恩斯特·费舍（Ernest Fischer，1899—1972年），原奥地利共产党领导成员，作家、理论家，奥地利“西方马克思主义”美学的主要代表。他出生于捷克波希米亚地区，后移居奥地利，曾在奥地利格拉茨大学哲学系学习。在大学就参加革命，加入奥地利社会民主党，担任《工人报》编辑。1933年，奥地利当局镇压奥地利工人运动，而当时的奥地社会民主党却采取了妥协退让政策，费舍对此极为不满，毅然退出社民党而加入奥地利共产党。第二次世界大战期间，他流亡苏联，参加反法西斯的斗争。战后，他回到奥地利，先后被选为奥共中央党员，政治局委员，成为奥共的领导成员，并作为奥共代表长期担任国会议员。长期以来，他一直是奥共的主要理论家，写过大量政治论文和评论，同时，他也积极从事文艺创作和评论，写过不少小说、诗歌和剧本，发表过大量文艺评论和美学论著。1969年，他因政治上与奥共领导集团不和而被开除出党。
费舍的美学论著主要有《艺术和人类》、《论艺术的必然性——一种马克思主义的探讨》、《艺术与共处》、《时代精神和文学艺术的束缚与自由》、《从格里尔帕策到卡夫卡》等。他的美学思想经历过从维护斯大林主义到反对斯大林主义的巨大变化，20世纪50年代，特别是苏共二十大以后，他成为反对苏联社会现实主义，反对斯大林的文化专制主义的急先锋。法国西方马克思主义美学家洛蒂认为，马克思主义美学理论中有两种对立的观点，一派是斯大林和日丹诺夫主义的“社会主义现实主义”观点；另一派则是布莱希特、阿拉贡等人的新现实主义美学理论，他称赞费舍则是后一派“最光辉的代表之一”。[1]所罗门也说，费舍后期在“主张非教条主义”美学观点方面“情绪更加激动，语调更加刺耳”，是典型的“非日丹诺夫主义的共产党美学”。[2]
一 反异化的人道主义艺术观
费舍前期是接受了苏联马克思主义者关于文艺本质的意识形态论和阶级论的，后期则抛弃了这些观点而转向人道主义立场，正如所罗门所说，费舍一生的美学思想“先是脱离，然后又回到人道主义”。[3]
同列斐伏尔等西方马克思主义代表人物一样，费舍也是首先从古代优秀艺术至今仍有无限生命力这一事实出发，向经济基础决定上层建筑的正统的艺术意识形态论发出质疑，他说：“如果文学和艺术只不过是一定经济社会关系的思想的上层建筑，那么，艺术作品就会同它们的社会前提一起消亡；那么，石窟绘画，荷马史诗，哥特式基督蒙难像，文艺复兴时期的创造，今天我们看来就会毫无生命力。”[4]但事实却恰恰相反，这些优秀的古代艺术并未随其赖以产生的社会经济基础和阶级关系的消失、改变而失去魅力，而是世世代代被人们欣赏、喜爱，获得了持久不断的人类性（人性），而那些变动不停的“过渡”的阶级性和阶级斗争，则只是永恒人性的一个个“面具”而已。他说得十分明白：“世界上存在的不只是阶级的对立，新旧社会制度的分裂，历史的中断，而且在一切阶级斗争中，革命中，社会制度的衰颓和瓦解中，还存在着人类作为一种‘连续’的发展”、“过渡的东西，那些社会性格的面具：贵族、平民、资产阶级、无产阶级。永恒的、具有一切斗争意义即目标的是人，是全宇宙的人。诗人，艺术家所创造的，与其说是受时间条件所限制的东西，不如说是预言性的贡献，是先见，是界限的超越，是尚未被发现的现实的发现。因此，文学和艺术只有一部分属于一定的社会经济关系的思想的上层建筑。在很大程度上，它们不只是这些关系的反映。它们在详尽地刻画今天的现象时，就把握了明天的现实，创造了这个现实，诗人，艺术家，不管他们的作品受社会条件多少限制，不管他难免有失之见，在一种极为特殊的意义上，是人类‘连续’的承当者”[5]。这段话十分重要，是费舍艺术本质观的简扼概括：（1）他承认艺术“一部分属于”上层建筑的意识形态，受经济关系与社会条件的制约，就是说，他部分地有条件地承认用唯物史观解释艺术的合理性；（2）但他同时认为，只用意识形态论解释艺术是远远不够的，因为“在很大程度上”艺术“不只是”社会经济关系的反映；（3）艺术尽管受特定社会条件的限制，但在根本上，是超越时代、历史的、普遍（宇宙）的人类“连续”的承当者，换言之，它体现了不随时代、社会变化影响的永恒的、连续发展的人类性；（4）与部分受制于社会经济关系的阶级性和阶级对立相比，这种普遍、永恒的人类性才是艺术更根本的特性，而前者只不过是暂时、“过渡的”“社会性格的面具”；（5）艺术之所以超越现实关系，“不只是这些关系的反映”，还在于艺术是一种具有超前性、“预言性”的“先见”，它能超越现实界限，“发现”“尚未被发现的现实”，即“明天的现实”，并能“把握”和“创造”这种现实即未来。这同布洛赫的“希望”哲学，列斐伏尔的“可能”原则有异曲同工之妙。他们都认为艺术具有否定现实、面向未来的特性。这也正是艺术能超越现实关系，成为人类“连续”发展或普遍人性的承当者的重要原因。费舍通过对意识形态论的部分批评而输入了其人道主义思想，力图用这种超越时空的人类性去补充唯物史观，达到二者的调和。应当说，这种尝试不无道理，它确实能解释单纯的意识形态论难以说清的许多艺术和审美现象。
同时，费舍对艺术的“预言性”的揭示，也为其艺术批判异化现实的功能理论作了铺垫。在他看来，人在改造外部世界即通过劳动改造自然和改造社会的过程中，造成了原初和谐统一的人与自然，人与人，人与社会之间关系的破裂和异化，劳动从人性化的个人活动异化为灾难，人脱离自然界成为人的过程也成为人破坏与自然、社会统一关系的“原罪”，这样，人的现实存在就成为一种异化的存在。正如费舍所说，“人通过他的劳动，破坏了他与大自然的统一。他施加暴力于自然，而畏惧自然的报复。由于不断增强的劳动分工，由于权威的兴起，人们分为统治者与被统治者，服役者与享受者，有产者与无产者”，“原罪就是人之成为人这一事实”。[6]很明显，在费舍看来，人类的文明史，特别是阶级社会的历史，实质上就是一部人与自然，与社会相异化的历史，这在20世纪发达资本主义社会利用高科技走向现代化的过程中表现得格外突出，巨大的分工，专业化，劳动的原子能化，以及共同安排工作，必须依靠别人，人口的集中和生活的社会化等现象，却在我们20世纪的人身上打下了烙印。科学的直接和间接的影响，受技术控制的各种娱乐、电影、广播、电视等的感染力，现代化的摩天楼，这一切构成了新的现实，并且还在铸造这个现实，这是一个“被社会矛盾撕得四分五裂的世界”[7]，一个充满异化的世界。可以想见，在费舍心目中，异化像原罪一样伴随、贯穿人类的文明史，也渗透在现实中。
与此同时，费舍却认为艺术具有对抗、批判异化的本性。首先，前面已经说到，艺术作为人类“连续”发展的“承当者”有与阶级对立等社会异化现象相对抗的性质；其次，艺术能超越今天的异化现实，“预见”、“把握”和“创造”“明天的现实”，即消除了暂时的、“过渡”的异化现象的美好未来，这种“预言性”是艺术保持对异化现实的距离和对立并进行批判的重要原因；再次，艺术的本质是人类的想象活动，想象的本质则是对未来的“期望”，正是艺术的想象和期望，成为人类对抗和批判异化现实的强大动力，虽然，这种想象表面上是对远古（前文明）时代非异化、无原罪的“人性化”世界的“回忆”。他说，在人类艺术中，“对于一个失去的乐园，一个黄金时代，一个劳动不是灾难而是人性化的个人活动的时代的回忆，成了想象取之不尽的源泉”；但实质上，“想象期望一种更加新的过去的条件”，即想象不是简单“回忆”过去的条件，而是对“更加新的”，在更高阶段上回归类似过去那种非异化条件的“期望”，“期望始终是那种回顾仿佛是黄金时代的过去的结果”。[8]费舍用艺术的想象和期望的性质，说明了艺术的反异化特征。这里，“期望”范畴与布洛赫的“希望”，列斐伏尔的“可能”范畴有异曲同工之妙。总起来看，费舍是从人本主义立场出发，把艺术作为人类对抗、消除现实中种种异化的想象和期望活动，这也是人类“把握”和“创造”未来新现实的一种活动方式。在特定意义上，艺术是人类所参与的认识和改造世界的活动的重要组成部分。
所以，费舍指出：“艺术之所以必要，在于人类能认识和改造世界。艺术之所以必要，也在于它所固有的魅力。”[9]
二 对现实主义的重新阐释
费舍的艺术观既然立足于人本主义，旨在对抗和消除现实的各种异化，创造未来非异化的新现实，那么，合乎逻辑的推论便是，他必然主张关注、把握和表现现实的现实主义艺术。事实也正是这样。然而，当时卢卡奇等人力倡以19世纪风格为典范的古典式现实主义，而苏联推行的社会主义现实主义在内容与形式两方面也都过于陈旧。费舍指出，当卢卡奇和苏联的社会主义现实主义倡导者们“以19世纪的风格向他们谈论20世纪时，他们厌倦地转过身去”[10]；这是因为20世纪的现实发生了重大变化，苏联已进入社会主义，但卢卡奇和主张社会主义现实主义的人却“只承认19世纪资产阶级世界遗留下来的语言，艺术形式和表现方法才能再现社会主义世界，这是令人奇怪的”。[11]
众所周知，卢卡奇的“伟大的现实主义”主张，是以恩格斯有关“真实地再现典型环境中的典型人物”论述为依据的，突出强调艺术家真诚地、忠实地再现现实，并以巴尔扎克等19世纪作家的作品作为现实主义“风格”的楷模和标准。而在费舍看来，卢卡奇对现实主义的这种理解过于狭窄，也过于僵化。费舍认为，现实主义在美学上主要应指对现实所采取的一种“态度”，而不应看作表现现实的一种固定“风格”（形式方法）。而卢卡奇等人恰恰对这两者有所混淆，以至于对现实主义的正确定义作出片面的解释。他指出：“正确的定义也可能得到错误的诠释，而含混则可能孕育误会。在19世纪，为反对唯心主义、浪漫主义以及其他倾向，在‘现实主义’的名目下，发展了一种非常明确的文学艺术倾向。但这种现实主义不仅是一种态度，它同时也是一种风格；这不仅意味着要采取一种批判的态度，而且也意味着要采取十分确定的表现方法。”[12]苏联的社会主义现实主义也取类似的立场，把19世纪从巴尔扎克到托尔斯泰的现实主义“风格”即表现方式、方法、语言等形式当成固定不变的东西，要求艺术家用来描绘20世纪变化了的新现实。
针对上述当时在马克思主义美学界流行并占主导地位的观点，费舍认为有必要对现实主义重新作出阐释，阐释的中心问题是：“何谓现实主义？何谓现实性？”[13]
首先，费舍对“现实主义”是从广义的，亦即从对现实的态度来阐释的。他说：“我们把任何一种努力表现和把握现实的艺术和文学都视为现实主义”[14]；又说：“现实主义的广义包括一切承认客观现实存在，并且企图运用各种不同的方法和风格去再现它的文学艺术。也许应该在这一点上取得一致的意见：即承认一切为真理服务的艺术是现实主义的。承认一切把现实湮没在迷雾和奇谈怪论之中的艺术，一切歪曲现实的艺术是反现实主义的。”[15]这里，费舍的现实主义定义是广义的，涵盖面十分宽广。其要点是：（1）现实主义是对现实的一种态度，而不是表现现实的具体方式，方法即“风格”；（2）现实主义作为态度，应当“承认客观现实存在”，而不应当掩盖和“歪曲”它；（3）这种现实主义态度也就是“为真理服务”的态度；（4）艺术把握和表现现实的风格方式、方法则是变化的，多样的，不拘一格，不应定19世纪或巴尔扎克的现实主义风格于一尊。由此可见，费舍对现实主义的阐释与卢卡奇狭义的古典式理解确有重大区别。
其次，费舍对现实主义“现实性”即要承认、把握和表现的现实，从辩证发展的角度作了新的阐释。他反对把现实看成是已经完成的、封闭的、固定不变的东西，强调指出：“现实从来不是现成的东西，现实是未完成的东西，是打开的东西，不是固定的状态，而是一个过程。在正在消失的现实中，已有新的真实在形成”，[16]因此，现实主义艺术就要努力再现这个不断变动、发展着的现实，才会具有真正的现实性，而不应只满足于对过去已完成的事物作同定不变的表现，那将失去“现实性”。
出于对现实主义和现实性的这种新阐释、新理解，他提出了一种不同于传统现实主义的新现实主义。
三 倡导新现实主义
费舍提出和倡导的新现实主义，与传统的19世纪的现实主义相比，有哪些“新”特点呢？
第一，新现实主义着重表现20世纪的“新现实”。费舍认为，与19世纪相比，20世纪是个“革命世纪”，20世纪人类社会所处的“新现实”，出现了过去所没有过的许多“共同因素”：一是从19世纪的自由资本主义时代初期的工业社会进入“一个令人难以捉摸，眼花缭乱，其技术与社会变革正在迅猛进行的高度发达的工业社会”[17]，其特点是科学技术与社会变革都高速迅猛发展，工业社会已经进入高度发达阶段（逼近后来所谓的“后工业社会”）；二是随着“技术、运输、交通工具的巨大飞跃，工业组织和大城市人民的生活作风日益占据主要地位，而落后的农村和狭窄的外省习气日益退居次要地位”，这是由于发达工业社会造成了对19世纪农村生活的落后习气和狭窄作风的冲击，而代之以有组织的、社会化的大城市人民的生活作风；三是“由此产生的彼此交流的加强和生活节奏的加剧”，这个发达工业社会虽然有被种种异化和社会矛盾撕得四分五裂的一面，但它“同时又是一个从未有过的统一体，一切都是彼此依赖的，袖手旁观和超然物外都不再可能了”，这与19世纪个人活动之间联系并不紧密的情况已不可同日而语，于是形成和造就了一批适合于发达工业社会，“适应于技术运动的新型的人”，至于这种“新型的人”[18]的特点，费舍语焉不详。费舍认为，“这里仅仅是这革命世纪的几个特点，但与我们每个人都有关系”[19]，现实主义艺术应当努力表现这种“新现实”和这些20世纪的新特点。
第二，新现实主义立足人道主义着力表现、揭露和抨击当代现实中的全面异化现象。如前所述，费舍不仅认为异化伴随着人类文明史，而且较早觉察到20世纪资本主义发达工业社会时代随着现代化进程的加快，人类异化的全面化和加剧，他看到巨大的分工、专业化、生活的社会化、高科技控制及现代化传播媒介的影响等，一方面加速了世界和社会的一体化（全球化）；另一方面又剥夺了每一个人的个性，使每个人全面多样的人性被肢解为片面、单一的碎片，人的异化无处不有，且日益严重，达到“人的完全异化”和全面异化的地步。所谓全面异化是指这种严重异化不仅存在于资本主义社会，也渗透到了社会主义国家，“人的异化现象在资本主义世界已达到可怖的地步，然而这种异化现象在社会主义社会也没有完全克服”，“逐步清除人的异化现象”，对于马克思主义者来说，无论在资本主义还是社会主义世界，都是“一个长期的过程，伟大的任务”。[20]这就是新现实主义艺术所面对的，所要把握和表现的现实。费舍以卡夫卡的作品为范例，呼吁新现实主义艺术家不要停留在巴尔扎克时代，而应当像卡夫卡那样把“人的完全异化的现象以类似的表现力表现出来”[21]；他赞扬在史诗剧和小说中，“布莱希特和卡夫卡都采取了相同的手法，即以‘间离手法’来揭示社会的异化，即通过隐喻的形式，揭示现实的基本面貌”[22]。正是根据从卡夫卡揭示现实异化的无与伦比的有力和深广程度，费舍把卡夫卡与荷马、莎士比亚等人并列为西方最伟大的现实主义者。
第三，新现实主义面向未来，从发展中把握和再现现实。如前所述，费舍把现实看作变动、开放、未完成和面向未来的现实，因此，新现实主义就必须遵循现实的这一特点，辩证地去把握和表现它。具体说来，他要求新现实主义文艺应从动态发展中把握现实社会，“再现一个未完成的、纠葛着千百个问题，在不停发展、完善、变化中的社会，再现这个包含着一切关系、一切冲突、人类的一切活动的社会面”。在这种动态再现中，艺术家应有预见性，特别要注意发现和展现未知现实的未来发展，如果缺乏这种未来眼光，就不可能真实表现“在正在消失的现实中已有新的真实在形成”，也不可能对现实的异化作深刻的揭露与批判。据此，费舍强调：“发现这种未知的现实乃是任何一个平庸的诗人和作家的职责”，在当代发达工业社会技术和社会变革瞬息万变的情况下，“诗人，作家也要保持先知先觉的才能”。[23]这同传统现实主义单纯强调静态地“反映”已经完成的过去的现实，显然大不一样。
第四，新现实主义自觉吸收包括现代主义艺术在内的各种20世纪新的艺术表现形式、方法、语言，以创造适合把握和表现20世纪“新现实”的新形式、新方法。前面已讲到，费舍对那种“只承认”和满足于表现20世纪新现实的新的语言、形式和表现方法的保守态度持批评态度。他认为，艺术形式是可以而且应该随时代和艺术的发展而变化的，因为“形成，它是一种结晶了的社会经验”[24]，社会发展了，现实变化了，寻找适合于艺术表现社会的社会经验也在变化，新的社会经验凝结而成的新形式必定要充实、改造乃至取代原有的旧形式。因此，面对20世纪新现实，就应寻找和创造与之适合的新的艺术表现形式，而不应当死抱住19世纪的老经验决定的旧形式不放。费舍发现，19世纪后半叶以来，现代主义艺术在寻找这种新形式的实验和尝试中取得了可喜的成绩，值得新现实主义借鉴和吸收。他指出，被卢卡奇等人嗤之以鼻的现代主义艺术，“至少是部分地表现了被新技术和工业所征服并且彻底改变了生活节奏和生活方式的世界的总的发展过程”[25]，而这正是新现实主义希望努力达到的目标，因此完全可以而且应当从中汲取养料。他特别举出波德莱尔、布莱希特和卡夫卡等人的作品来说明这一点。布莱希特、卡夫卡前面已提及，再看看波德莱尔。
费舍盛赞象征主义大师“波德莱尔对资产阶级世界平庸的仇恨，他那故意表现得冷漠的艺术，他的想象力对智力的屈从，这些都比惠特曼（按：美国浪漫主义诗人）不自然的咏叹更符合现实”，即更具现实主义特色；波德莱尔的诗歌开创了用远古神话原型来谴责现代社会异化状况的新方法，“这种诗歌发现了新的表现方法，发掘了我们时代典型的、新的因素”[26]，创造了新的时代，为新现实主义提供了重要借鉴。费舍为新现实主义创造新的表现形式和方法新开的方子，主要就是吸收、融化现代主义的优秀成果。
概而言之，费舍倡导的新现实主义艺术是，以人本主义为基础，批判“日益违背人的本性”的异化现实。从动态发展中把握现实，并融化吸收现代主义经验，创造适合表现20世纪新现实的新形式、新语言的艺术。他说：“我们从内心要求一种坚定地寻找真理，从各个方面描画和再现真实，同时又指出它的问题和发展方向的艺术”，“它有人类生活的深刻性和丰富性，它又是新现实的新型语言”[27]，这就是新现实主义。
费舍的新现实主义美学在立足人本主义，批判异化现实，强调艺术的超意识形态性等基本方面，与卢卡奇、布洛赫、本雅明、列斐伏尔等人的美学大方向是一致的，不过他对现实主义的新阐释和对新现实主义的论述，还是立意较高，视野较宽，现代意识敏锐，颇富新意的。他力图调和艺术人本主义与意识形态论，用人道主义补充唯物史观的决定论观点，虽然并不十分成功，但对于发展马克思主义美学，应当说是有启发的。
[1] 转引自《费歇尔和关于马克思主义美学的辩论》一文，载《现代文艺理论译丛》，1965年第3期。
[2] 所罗门编：《马克思主义与艺术》，277页，北京，文化艺术出版社，1989。
[3] 同上书，276页。
[4] 费舍：《艺术与共处》，见陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，330页，1988。
[5] 同上文，见同上书，331～332页。
[6] 费舍：《艺术对抗意识形态》，76页，伦敦，1969。
[7] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，308页。
[8] 费舍：《艺术对抗意识形态》，77页。
[9] 费舍：《论艺术的必然性》，14页，伦敦，1963。
[10] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，304页。
[11] 同上书，307页。
[12] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，323页。
[13] 叶庭芳：《论卡夫卡》，505页，北京，中国社会科学出版社，1988。
[14] 同上书，507页。
[15] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，323～324页。
[16] 叶庭芳：《论卡夫卡》，606页。
[17] 同上书，506页。
[18] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，307～308页。
[19] 同上书，308页。
[20] 叶庭芳：《论卡夫卡》，504页。
[21] 同上书，507页。
[22] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，318页。
[23] 叶庭芳：《论卡夫卡》，506页。
[24] 费舍：《论艺术的必然性》，93页。
[25] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，308页。
[26] 同上书，314～315页。
[27] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，327页。