艺术科学论作为一种有影响的美学理论，固然形成于20世纪初期，但是，对艺术作不同于一般美学的具体、深入的研究，揭示艺术除审美以外的多方面规律、特征和探索新的艺术史观念的尝试与努力却在19世纪中、下叶就开始了。
法国美学家泰纳是现代艺术科学论的开创者之一。正如李斯托威尔所说：“近代艺术科学论的一位重要先驱是泰纳。他的美学，不是关于美的哲学，而是关于艺术的哲学。”[1]泰纳的《艺术哲学》并不着重研究艺术的审美特质，而是强调艺术的起源与创作决定于外部世界的综合影响，提出了著名的种族、环境、时代“三因素”说。德国建筑艺术家塞姆佩尔（G.Semper）提出，艺术理论不应只是关于美的抽象理论，而应从大量经验性的艺术事实和艺术发展过程中总结、概括出整个艺术进化的多种原因、条件和内在规律来。这一思想对于艺术科学论也有开创性意义，可惜塞姆佩尔未能将之应用到主要艺术样式的分析中去。德国另一位艺术理论家费德勒（K.Fiedler）主要从绘画艺术分析入手，概括艺术的本质，认为艺术作品是艺术家对世界的知觉的直接和外观的表现，是其直接知觉转化为感性物质形态的成果，他并不探讨美和美感等美学基本问题，却特别提出，艺术科学要以不同于传统的方法重新处理研究对象，后来被看作是艺术科学的奠基人。艺术史家施马索（Schmarsow）认为艺术科学与美学的区别在于它着重研究艺术生成、发展的各种具体规律，而不关注关于美和审美心理的抽象讨论。他提出，艺术是人从精神上创造性地理解、把握世界的一种方式；艺术创造的态度是“拟人的”态度，人的特征是一切艺术的共同源泉，艺术创作的三大原则——比例、对称和节奏即由此而产生的。艺术史家朗格（K.Lange）也用心理学的实证方法研究艺术和艺术史，取得了独特的成果。
这股对艺术和艺术史作非纯美学探讨的潮流至19世纪末已蔚然成风，成为一支不可忽视的力量。它呼唤着美学家更多地关注艺术实践，注重从艺术的经验事实中提炼出其固有的规律，而反对一味沉湎在美的本质的抽象演绎中。这股潮流同当时欧陆渐成气候的实证主义、经验主义、心理主义美学思潮在总的方向上是一致的。泰纳的艺术哲学就本于法国实证主义思想；费希纳的实验心理学美学在70年代之后风行一时，他公开提出用“自下而上”（von unten）的方法，即实验的方法取代旧美学“自上而下”（von oben）的形而上方法；英美的自然主义、实用主义、实在主义、逻辑实证主义等哲学思潮相继崛起，并对美学产生重大影响。这些思潮会合成强大的反传统美学的潮流，它们的共同特点之一就是反对纯哲学的抽象思辨，重视对艺术实践经验和艺术史事实的研究，力图从中发现和总结出切实可靠的美学规律。就此而论，艺术科学论和艺术史美学同上述各思潮的基本方向与方法是一致的。区别只是，艺术科学论主张艺术科学从美学中独立出来，成为与美学并列的一门理论学科，而并不反对美学的传统形态的存在；而其他学派则并不想单独建立艺术科学学科，却主张对传统美学进行彻底改造，建立奠基于“自下而上”的经验、实证主义方法论之上的新美学。相比之下，艺术科学论的主张还算较温和的，因为它为传统美学保留了一席之地。可以说，艺术科学论是在19世纪下半期经验、实证主义美学勃兴的推动下，在艺术理论研究本身日益发展并寻求形成学科形态的内在需要的促进下，于20世纪初必然地出现的。
同样值得注意的是德国文化史学家斯宾格勒的文化史视野的艺术思想。他认为，以艺术所使用的媒介或技术性手段为基准，对艺术作人为的外在的形式区划，进而赋予这种区分以“永恒的”正确性与不变的“形式原理”，是没有任何意义的。因为艺术是活生生的单元，而活生生的生命是不能加以任何解析的。艺术家所使用的技术性的形式语言，只不过是真正艺术作品的假面具罢了。属于两种不同文化的两种绘画，其间的差距事实上要千百倍于同一时代的绘画与音乐之间的差异。因此，问题的关键在于我们应潜入艺术生命的最深层去探寻其文化的底蕴，而不能只停留于艺术的表层作技术性的研究。在某一特定的文化之中，某一种艺术形式何时诞生，何时衰竭？它终究是死亡，抑或转形成为另一种艺术？或者，何以某一种艺术能风行一世，而另一种艺术则根本阙如？在其名著《西方的没落》中斯宾格勒指出，这些问题绝不可能从艺术的形式语言或艺术本身中找到答案，它们不过是更为深层的文化命运变易与流转、生长或衰落的外在表征而已。所以，不光是各种艺术的形式语言，甚至连选择何种艺术类型，其本身都已成为文化的一种表达的方式。
本章收入德国艺术理论家乌提兹、德索，文化史学家斯宾格勒、艺术史家沃林格和瑞士艺术史家沃尔夫林等人的美学思想。有鉴于德索、沃林格、沃尔夫林和斯宾格勒下面将分节介绍，这里简要介绍一下乌提兹的观点。
埃米尔·乌提兹（Emil Utitz，1883—1956年），是德国艺术科学论的重要代表之一。他与德索一起创立了这一学派。他主张建立起与传统美学不同的“一般艺术科学”（allgemeine kunst wissenschaft），并撰写了颇有影响的两大卷专著《一般艺术科学的基础》。该书第一卷主要探讨一般艺术科学对象、性质和艺术的一般特征、规律、分类，第二卷集中讨论艺术作品、艺术家和一般的艺术问题。该书使乌提兹成为“当代研究一般艺术科学的最重要的……大师”[2]之一。
乌提兹把“一般艺术科学”的性质规定为“艺术的哲学”（philosophie der kunst），认为它是专门研究艺术的性质与价值的科学。这表面看来，与黑格尔把美学称为“美的艺术哲学”相似，实则大不相同。因为黑格尔的《美学》固然也以艺术为主要对象，但它的中心范畴是美，是研究艺术的美，是把美看成艺术的本质（理念的感性显现）。乌提兹则认为一般艺术科学的对象是艺术领域的全部事实、历史和现实，而不限于美：它的目的是要从全部艺术事实与发展中揭示艺术的一般特征与规律。他认为，一般艺术科学是介于美学与具体门类的艺术家之间的一门科学。它既不同于美学，因为美学主要研究抽象的美的本质，研究到艺术时也主要只研究艺术的审美现象与特质，而未顾及艺术的全部现象与特征，这就需要一般艺术科学来研究。它又不同于具体门类的艺术学，因为各门艺术学都只总结该门类艺术品的具体特征与特殊规律，而未能上升到所有艺术共同特征与普遍规律的高度，这也需要一般艺术科学来解决。因此，在美学与具体门类艺术学之间就应插入一门新的学科——一般艺术科学，它既吸收了美学的高度抽象概括性，又采用了个别门类艺术品作为具体研究材料，把两者统一起来。乌提兹指出，美学的范围局限于纯粹的美和审美，艺术世界所具有的社会学、伦理学、理智和形而上学的诸方面特征却在它的视野之外；一般艺术科学就要弥补美学之不足，把艺术作品本身及其全部关系、条件、特征、规律作为研究对象和范围。[3]
乌提兹对艺术的本质与目的作了独特的探讨。他认为，艺术不是单纯的模仿，因为模仿只是为了达到逼真，但再逼真也赶不上自然本身；艺术也不同于科学的构筑或功利性的营造，因为这只服从于实用的目的。他提出：艺术的本质是价值的形象表现，而艺术表现的目的则是直接在观赏者身上唤起情感。与传统美学只局限于艺术的审美价值不同，他认为艺术的社会价值是多方面的，绝不仅仅是审美，还包括伦理的、宗教的、知识的、爱国主义等价值，艺术是所有这些价值的形象表现。[4]乌提兹的艺术分类原则也与众不同。他根据艺术作品目的与价值的不同而把艺术分为两大类：一类是单纯为了引起观赏者审美经验和情感的作品，即美的艺术作品；另一类则是服从于非纯审美的其他种种目的的所有艺术作品。这一区分不只是审美的艺术与实用的艺术的区别，因为后一类艺术作品可以包括伦理、宗教、理智等较高旨趣的目的，当然也可包括实用目的，而且它们并不绝对排斥审美因素，只是不同于纯粹的审美。[5]
乌提兹认为，构成艺术作品虽然有多方面的条件与价值因素，但所有这些方面都统一于、服从于唤起和打动观赏者的情感这一点上。他提出艺术作品赖以存在的五个必要条件或因素：（1）素材的性质；（2）艺术观赏者的态度；（3）表现的方法；（4）艺术品的价值：（5）艺术品存在的水平。值得注意的是，乌提兹在此把艺术观众与艺术价值的实现紧密联系在一起，作为艺术存在方式的必要条件之一，这一思想是辩证的，与半个多世纪后接受美学的艺术本体论在思路上相通。此外，乌提兹还认为，艺术才能与天才之间有质的差异，他强调艺术的天赋对艺术创作的成就来说是举足轻重的。他还提出，任何地方只要有价值存在，就会有规范意义上与之相应的规律在起作用。因此，艺术价值存在的地方都有艺术规律在起作用。一个艺术家若诚心诚意要实现某一价值，就必须遵循某一特殊规律，按某一特殊方式来活动。然而，这不是给艺术家设置戒条与规则，艺术家的才能会引导他按规律创作的，主要是教观众以正确态度、方式来接受、欣赏特殊的艺术品并实现其价值。[6]
[1] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，92页。
[2] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，103页。
[3] 乌提兹：《一般艺术科学的基础》德文版，第1卷，31～32页。
[4] 同上书，第1卷，64～68页。
[5] 同上书，第1卷，231～234页。
[6] 参见乌提兹：《一般艺术科学的基础》，第2卷，285～289页。