002年5月8日成立国内首家“非物质文化遗产研究中心”。中央美术非遗中心主要从事非物质文化遗产方面的普查、抢救、保护、研究、文化发展规划、人才培养等科研教学及社会实践工作，并极力推进非遗教育传承普及、专业管理人才师资及培训、民间艺术开发的开放型研究机构的建设。中心创立的基本理念是关注人类文化遗产，关注民族优秀文化传统的可持续发展价值，关注民间文化遗产保护传承，关注民间社区文化发展创造，关注大学教育在社会转型期对文化与遗产方面的重要作用。[19]围绕中央美术学院非物质文化遗产的日常教学与基础科研，推动民间美术与非物质文化遗产学科体系建构，在人文学院开设“中国民间美术概论”“非物质文化遗产与民间美术研究”“文化遗产田野考察与实践”等课程。
随着非物质文化遗产概念的确立和推广，中国政府也逐渐推出不同举措推动非遗传承和保护。2003年，文化部、财政部、国家民委和中国文联联合启动实施为期17年的中国民族民间文化保护工程，这项工程计划从2003年到2020年创建我国非物质文化遗产保护的有效机制，初步建立起比较完备的非物质文化遗产保护体系。2005年，国务院办公厅颁发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，国务院下发《关于加强文化遗产保护工作的通知》，要求对全国非物质文化遗产项目进行普查，在普查和科学认定的基础上，建立起国家、省、市、县四级非物质文化遗产名录体系，按照“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的保护方针以及“政府主导、社会参与，明确职责、形成合力；长远规划、分步实施，点面结合、讲求实效”的原则，以非物质文化遗产项目和传承人为核心，最终建立起科学而有效的非物质文化遗产保护和传承的机制。
2001年10月至2004年10月，受教育部委托，中央美术学院非物质文化遗产中心承担“中国民间剪纸无形遗产”申报与本土非物质文化遗产教育传承项目，在申遗的一千个日日夜夜，为中国民间剪纸申报联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”进行田野调查、传承人确定、编纂文稿等工作。2003年12月，对来自不同民族社区的22位民间剪纸传承人的生活与艺术创作进行口述调查、图像采集、记录与整理工作，编撰完成中国民间剪纸申遗的中英双语版申报文本《正在消失的母亲河——作为非物质文化的民间剪纸》及申报片。2004年4月，中央美术学院和联合国教科文组织驻北京办事处联合召开“中国非物质文化遗产·民间剪纸国际学术研讨会”，同期在中国美术馆举办了“走近母亲河——中国民间剪纸天才传承者的生活和艺术”大型展览。9月，在此前申报文本的基础上编辑出版了《中国民间剪纸申报联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”图像文本——中国民间剪纸天才传承者的生活和艺术》。2009年，经过先后3次申报，“中国剪纸”终于被列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。剪纸申遗这场旷日持久的拉锯战终于画上了完美的句号。
2006年6月10日，我国迎来了第一个文化遗产日，从此将每年6月的第二个星期六确立为文化遗产日，2016年调整设立为“文化和自然遗产日”。2015年3月，文化部试行“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”（下文简称“研培计划”），中央美术学院成为研培计划首期试点单位。在非遗培训工作中，非遗中心探索出了研培计划全面推广的基本可行性方案，确定培训由“教学—创作—展览”三个基本模块构成，教学阶段则由非遗专题讲座、国家级传承人示范研讨、工作室小组教学三部分组成。开创性地提出了“三知”（知情、知艺、知辩）的教学主题，所谓“文化要知情”，传承人首先要成为社区文化的“知情者”和“持有者”，其中不仅要知道民俗文化和禁忌，也要知道社区传承的情况，这也是“知艺”与“知辩”的基础和前提；“技艺要知艺”，主要从传统技艺之“艺”的层面进行探讨与交流，倡导传承人秉承上一辈传人精湛的传统技艺水平，能保持本社区技艺传承的代表性；“发展要知辩”，即在文化持有与技艺精湛的基础上，面对社区非遗传承与发展的新时期，辩证地对待传承与创造的可持续之路。[20]
2011年，《中华人民共和国非物质文化遗产法》于第十一届全国人民代表大会常务委员会第一次会议上通过，切实给予非物质文化遗产工作以法律保障，我国非遗保护法律体系和工作机制日趋完善。2016年以来，文化部根据党的十八届五中全会和《国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要》要求，牵头研究制订了《中国传统工艺振兴计划》。[21]2015年4月，文化部印发《关于开展国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作的通知》，启动300名年满70周岁及不满70周岁但体弱多病的国家级代表性传承人记录工作。
在非遗保护新时期，继“剪纸申遗”项目之后，我们决定继续拓展对少数民族剪纸状况的调查研究，申报了国家社会科学基金艺术学重点项目《中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》，对中国少数民族剪纸传统进行摸底调查，项目时限虽然为2009年10月至2012年12月，但实际上前后已经投入16年时间。通过田野调查，在中国境内有诸多民族有和剪纸相关的习俗传统[22]。2018年，《村寨里的纸文明——中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》八卷本丛书出版，汇集了28个少数民族传统剪纸的调研报告，作为项目最终成果。2017年，非遗中心再次申报并承担国家社科基金艺术学项目“中国剪纸艺术研究”，完成中国宝鸡至吐鲁番地区剪纸传统调查，梳理丝绸之路东段剪纸传统的基本文化形态和文化传承状况，对高龄传承人进行深入的口述史调研，继续追寻活态的纸文明。
“扶贫”是中国社会主义建设的必经之路，习近平总书记在中央扶贫开发工作会议上曾指出，“消除贫困、改善民生、逐步实现共同富裕，是社会主义的本质要求，是我们党的重要使命”。党的十九大报告提出，文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化是扶贫工作中的重要因素，坚持中国特色社会主义道路，必须充分激发全民族人民的文化活力。2018年，受中国文学艺术界联合会“影像见证新时代，聚焦扶贫决胜期2018—2020大型影像跨界驻点调研创作工程”委托，笔者用两年时间，与摄影师、博士五人六赴陕西省宝鸡市陇县进行田野考察和摄影创作，观察村庄中正在延续的民间艺术传统，探索民间文化对村民生存和生活的意义。调研成果《古乡厚土：陇县乡村扶贫纪实》涵盖了8万余字，近400幅图片，记录了陇县濒危的民间美术类型，以及脱贫攻坚工作的关键时刻。
2. 多元化的非遗探索与创新实践
文化的传承是不断与时代互动的过程，针对非物质文化遗产的传承，通过大量实际案例的积累，笔者归纳出了四个方面的实践经验。
其一，“大学与非遗”。其提出基于中央美院早期民间美术学科教学成果和后期的传承人研修研培经验。“大学与非遗”研究民族社区的知识生产，为非遗传统的可持续继承与发展提供专业化信息服务，帮助解决现实中文化遗产的疑难课题。[23]其中，除了上文提及的“三知”外，“三化”是更进一步的培训原则，即培训工作的“常态化、互动化、职业化”，促进大学这一机构在非遗传承中更大程度地发挥积极的作用，旨在为非物质文化遗产传承人提供更加扎实的理论指导和更加稳定的教育服务。“三知三化”为传承人和高校建立起有效沟通的桥梁，进而使大学的非物质文化遗产学科建构更加完善。
其二，“社区非遗”。其提出是基于对非物质文化原生地的持续关注和社会实践。中央美术学院在非遗培训后续过程中建立了“社区回访”制度，即跟随传承人回到其生活的社区，考察社区非遗传承现状、发现培训中针对社区需求存在的问题。[24]乡村社区是非物质文化遗产的精神源泉，多民族社区的活态文化是非物质文化遗产可持续发展的基础。参与回访调研的大学生真正进入社区中，认识传承人的知识技艺、文化持有和工匠精神等，了解传承人真实的生活状态，体会非遗传承现状，将地方知识运用在自己的艺术创作或者学术研究中；与此同时，传承人可以与高校师生进行思维碰撞，有根据、有目标地实现创造创新。社区非遗的文化认知是传承人群参与实践的核心内容，除了高校对社区非遗的关注，还应鼓励社区内的有心人自发对社区文化进行田野调查与资料记录，带动非遗的社区传承。[25]
其三，“少年非遗”。其提出是基于农村学校艺术教育实验县个案研究和“蒲公英行动”少儿美术教育专项课题教学经验。2013年《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》中提到，“改进美育教学，提高学生审美和人文素养”，中小学生的民族美育是传统文化不可忽视的传承方式之一，民间艺术则是典型的、最实在、最活生生、最有人气的美育，少年非遗是儿童美术教育和非物质文化遗产传承的有机结合，以艺术教育的文化启蒙与传承实践为主要内容，探讨的问题是“如何将非遗作为地域性文化与艺术资源，以适合的方式在少年阶段开展认知实践和启蒙教育”[26]。但是，不同于传统理论意义上的非遗传承人，少年非遗对技艺的水平和练习的时间没有严格的规定，其理念重在培养儿童对非物质文化遗产的理解和兴趣，播撒文化传承的种子。作为教育部艺术教育委员会委员，笔者在九年义务教育美术课程修订中持续关注“少年非遗”的传承问题。
其四，“海外非遗”。近20年来，笔者在国内外多次举办剪纸展览：1996年，笔者在巴黎中国城举办“乔晓光剪纸艺术展”；2010年，受邀赴瑞士阿彭策尔考察瑞士传统“上山节”及瑞士剪纸，创作了以“阿彭策尔”为主题的系列剪纸；2011年，应邀赴美国芝加哥艺术学院、布卢明顿的印第安纳大学、劳伦斯的堪萨斯大学讲授中国剪纸文化传统，传习剪纸实践。剪纸是世界性的文化技艺，是日常生活中的情感信仰不可或缺的媒介载体。用中国剪纸讲世界的故事，这是新世纪以来笔者面对的剪纸创作新挑战。在传播中华剪纸文化过程中，笔者开拓了海外少儿传播非遗的方法和模式，对于跨文化背景下的少儿剪纸传习，总结出一套方法：首先，介绍剪纸的文化内涵和特征，深入到文化的具体性和独特性；教授基本的剪纸技法，如折剪、对称纹样、推剪等；最重要的是在儿童掌握技术后，用剪纸语言描述自己的生活故事，表达内心的真实。[27]
其五，“源自文化遗产的灵感”。30余年来，笔者坚持用剪纸作为表达自我的语言，创作内容从日常生活到中国传统文化再到与世界不同国家、地区的公共艺术合作。“用中国剪纸讲世界的故事”是近年来面对的新的挑战和机遇。2004年，为挪威易卜生话剧院《寻找娜拉》戏剧进行剪纸舞台美术设计，以分别象征母性和父权的不同意象构建红色婚俗剪纸，为舞台剧营造了深沉的情感张力。2008年，以“卡莱瓦拉”为主题，拜访了传唱老人尤斯西，创作了40多幅剪纸作品。2014年，为美国芝加哥奥黑尔机场创作大型剪纸装置作品《城市风景》，以写实手法串联起北京和芝加哥两个不同的城市。2016年，与挪威著名剪纸艺术家凯伦·碧特·维乐共同举办的“纸的对话——龙和我们的故事”展览，以龙为主题，完成跨文化的艺术交融和共享。剪纸创作是源自文化遗产的灵感，在叙事过程中，越发感觉到“比沟通交流更重要的是融合”，剪纸跨越了语言和国籍的障碍，心与手的造物传统在全球化的今天发挥着独特的魅力。
回顾过去百年间民间美术的发展浪潮，可谓曲折而艰辛，从革命年代的以笔代枪到和平年代的步入高校，三代人的接力传承为民间美术进入高校埋下了星星火种。直至今日，民间美术作为非物质文化遗产的重要组成部分又重新进入当代生活。民间艺术是为生存的艺术，艺术是日常生活里的一种生存情感。无论是艺术创作还是30余年在中央美术学院的学术研究、教学历程，无不是植根于此——一切从村庄开始。
[1]陈勤建、毛巧晖：《20世纪“民间”概念在中国的流变》，周星主编：《民俗学的历史、理论与方法》（上册），商务印书馆2008年版，第54页。
[2]杨宏海：《黄遵宪与民俗学》，丁守和、方行主编：《中国文化研究集刊》（第2辑），复旦大学出版社1985年版，第181页。
[3]容肇祖：《北大歌谣研究会及风俗调查会的经过》，《民俗周刊》1928年第17—18期。
[4]乔丽华：《“美联”与左翼美术运动·引言》，上海人民出版社2016年版，第1页。
[5]北京鲁迅博物馆编：《鲁迅编印版画全集（4）·木刻纪程》，译林出版社2019年版，第3页。
[6]乔丽华：《“美联”与左翼美术运动·引言》，上海人民出版社2016年版，第1页。
[7]鲁迅艺术学院：《鲁迅艺术学院成立宣言》，《新文化史料》1987年第2期。
[8]江丰：《回忆延安木刻运动》，《美术研究》1979年第2期。
[9]李小山、邹跃进：《明朗的天——1937—1949解放区木刻版画集》，湖南美术出版社1998年版，第9页。
[10]杨超、毕剑横：《毛泽东思想史》（第2卷），四川人民出版社2001年版，第147页。
[11]艾青：《解放区的艺术教育》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第245—246页。
[12]1939年6月，根据抗日战争形势的需要，中共中央决定将陕北公学、鲁迅艺术学院、延安工人学校、安吴堡战时青年训练班等四所学校合并，成立华北联合大学，校址迁到晋察冀根据地，坚持华北抗战，开展国防教育。
[13]朱金楼：《论江丰——为纪念江丰同志八十诞辰作》，《新美术》1990年第2期。
[14]乔晓光主编：《中国经验：多元化的非遗传承实践》，江西美术出版社2018年版，第13页。
[15]杨先让：《黄河沿途民间艺术》，杨先让：《梦底波涛》，广西师范大学出版社2016年版，第11页。
[16]杨先让、杨阳：《黄河十四走：二十世纪八十年代黄河流域民间艺术田野考察报告》（下），作家出版社2003年版，第376页。
[17]刘骁纯：《新剪纸走向成熟》，《中国美术报》1986年第26期。
[18]施爱东：《学术运动对于常规科学的负面影响——兼谈民俗学家在非遗保护运动中的学术担当》，《河南社会科学》2009年第3期。
[19]乔晓光主编：《中国经验：多元化的非遗传承实践》，江西美术出版社2018年版，第16页。
[20]乔晓光主编：《中国经验：多元化的非遗传承实践》，江西美术出版社2018年版，第16页。
[21]《党的十八大以来我国非遗保护工作综述》，中华人民共和国中央人民政府网，http://www.gov.cn/zhuanti/2017-10/17/content_5232430.htm。
[22]包括壮族、藏族、裕固族、彝族、锡伯族、维吾尔族、土家族、土族、水族、羌族、纳西族、苗族、蒙古族、毛南族、满族、傈僳族、黎族、拉祜族、柯尔克孜族、回族、赫哲族、哈萨克族、哈尼族、仡佬族、鄂温克族、鄂伦春族、侗族、德昂族、傣族、达斡尔族、布依族、布朗族、白族（排序不分先后）等34个少数民族。
[23]乔晓光：《田野研究与学科建设：以民间剪纸为个案的文化遗产传承保护实践》，《中央民族大学学报》（哲学社会科学版）2021年第3期。
[24]乔晓光：《田野研究与学科建设：以民间剪纸为个案的文化遗产传承保护实践》，《中央民族大学学报》（哲学社会科学版）2021年第3期。
[25]乔晓光主编：《中国经验：多元化的非遗传承实践》，江西美术出版社2018年版，第16页。
[26]乔晓光主编：《中国经验：多元化的非遗传承实践》，江西美术出版社2018年版，第16页。
[27]张晓萌：《非遗与少儿——乔晓光的儿童美术教育观》，《民艺》2020年第5期。