杨明刚 中国艺术研究院创作管理处副处长
律，是艺术理论和艺术实践及古典书学范畴中具备生命高度的重要美学概念。纵览书法发展史，“律美”始终是其本体发展的内在追求，也是历代书家孜孜以求的共同旨归，堪称古典书学审美的重要表征。因此，对“律美”这一古典书学范畴的再发掘，亦理应成为当代语境中继承和弘扬书法艺术，使之扎深根于传统、发生机于时代的重大关窍。
一、律：书法艺进乎道的关键
（一）艺以至道的书艺形态
作为汉民族特有的艺术形式和一种特殊的意态文化，书法既涵括了书写的技巧法度，又包孕着设象尽意的艺术追求，更寄寓着儒释道玄的思想韵味；既是民族精神文化现象的集中体现，又深深植根于民族文化传统之中；既从中汲取着取之不尽、用之不竭的精神养分，又不断向外释放着独特丰富、璀璨多姿的艺术光芒，堪称中国文化现象中古典而现代、复杂而纯粹、高深而浅近、奇特而美妙的典型艺术形态。
书法是一项艺以至道的艺术。王羲之称：“书之气，必达乎道，同混元之理。”王僧虔言：“书道之妙，神采为上，形质次之。”孙过庭曰：“达其情性，形其哀乐。”张怀瓘则言：“囊括万殊，裁成一相”“惟观神采，不见字形”“文章之为用，必假乎书，书之为征，斯合乎道，故能发挥文者，莫近乎书”“故大道衰而有书，利害萌而有契。契为信不足，书为立言征”。[1]虞世南则称：“书道玄妙，必资神遇，不可以目取也；机巧必须心悟，不可以心求也。”康有为亦曾谓：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”“佛法言声、色、触、法、受、想、行、识，以想、触为大，书虽小技，其精者亦通于此道焉”。[2]以是观之，王、孙、张、虞、康诸君皆明示了书法为艺、为道的特性。
书法史表明，书法在其初始萌芽阶段便因着汉字本身所具有的对美的诉求而蕴含着美的追求；其后，书法对美的追求开始由浅入深、不断深化，书法的审美也逐步进阶到渴望在书法中展示自然之美、生理之美、形式之美；随着人的自觉，书法更被书家赋予了道的追问、求索的理性意涵，寄寓了观物设象、体悟人生、个性表达、理想追求的精神蕴藉，呈现出一条明显艺进乎道的进阶之途。
（二）“律”为书美之源
诚然，书法的艺、道之间并无截然分离、泾渭分明的界限，但无论是在艺的层面，还是在道的层面，“律”都是书法构思、创作、欣赏中不容忽视的重要因素，书艺、书道的呈现均须借由对“律”的把握得以实现。
“律”之于书法艺术，至关重要。书美之根源，即在其笔墨线条中所深蕴的生命律动与灵性，亦即生命的节奏。右军书“律”源自鹅的生命运动，怀素笔意之“律”源自夏云变化，张旭草“律”源自公孙大娘舞剑。“律”的存在是书法作品抒情的重要手段。较之音乐、舞蹈、绘画等其他艺术形式，书法几乎是纯然点线的艺术，通过点画线条的回环往复、牵丝映带的运动和变化，表现纷繁复杂的审美意境和审美情趣，构筑蕴含着主体生命律动的艺术世界。书法作品往往通过用笔、点画、结体及墨色变化和整体与局部的构成原则进行章法组合，从而构成生动而连贯的有序整体，而这些构成元素及构成原则皆蕴含着律。在书法作品笔法、点画、字形、结体、章法、墨法的意象之美中，“律”无处不在，直接“道”“气”“神”“意”“境”“韵”的哲思之美。在书法创作、作品赏鉴中，“律”像一位提纲挈领的统帅，足以予人以更广阔的空间遐想、更悠久的历史积淀、更深沉的情感寄托、更醇厚的文化意蕴。
（三）“律”的本质及哲学根基
正如宗白华在《中国书法艺术的性质》中所言：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上了艺术美的方向，成为表达民族美感的工具。”[3]宗先生此论不仅道出了书法的本质，即中国书法是“反映生命的艺术”，是“深一层的对生命形象的构思”；而且点明了“律”之于书法的意义，即“律”是书法生命体征的象征，它象征着中国人的生命节奏，也代表着中国人艺术的最基本的韵律。可以说，在书法由艺进乎道的艺术独造中，“律”是至为重要的关键要素。
卫夫人《笔阵图》阐述了七类点画的形与势，“永字八法”在此基础上总结了书法点画的八种势的表现及势与势之间的关系。他们所强调的势就是运动和节奏，其实质是事物在时间中有秩序的组织形式和活动。中国书艺“律”的理论渊源来自中国的哲学——阴阳学说，“一阴一阳之谓道”，这里讲的就是“律”的本质。大家都十分熟悉的阴阳太极图，一黑对应一白，然而黑中白，白中黑，这种黑白的存在规律，就是世界上最早的“律”像。太极图给人最直觉的感受就是黑白互动，是互动中的“律”。动是“律”的前提，“律”是动的秩序。书法的动，如同佛徒争论空中飘的幡，是风动还是幡动？六祖告诉他们，不是幡动，也不是风动，是心动。书法的动感是一种视觉的感受，是心理的反映。书法有了动感，观众才会被感动。
（四）“律”为书通他艺之基
纵览中国艺术史，书法不仅与汉字、绘画、国乐、舞蹈、园林、武术、戏曲、文学、思想一道，共同构筑起博大精深、源远流长的中华传统文化艺术大厦，而且几乎渗透到汉字、绘画、国乐、舞蹈、园林、武术、戏曲、文学、思想等林林总总的文化艺术门类辉煌的发展史中，与各门类艺术发展发生着紧密的联系，并在灿烂的中国古典艺术史上留下一组组人所共知的美好词语：书画同源、书乐同归、书舞同势、书道合一等；循着这一理论，我们还可以随手拈来更多同样可以成立的词语：书字同宗、书园同法、书武同术、书戏同情、书文互成等。可以说，书法艺术中蕴含着诸多具有民族特性的艺术之“根”。林语堂曾言：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。”[4]朱光潜亦称：“节奏是一切艺术的灵魂。”[5]书法如此，绘画、音乐、舞蹈、园林、武术、戏曲、诗歌等一切艺术皆然。包括书法、音乐、绘画、舞蹈、园林、武术、戏曲等艺术在内的世间一切事物的运动，无不中节，皆有“律”在。乐之律、诗之韵、舞之蹈、书之势、画之线，无一不充满“律”感。园林、建筑、戏曲等艺术也各以不同的表现方法展示着充满生命动感的“律”美，自成妙境。
查考书法与绘画、音乐、舞蹈、园林、武术、戏曲等华夏民族艺术的共通之处，则不难发现，无论是书字同宗、书画同源，还是书乐同归、书舞同势，无论是书园同法、书武同术，还是书戏同情、书文互成，乃至书道合一，“律”在音乐、舞蹈、绘画、园林等艺术形式中均与在书法艺术中一样，起着不可替代的关键作用。设若失去了“律”，失去了因“气”的流动而衍生的生命运动的节奏，作品将呆板单调、平淡无奇、枯燥乏味、松散无力甚至杂乱无章，艺术将失去那种生命之美，失去活力，失去艺术家心灵与自然契合所达的和谐之境，艺术之美亦将不复存在。可以说，音乐、书法、绘画、舞蹈、园林、武术、戏曲、诗歌等一切艺术形式所呈现出来的优美、和谐、多样、统一，无一不与恰当、得体、巧妙地处理“律”息息相关；“律”不仅是可以增强作品美感的艺术表现形式，而且是艺术作品活力与生机的源泉，更是一切艺术创造的生命活力。
综上，“律”是中国艺术生命创造精神的精华，它使中国艺术更富有内涵，更让人寻味，更具有永恒的魅力，体现了中华民族那种生生不息的生命创造意识和灵动、自由、和谐的民族精神，堪称中华艺术艺进乎道的关键。
二、律：书艺赓续传统的纽带
书法是一门典型的东方艺术、华夏艺术，有着古老独特的审美文化传统。蒋孔阳曾谓“美并不是某种固定的实体”，而是“多种因素多层次的积累，是时空的复合结构”。[6]据此可言，书法及其“律”美同样具备这种时空上的多层累性。“律”在古代书论中常以“势”显。书“律”即书势，乃由用笔、点画、结体、墨色、字组、行、章法、空白诸要素的组合而成，并随书家之情性、时代之风气演为肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻之别，由此形成书作节奏、书家书风、时代风尚、书体形貌之异。历代书家和书论家在对书法及其“律”美的感悟、观照、体察之中，深蕴着这种时间与空间两个层面的层累意识，也彰显着书“律”作为赓续中华文化传统纽带的特殊意义。
（一）“律”的书体之异
“律”在篆隶真草各体书中俱有上佳表现。篆书多以弧笔纵向显势，书律古拙。孙过庭《书谱》称其势“尚婉而通”，重视委婉而圆通的书律；蔡邕《篆势》赞其势“栉比龙鳞”“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊”“扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云”，节奏上以圆弧之笔充满动势。隶书多以波笔横向显势，书律雄逸。蔡邕《九势》赞其“势来不可止，势去不可遏”，卫夫人《笔阵图》亦惊呼“凶险可畏如八分”，均指向其强调横画波势、蚕头雁尾、一波三折、尽情舒展的书律特点。楷书则以平直方正显势，书律精微。较之篆隶，楷书笔画平直简约，露锋增多而爽利，结体多变显细致，仅以点笔为例，篆圆、隶平、楷侧，一如卫夫人《笔阵图》所赞之“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，书律之爽利、精微可见一斑。草书更以连绵映带显势，书律奇诡。草体之势多以连接点画、上下左右、盘旋曲折、无处不达、萦回缭绕、伸展笔墨之法呈现，书律之美源自情性勃发、笔画使转、线条跳**，恰如孙过庭《书谱》所言“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，亦如包世臣《答熙载九问》所言“盖端庄平直，真势也”“盘行跳**，草势也”，在行云流水、骨力追风、刚柔相济、方圆适中的具象与抽象的点跳线舞中尽显活泼跳动、自由奔放的书律之美。
（二）“律”的趣尚之变
“律”在不同时代表现为不同风尚和不同审美取向。一代有一代之文学，同理，一代有一代之书风。书法风尚是有时代性、主观倾向性的。对此，梁巘《评书帖》曾有明断：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”梁巘的论断并未能将中国古代书法史全部覆盖，便有人向上追溯至先秦汉魏、向下溯及清代，补充“先秦古朴，汉魏雄强”“清人尚质”的判断。这些论断无疑是符合书法时代风尚的客观事实的。同样，这些论断也适用于对书律时代特性的概括。晋书以大小二王为代表，书风崇尚平和自然、风流潇洒、风规自远的神韵，书律亦以流美和畅为尊。唐书以颜鲁公等为代表，书风崇尚法度森严、恪守章法、中规中矩的法度，书律亦以庄重严谨为尊。宋书以苏黄米蔡为代表，书风崇尚放逸冲淡、精神表现、无所羁系的意气，书律亦以笔势纵横为尊。元明书法以杨维桢、徐渭、沈周、倪元璐等群体形象为代表，书风崇尚性情仪态，书律亦以中节为尊。
（三）“律”的书家之别
“律”关乎每位书家独特的个性表达。譬如，欧阳询、颜真卿、柳公权同为唐人，其书法风尚同属唐人尚法，然而，欧阳书瘦劲，颜书庄厚，柳书劲秀；其书律同以庄重严谨为尊。然而，欧阳书之律轻快爽利，颜书之律严谨沉雄，柳书之律流美隽永。再如，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄同为宋人，其书法风尚同属宋人尚意，然而，东坡书遒厚，山谷书伸拖，元章书雄杰，君谟书秀润；其书律同以笔势纵横为尊。然而，苏书之律温润旷达，黄书之律豪放夸张，米书之律豪气贯通，蔡书之律处处敛息。诚如项穆《书法雅言·书统》所称：“其间豪杰奋起，不无超越寻常，概观习俗风声，大都互有优劣。”可知，不同时代不同书家的书风虽各有其时代之共性，亦各有独特的优势与风格；与此同理，同一时代不同书家的书律虽亦有其共性，也各因书家不同的个性而显出不同特色。进而可知，书风之异也正在书律之别，书法风尚及书律的价值正在其和而不同。
书律、书势的这种不同，从书法本体而言，源自书家运笔力度不同方式、不同程度的掌控。势为动态，力为动因，有力方有势。对此，蔡邕《九势》曾言：“力在字中，下笔有力，肌肤之丽。”卫夫人《笔阵图》亦称：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”王僧虔《答竟陵王书》则直以“力”评骘书家：“张芝、韦诞、钟繇、索靖、二王并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”足见力之于势、力之于律的重要意义。
（四）“律”的书史渊源
在古代书家和书论家眼中，书律是伴随着人类对自然、社会、人生的认识的深化而发生、发展的，是有渊源、有时变、有根由、有通易、有物象、有道体的。追溯古代书法史可知，古人书论素有“伏羲画卦”“仓颉作书”“结绳而治”“河图洛书”之说。成公绥《隶书体》称：“皇、颉作文，因物构思。观彼鸟迹，遂成文字。灿亦成章，阅之后嗣……时变巧易，古今各易。”卫恒《四体书势·字势》谓：“黄帝之史，沮诵、仓颉，眺彼鸟迹，始作书契。纪纲万事，垂法立制。……信黄、唐之遗迹，为六艺之范先，籀、篆盖其子、孙，隶、草乃其曾、玄。睹物象以致思，非言辞之所宣。”索靖《草书势》则称：“圣皇御世，随时之宜。仓颉既生，书契是为。科斗鸟篆，类物象形。睿哲变通，意巧滋生。损之隶草，以崇简易……”张怀瓘《书断上》亦谓：“颉首四目，通于神明。仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。……卦象者，文字之祖，万物之根……”虞世南《书旨述》明示：“古者画卦立象，造字设教；爰置形象，肇乎仓、史，仰观俯察，鸟迹垂文。”郑杓《衍极》谓：“至散而八卦兴，八卦兴而书契肇，书契肇而篆、籀滋。”潘之淙《书法离钩·原流》亦称：“伏羲观象于天，取法于地，作八卦而字画萌；仓颉仰望观奎星圆曲，俯察鸟迹龟文，穷天地之变，泄造化之机而文字立。”上述诸家论述均揭橥了书法承载的文明渊源表征的重大功能，昭示着书法之于中华传统文化的独特地位，亦隐含着潜藏其后、引而未发的对书律的重视。
综上，“律”堪称书艺赓续传统的纽带。循着历代书家和书论家对书法及其节奏的吉光片羽的自发论述与略显混沌的隐晦描绘沿波讨源，则书律的本质虽幽必显。
三、律：书艺对话西方的津梁
长期以来，书法在西方人眼中一直保持着类同巫术般的东方符号的神秘感，认知与理解尚处于懵懂阶段，遑论对话。然而，造成这一境地的缘由，绝不可简单归咎于西方人的傲慢与无知，实当归因于国人书法传播方式的浅表化和书法理论研究的自闭化。前者是诱发书法无从对话西方艺术后果的客观现实表征，后者是导致书法无从对话西方艺术的主观理论短板。
（一）对话缺失的尴尬现状
19世纪以来，中国书法逐渐脱离实用向纯艺术追求的方向发展。尽管中国书法有着古老而独特的审美文化系统，但现代美学意义上的中国书法研究却是晚近的事，约略始于20世纪。较之古代中国与世界各国频仍丰富的书法交流，中国书法理论与西方艺术理论之间的对话自近现代以来就始终处于付诸阙如的一片空白状态。
及至20世纪50年代和80年代，国内兴起了两场美学大讨论，立论依据与理论渊源分为苏联文艺理论和欧美文艺理论，前一场虽未触及书法领域，后一场却呼应了彼时如潮的“书法热”和书法美学论辩。
然而，由于书法强烈而独特的民族性，也由于仓促上阵所致的一些常识性、概念性、方向性错误，以及对西方文艺理论的整体移植、照搬照抄、生吞活剥的问题，更使得彼时对书法内涵、外延、本质的诸多界定往往未经严格厘定、不甚精审，出现了将书法简单地标签化地界定为“形象艺术”“具象艺术”“抽象艺术”“符号艺术”“线条艺术”“再现艺术”“意象艺术”“造型艺术”“视觉艺术”“空间艺术”“美术”等对标西方文艺理论中的某类术语的表述，各自的理论建构或不无偏颇地呈现出貌似不可调和，甚至势不两立的对立，或朴素粗暴地将对立观念机械并列而缺少有机系统的理性联系。[7]可见，简单套用西方艺术理论诠释书法现象的做法在理论与实践两途遭遇尴尬，显然行不通。
（二）有效对话的迫切需求
这一现状不仅影响了20世纪初诸位先哲在书法美学上理应达到的理论高度，也使得20世纪80年代以来学界有关书法艺术本质的探讨略显嘈杂与混沌，更使得嗣后多数文艺理论家干脆将这一重大问题束之高阁，以存而不论、避而不谈的“绕着走”的态度，客观上造成这一重大理论问题迄今仍是一个孤悬的学界难题的事实，严重阻滞了中国书法会通西方艺术、走向世界的全球传播进程。
李泽厚先生在《略论书法》一文中曾有明断：“书法界关于抽象、形象的激烈论辩，倒首先在这一点可以联系上美学——哲学：如不对概念进行分析、厘定，不先搞清‘形象’‘抽象’等词的多种含义，讨论容易成为语言的浪费，到头来越辩论越糊涂。”[8]以其昏昏，如何使人昭昭？此论诚不我欺也！为此，今天的书法理论家与美学研究者们当以极大的学术勇气，自觉投身到这一问题的研究中来，为探寻会通东西艺术做出应有的理论贡献。
时至21世纪的今天，中华民族伟大复兴正成为全民族共同的精神追求，书法作为中华艺苑卓然一家的艺术形式，作为足以代表中华文明的中国符号，更肩负着引领中华文明冲出汉文化圈走向世界的历史使命。这一紧迫的历史责任与时代需求，无疑为当代书法理论家与美学研究者重新提出了先哲未竟的重大理论问题：书法艺术当如何与西方艺术会通？书法与西方艺术会通的最佳媒介和突破口是什么？要解决这一历史与时代的共同命题，就必然要站在更高的角度，立足时代、赓续传统、会通东西，对书法艺术做更全面、深入、科学、系统的理论思考。
近代以来的中国书法理论研究，在无数研究者的创拓与耕耘下，已然结出丰硕的果实，书法美学研究亦张开触角，丰富了美学研究的具体内涵、促进了书法艺术及其理论的长足进展。遗憾的是，前述先哲们的努力仿佛已然证明：现存西方现代文艺理论中似乎完全找不到关于书法的纯然论述。果真如此吗？非也。
（三）本体会通与“律”的凸显
查考中华民族悠久的古代书法传统，穷究东西方各自璀璨的艺术理论成果，至少可以找到足以令东西方艺术家们跨越隔膜、对话今古、达成共识的一个共通艺术术语：“律”。
一方面，“律”之于音乐的重要性，较早即为无论中西的人类所共知。东西方艺术家们均对音乐中的“律”推崇备至，这是“律”足堪担当对话中西艺术理论大任的先决条件。通览中西艺术史，此类论述俯拾皆是、随处可见，兹不赘言。另一方面，“律”显然并不仅存于音乐之中，书法之中亦处处可见律的踪影。书法之律如同音乐，音乐里有哆、来、咪、发、唆、拉、西、哆八个音符，每一个音符都带有声高；书法中有侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔八个造型元素，每一个元素都带有速度。音符在组合曲调时，通过重音、轻音、滑音、节拍，使所谱的曲子抑扬顿挫，优美悦耳；书法家在创作作品时，通过线条的提按顿挫、起承转合，点画的粗细方圆、轻重快慢，结体的大小正侧、离合断续，墨色的枯湿浓淡、润燥虚实，章法的呼应顾盼、谋篇布局等，传达出类似音乐的审美感受，使作品跌宕起伏，赏心悦目。
实际上，中国书法史上不乏对书法之“律”的体悟与强调。唐代书家张怀瓘在《书议》中写道：“书是无声之音。”这是中国古代书论中第一次将书法同音乐相比。一件优秀的书法作品如同一曲美妙的乐曲，给人的视觉与心理带来或舒和平缓或跌宕起伏的美的享受。近代人对书法中的律美做出了更多的强调与说明，充分表现了书法中的音乐美。邓以蛰《书法之欣赏》云：“今斯气韵，其形态究将何若？曰：不外迟与速、留与遣也。迟速、留遣，正所为此气韵之动态也。”林语堂《中国人》云：“书法代表了韵律和构造最为抽象的原则。”徐悲鸿《〈积玉桥字〉跋》云：“如音乐之美，点画使转，几同金石铿锵。”宗白华《中国书法里的美学思想》云：“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，抒发自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。”沈尹默《书法论丛》云：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”以上种种，都在揭示书法与音乐的关系，强调书法之“律”。此外，中国书法还有源出“羲之鹅”与公孙大娘剑器舞等典故，更将书法与舞蹈紧密相连。所以，书法常被称为无声的音乐、纸上的舞蹈。
正是因着上述缘由，西方艺术界可以依凭对音乐、舞蹈中节律的理解，找到感受、体悟和把握独具东方神韵的中国书法的精髓的钥匙。可见，书法足堪担纲当代中国与世界对话重任，而书律则是实现这一对话的最佳载体与媒介。综上，律是书艺对话西方的津梁。
四、结语
显然，“律美”之于书法艺术，其重要意义是无以复加的。只有将之置于认识论、宇宙论背景下，并在理解中超越唯理性层面，“律美”的本根命意方可被明晰地阐发。书法、音乐、舞蹈、诗歌等一切艺术中，蕴含着人类普遍的生理律、心理律、情感律、生命律。具体到书法艺术与书学范畴，“律美”的独特地位和作用则更为显出，既是艺进乎道的关键，又是赓续传统的纽带，更是对话西方的津梁。由是观之，律美乃书艺之帅、书学之魂。
中国书法历史悠久，千古益彰，体现着中华民族文化精神和民族文化心理及审美趋向，并被作为人类创造的精神文化遗产备受珍视。然而，在当今艺术多元化形态纷呈的格局中，特别是在计算机输入法几乎替代汉字书写的趋势下，书法艺术会不会泯灭、能否传承和弘扬、如何在当代继承与发展，已经成为亟待回应的重大命题。从这个层面上说，于今日书坛而言，律美，更是亟待重新发掘的重要美学范畴。
[1]（唐）张怀瓘：《书断》，载侯镜昶：《中国美学史资料类编·书法美学卷》，湖南人民出版社1986年版，第235页。
[2]（清）康有为：《广艺舟双楫》，载侯镜昶：《中国美学史资料类编·书法美学卷》，湖南人民出版社1986年版，第232、241页。
[3]宗白华：《中国书法艺术的性质》。
[4]林语堂：《中国人》，浙江人民出版社1988年版，第257页。
[5]朱光潜：《诗与乐·节奏》，《诗论》，北京出版社2005年版，第111页。
[6]蒋孔阳：《美在创造中》，《文艺研究》1986年第2期。
[7]按：在西方，“具象艺术”既区别于幻想艺术，又与结构主义相通，还可等同几何抽象艺术，概念并不清晰，1945年巴黎具象艺术展览会同时展出蒙德里安、康定斯基的作品即为明证；同样，“符号艺术”中，“符号”既指语言、文字符号，又指非语言、非文字符号，既有符号学含义，又有符号论美学意涵，各个不同，尤其是在苏珊·朗格符号论美学中，符号更有三种截然不同的意思。
[8]李泽厚：《略论书法》，《中国书法》1986年第1期。