玛克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947年），是德国心理学家和美学家，曾任柏林大学教授。为了宣传艺术科学理论，他于1906年创办了《美学与一般艺术科学评论》杂志，任主编，产生了很大影响，该杂志以后一度成为国际美学学会的机关刊物。
1913年由他组织、发起了柏林第一届国际美学大会，对美学的国际交流与合作作出了不可磨灭的开拓性贡献。由于他的进步倾向，纳粹政府曾撤销了他柏林大学的教授职务，下令禁止他主编的《美学与一般艺术科学评论》，甚至不准他去巴黎参加第二届国际美学大会。出版于1906年的《美学与艺术理论》是他的代表作，集中阐述了他对美学和艺术科学的观点。
一 呼吁创建艺术科学学科
德索继承并发挥了乌提兹将美学与艺术科学分开的主张，他提出，应建立两门并立的学科，一门是美的哲学，即传统的美学；另一门是艺术的哲学，即艺术科学。
他首先向把艺术与美等同起来的传统观点提出质疑。长期以来，人们把审美与艺术创作、美与艺术看成不可分割的整体，认为艺术的唯一目的是产生美和让人们审美，所以，有关艺术的一切研究都被囊括进美学了。但是，德索提出：（1）“甚至在早期，美所独有的主权都受到过威胁”，艺术不仅包括美，还包括悲剧、喜剧、崇高，甚至丑，所以，“美的概念应比艺术价值与美学价值来得狭窄”。（2）即使把美当成艺术的核心与终极目标，也不完全说得通。突出的问题是“生活中享受的美与艺术中享受的美是两码事”，如自然美与“自然美的艺术再现形成了一种全然不同的特征”。又如活的人体美激发感官情欲，而大理石**塑像则是精神享受，“低级感官是被艺术享受摒弃于外的”；所以，必须把“艺术美与生活美这两者区分开来”。就此而言，美的概念又大于艺术。（3）“假定对于任何对象的纯粹愉快的沉思都可称之为美学”，那么，“美学的范围上便超越于艺术”，譬如“我们的好奇及对自然现象的挚爱都含有审美态度的一切特征，然而却不必与艺术有关”[1]，这样，美学的范围就太大、太泛了。（4）但是，“这并非是说艺术的范围狭窄，恰恰相反，美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标”，艺术作品的起因与效果都极为复杂，不可仅归结为审美的愉快或满足，“在精神生活与社会生活中，艺术有一种作用，它以我们的认识活动和意识活动去将这两者联合起来”。[2]就是说，艺术还有作为意识、认识活动对人的社会和精神生活起作用这更广大的方面，这绝非纯审美所包括得了的。在此，艺术的范围又远远大于纯粹的美和审美。
据此，德索提出要建立一般艺术科学，即把艺术科学与美学分开，划定各自的界限或范围的主张。他认为“我们再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了。反之，我们须通过越来越精细的划分，使两者极为鲜明起来，从而显出它们所实际呈现的联系”。他并不排斥美学存在的必要性，也不排斥美学对艺术的关注，相反，认为两者还有合作的可能，因为“艺术也将在方法论方面与美学联系在一起”。由于艺术领域的广大，各学科对艺术的兴趣又各个不同，在这种情况下，美学与艺术科学宜分不宜合，硬统在一起没有好处，“只有划清了界限，合作才能从喧嚣的混乱中建立起来”，“谁欲建立起一个无差别的概念上的统一，谁就毁掉了在冲突中、在对抗倾向中与斗争中表现出来的生活，谁就把各种专门研究所展示出来的全部经验弄得支离破碎”。德索认为，“哲学家更适于从事严格意义上的美学研究”，艺术科学则应由“研究艺术的学者们”和“创造性的艺术家”来“声言这一学科的专有权”。[3]
德索着重考察和确定了一般艺术科学的性质、范围和任务。一方面，他指出，一般艺术科学不同于具体的各门类的艺术和艺术史的研究，其任务应高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性”；同时，过去一直被美学独占的一些领域，亦应划入艺术科学，如“艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地”。他细致地区分了艺术科学与艺术家关于创作活动与艺术技巧的具体概括，认为艺术家的理论兴趣，不同于艺术科学对艺术的一般研究。他也区分了艺术科学与具体的艺术欣赏、批评，提出要“将艺术欣赏与艺术批评从纯粹科学里排斥出去”，因为艺术科学“并不涉及特定艺术品的理解与欣赏”。他承认，这门学科的对象是艺术经验与实践，“因为这门科学必须理解的经验领域是艺术领域”；但“我们是要理解这些过程，而不是要去实践这些过程”，“理论知识与实践能力是两码事”，一般艺术科学应从实践上升到理论，应“属于理论知识这一广大领域”；它的任务是使艺术“这种人类最自由、最主观与最综合的活动获得必要性、客观性和可分析性”[4]，一句话，获得可验证的科学性，当然，与纯抽象思辨演绎的科学性是大不一样的。
这样，德索便为艺术科学的独立找到了充分的理由。实质上，他的思想同乌提兹是一致的，就是想把一般艺术科学作为具体艺术或艺术门类研究与美学之间的过渡。他声称，其目的是要建立一座从具体的艺术走向艺术哲学的桥梁，它由各种可验证的知识构成，并运用科学态度和方法对不同时期艺术和艺术观念发展史作客观的、比较的研究。
应当肯定，德索与乌提兹等人创建一般艺术科学的努力对于美学研究的发展是有推进作用的。传统美学长期以来局限于美的哲学，不但研究领域过于狭窄，而且远离艺术实践，过于抽象晦涩，越来越缺乏生气。艺术科学论的提出，打破了传统美的哲学的一统天下与沉闷局面，使美学（包括艺术科学）同艺术实践和经验建立更密切的联系，也使对艺术的哲学、心理学、社会学……跨学科综合研究得以展开，从而使这两门学科都更有生气、更有活力。
德索身体力行，实践自己的主张。他的《美学与艺术理论》一书就分成两大块：前一半就是他所谓的“美学”，后一半则是“一般艺术科学”。下面分别予以介绍。
二 主张主客观统一的美学观
玛克斯·德索的美学总起来看是折中的，在世纪之交主观主义美学思潮盛行，而他倾向于承认美有客观性一面，这在当时并不多见。他自己标榜为“客观主义”，李斯托威尔的《近代美学史评述》也把他的艺术科学论归入“客观的美学理论”一脉中。实际上，更确切地说，他的美学思想可概括为主客观的统一。这一点贯穿于他美学理论的各个方面。
德索的美学主要分四个部分：（1）论历史与当代的美学潮流，讨论了美学的内容与方法，分别评述了美学上的客观主义和主观主义两大主潮，提出了他自己的见解：（2）论审美对象，包括内容与形式，形式方面包括和谐与比例、节奏与节拍、规模与程度等：（3）论审美经验，强调审美经验的时间过程与整体特征，分别研究了审美经验的三种主要形态：感觉情感、形式的情感和内容的情感；（4）论基本的审美形式或范畴：美，崇高与悲剧性，丑陋与滑稽。这些论述反映了德索的基本美学倾向与主张。
首先，在考察历来美学研究的方法论时，德索流露出他的主客观统一的思想。他概括了美学研究中三组方法：（1）推测的与经验的；（2）规范化的与描述性的；（3）主观心理的与客观的。在论及第三组时，他说，客观的美学研究“具有实际特征的事物（或过程）”，即“具有高度审美意义的客体”；主观的美学则只研究“那些仅仅因为人们看待它们的方式而获得审美意义的事物（或过程）”。他指出，当代主观的心理学美学只对审美经验进行心理分析，“而不顾及这一经验的起因”，即“不顾及客体”，“这一观点显然是不够全面的”。他认为审美经验乃是“自我与客体的接触”才能产生的，客体有些审美因素是独立于主体的。他问道：“有些线条、平面和色彩难道不是比其他线条、平面和色彩更能在观看者心中激起无比强烈的审美反映么？”他认为席勒所说的“貌似自由的形式”就具有“美的客观意义”的“客体的结构”；在戏剧或奏鸣曲的结构里，崇高与悲剧等“客观因素包含其中”，给作品以“持久的意义”。他认为美学不一定只局限于心理学研究方式，因为“甚至审美心理状态的定义与描述都是以一个心理学不能提供的标准为存在前提的”。因此，“审美客观主义——即对于美的客观表征的参照——否定了完全从心理学观点去探索我们这门科学的方法”。[5]这表明，德索是主张把主观心理学美学与客观美学的方法统一起来的。在论及“自上而下的美学”与“自下而上的美学”两种方法时，他提到关于美学的自主性问题，“有人试图通过这里主客体之间的关系去理解”，他肯定“这种看法是正确的”，[6]并明确指出：“美学的进程……是以基本客观主义的假设，即审美对象不仅只是以令人愉快的心理过程理由为起点的。由于对于这些对象来说，与自我之间的关系是本质的，所以它们的价值必须被称作是最终不牺牲它们个别特性的一个‘被感受物’。”[7]这里实质上提出了一个以主客体之间的审美关系为美学研究的对象和起点的观点。此外，他在分析了“自上而下”与“自下而上”两种方法各自的利弊之后，提出了一个新的第三种方法——“自外向内的美学”，即形而上学与分析心理学结合在一起的新美学，其内容为：“审美对象（和类别）是由特别特征显示出来的，同样，审美态度具备一定的合适标准……在客体这一方面，个体形式中具有多种特征的对象那种自足的统一与平衡是决定性的：在主体这方面，纯粹的经验则是决定性的……审美的主体与客体是不可分割的。因此，审美价值也就是经验的主客体价值。”[8]这样一种美学理论，显然既非纯主观主义的，也非纯客观主义的，而是主客体统一的理论。
这样一种美学倾向也反映在德索对“客观主义”与“主观主义”两大思潮的评述中。他所谓的“审美客观主义”，是指“所有那些从客体结构上而不是从欣赏它的主体的态度上找到这一领域所独有的特征的理论”，“它们以与自然中呈现出来的关系为基础去解释美的与艺术”，他赞扬这种审美客观主义“当运用于艺术中的美的东西时，便显示出它们的巨大的活力”。[9]这种运用首先就是对自然主义与实在论原则的分析。他在分析了这两者的得失与异同后指出，实在论不满足自然主义的表面的感觉世界的真实，而要寻求事物背后的超感觉本质，若据此哲学观“建立美学的特殊立场”，则应承认，“审美经验的过程包括一个客体，一个可以接纳的主体以及结果所产生的两者间主要的美感接触”，美感只能是主客体交互作用的产物。“所以，除了包含感觉、愉悦的关系外，美还必须具备其他东西。这个其他东西正是此对象放射出来的本质。艺术不是对一件特殊事物的模仿，而是美感地展示其更深一层的含义，美是直观形式中的绝对，是有限中的无限，是特定表象中的观念。”[10]这样一种美学观，在承认客体因素是构成美的必不可少因素的前提下强调了主体与客体接触后产生愉悦也是美的必要因素，这显然仍坚持了主客体统一的立场。用这一立场来解释艺术，他就要求艺术既忠实于真实（符合客体），又要超越真实（服从主体），艺术家“要去符合，又要控制，提供自己，又要分离自己”，指出“艺术向我们显示世界与生活的本质，同时还展示供我们欣赏的事物的外表，表现那种让感官去获得的客体的纯粹的心理愉悦价值。艺术既是自然的拔高，又是情感的陶冶与满足。通过想象，它使我们从环境中摆脱出来，同时又将我们与内心经验的内容联系在一起”。这种“审美客观主义”艺术观，也体现了艺术的主客统一性质，而且强调了艺术既要高于自然（客体）又要满足审美愉悦（主体）的两重特性，是辩证的、合理的，至今在某种程度上仍不失其真理的光彩。同样，在评述主观主义思潮时他亦未放弃上述基本立场。他所谓的“审美主观主义”，是指“我们以审美态度的一般特点去解决美之谜所用的一整套原理”，即把美学看成“内心经验的科学，或是心理共鸣的科学”。[11]他并不一般地否定主观主义美学。他对审美幻觉论、情感美学和移情说等心理美学一一作了评论，肯定了其中的合理因素，但亦指出其忽视客体因素的局限。他说：“确实，在审美经验中内心活动的愉快无疑是突出的，但这一愉快是如何产生的，这却不能不问了。心理状态的描述，要想完整，就必须加上一条，它满足对象的要求。”[12]在谈到审美情感稳定的差别的原因时，他认为“不应由情感的一个特殊性质来解释，而应由充满生气的条件的压迫，由伴随的环境来解释”。[13]他明确否定情感纯是“主观状态”的观点，强调“引起情感的因素一般便从属于客体，从属于物的本体。这连古希腊的怀疑论者都无异议。在我们的经验中，情感是与那种对于心灵在此处已与外在事物充分融为一体的意识相联系的；这种融合正是我们早先发现的作为审美状态标记的那种同样的融合”。显而易见，他认为审美幻觉、情感等主体心理因素的形成、变化，不可能脱离环境、条件等客体因素。据此，他提出，“正是美的能够产生一种心理能力与外在世界之间的和谐”。[14]很明显，德索在此坚持了美是主客体统一、审美状态是心灵与外在事物的有机交融的基本思想。
正因为德索持有上述美学思想，所以，他在《美学与艺术理论》中专列一章讨论审美对象（客体）的特征。他说，虽然美的事物也与审美主体的某些条件有关，“但这些都是以客观性而非主观性为先决条件的”，他的出发点是“以有特质的审美对象要求于主观”[15]的原则。他对审美对象的探讨主要从内容与形式两个大的方面入手。内容方面主要是审美对象的范围或美的范围，德索认为大致包括艺术美、自然美、现实美、社会活动与生活方式的美几个方面。在论述这些审美对象时，他时时联系到审美主体，如谈到美与不美无绝对标准，“我们必会最终摒弃一切客观检验而听任于主观的偏爱。在客观美与个人兴趣之间没有可靠的界限”。[16]又如谈到人类自己设计范围内的美时，他说，“我们便发现审美需要强烈得几乎遍及一切人类活动。我们不仅力争在可能范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去”[17]，把主体的审美需要提到突出重要的地位。在论及审美对象引起审美经验时，他说，美学“凭什么要把审美经验的客观方面当作是分离的东西呢？审美经验在其自身中包含着双重的需要：一个是内在的需要；一是向外引导的需要，该对象的控制和一种客观真实完全包含在经验之中的意识。这一意识已确定是依赖于该事物的构造的，因而就导致对于这种构造的独立的研究”。[18]这也就是对审美对象形式的研究。可见，德索仍是在主客体的联系与统一中来阐述审美对象的。这一思路同样贯彻到审美对象的诸形式关系和结构的论述中。德索着重谈了审美对象三个形式方面的特征，即和谐与比例、节奏与节拍、规模与程度，对每一形式特征，他都是与主体的生理、心理结构和机制联系起来研究的。例如讲到对象时空外延与内含的量的审美意义时，他认为取决于“审美享受需要在内心和外在的量之间有一种平衡”。[19]
这种主客统一论甚至也渗透到主体审美经验的研究中。在审美经验这一章中，他一开始便点明，审美的接纳“包括了沉溺于审美对象的特殊意义和内心经验的特殊意义这两个方面”。[20]在论述审美经验的时间过程和整体特征时，他也首先从审美对象出发，指出：“当审美对象本身就是一个时间过程时，对于它的接纳一方面取决于客观发生的情况，另一方面就出现了一个广大的范围可供自由选择、回忆，以及对于相联活动的大体上的期待”，这就是“在客观基础上为我们自己造成一个时间的主观进程”。据此，他在讨论审美经验的时间进程的有关问题，如第一印象与即刻反应、情绪的持续、悬念、不稳定性、向高峰上升的倾向等时，都注意对象的时间进程与特征。例如人们对宁静的美的即刻的情感反应，他的解释是，“这件东西的激发美感的特质和观者自身的器官感觉都是决定性因素”[21]。又如悬念这种高度的期望，他认为是“与确保审美过程有生动的丰富性和逻辑上连贯性的那种关系相联系”[22]，即与审美对象提供的激发期望的客观关系相联系。关于审美经验的基本要素或形态，德索提出了三个重要的概念：（1）感觉情感（sinnesgefühle），亦可译“感性感”；（2）形式的情感（fomgefühle），亦可译“形式感”；（3）内容的情感（inhaltsgefühle），亦可译“内容感”。感觉情感不是审美感觉本身，而是指伴随并加深（或促进）审美欣赏的身体、器官感觉。形式情感是指体现审美对象特性（和谐、匀称、节奏、空间数量、时间、强度等）的形式所引导、诱发的情感。内容情感则指审美对象的形式所包含的内容、意义引起的主体情感。在德索看来，这三种情感都属于审美经验的主要因素，但他的全部讨论都是从对象与主体之间的情感关系入手的。他竭力要揭示对象内容或形式特性与主体情感的某种复杂微妙的对应，而造成强烈的审美效果。所以，他在承认审美经验从某种意义上有主体的“一元性”，即“它在自身中，也在与对象的密切联系方面是一元性的”同时，更强调“它在主要的成分里都暗藏着二元性，而且还暗藏着区别客体与主体的可能性”。[23]在该章结论中他说得更明确：“虽然我们用纯属个人的方式发现事物使人愉快，而不去顾及这些事物的实际价值，但我们不应取消总的情感，不应无视感觉情感、形式的情感、内容的情感”，即不能否认这些情感的客观因素，“我们在审美方面欣赏的一切都是对象的实际价值。纵使愉悦可能是第一情感，这一活动的根源则存在于对象的自身中”。[24]
德索最后集中讨论了若干主要的审美范畴，仍然坚持了主客体统一原则。他认为审美基本形式或范畴是“审美对象所具有的最综合的属性”或特征，与此相应，“整个审美情感的结构”也呈现各种色彩，这些审美形式“作为独特的精神情绪而适用于内心经验，这种精神情绪的表现是由对象所导致或引导的”。（1）关于“美”，他认为“是审美对象的一个特殊的种类”，这就肯定了美的客体性；同时，他又说，“理想的美是直接显现的形式的统一”（客体特征），“这个统一不仅与内心活动的自然进程相合，而且与内心状态的和谐的共存相合”（主体特征）。不过，他也看到“美”这个范畴太泛，无法用来“专门说明这种特定类型的情感和对象的相应的特征”[25]，而且只局限于同古典艺术相联系。他提出了与美相近的另一独立范畴“优雅”（gentility），认为“它与美紧密相连，实则本质上仅仅是在美的事物中占主导地位的那种和谐的不炫耀性。换言之，它是审美生活中的自我满足，以节制和淡漠暗示出来”；“美的，为了守住自己的特点，当抛弃已与之历史地缠结在一起的那些含义与形式时，便成为优雅的了”。[26]揭示出美与优雅的关联、交叉与转化，是德索的独特贡献。（2）崇高与悲剧性。德索对崇高的研究并无独特创造，但他的思路却仍遵循了主客体的关系。他认为崇高感与美感的不同，起因于“其特殊的心理性质的根源问题”，即其对象的性质大不同于美，“在这种审美对象的一致和巨大之中，有某种使之越出自身，又使我们越出自身的东西”：这就是无比巨大的量，“尺寸与力量需要一定程度的绝对的巨大才能达到崇高”，“它必须大得与无限接界”：从主体看，主要是精神上的“升华”，是一种“超越自己又忘却他自己”的情感。他的独特贡献在于把悲、悲剧性范畴主要同崇高范畴联系在一起。他打破了亚里士多德以来把悲剧性局限于怜悯与恐惧情感的净化的传统观念，一方面指出从主体角度看，“悲的意识就是对于一切善的所注定逃不脱的痛苦的认识，就是与那种从这统一中赢得最高升华状态的力量相联合的认识”：生活中的悲痛不同于审美意义的悲，“艺术的悲是宏伟的、壮丽的，当作者让一种坚强、充实的生活在其顶峰结束时，它便是悲的”，这是一种“创造”和“提高个性价值”的悲痛，接近于崇高的“悲”；另一方面也揭示了悲剧性的客观内容，他不同意悲剧冲突“和解”说，认为“真正的悲剧最终并不解决对抗”，相反，它“证明了在世界上、生活中存在着什么都不能使之消除的对抗”，“痛苦和毁灭的种子正存在于人的最高价值之中”，“残酷的公正”“形成了悲剧的黑色的精髓”，“这种自我与世界间的斗争或甚至自我内部因素之间的斗争——一种公认为漫无止境的斗争，一种作为世界潜在的非凡的不和谐而被人们惊叹的斗争——这就构成了悲的客观内容”。[27]德索从主客体结合上着重揭示了“悲”的崇高特质，这在西方悲剧理论中是独树一帜的，也是有积极意义的。（3）丑陋与滑稽。德索认为，丑也是独立的审美范畴之一，“丑是由不谐造成的”，“丑的仅仅是相反于美的对立物”；丑与悲、崇高相通，有时“加上了丑便给崇高与悲以一种压倒一切的特点”。在艺术中，丑不仅可作美的陪衬，“更重要的则是丑从自身获取审美价值的能力”。滑稽也与丑相关，“丑的终极便转向滑稽。如果丑得异常，便会在某种条件下进入滑稽”。滑稽根源于人性、人的欲望的满足，“人类那种根本的、普遍的想干出荒唐行为的欲望会爆发出来。不服约束的行为中有积极性愉快，胡说八道中也有被动性愉快”。德索认为有希望揭示滑稽的秘密的唯一方法便是“描绘内心经验与外在场合”的主客统一方法，因为“滑稽就像每一个其他范畴一样可以被视为一种特殊的情绪，由对象的一种特质所决定。所以，它有主观与客观方面”。[28]虽然，德索对滑稽的主客观因素、条件的分析新意不多，基本上是历代与当时美学家们有关看法的综述，但他思考与阐述审美范畴的方法——主客体统一的方法，却是辩证的、合理的，而且在他是一以贯之的，所以，今天仍然值得我们借鉴。
总起来看，德索虽是心理学家，他的美学观虽然包含着大量心理学内容，在就其自觉坚持“审美客观主义”，即以客体特性为前提的主客体审美关系论这一点而言，他的唯物主义倾向是十分明显的。这在新黑格尔主义、新康德主义等唯心主义思潮笼罩的德国，是健康的，也是难能可贵的，虽然他对许多美学问题的看法并不清晰，也不深刻，独创较少。
三 一般艺术理论
德索虽然力主美学与艺术科学分开，但在他自己的尝试中，并未机械地割裂二者的联系。他指出艺术品与一般审美对象间有密切关联，非艺术品能激起审美愉悦，艺术品也“需要审美判断”，因此“美学和艺术的系统理论不能完全分离开来”。然而，他更不同意把艺术研究局限于审美，因为“艺术不是通过审美的浓缩而产生的”。[29]所以，他的艺术理论，范围要广泛得多，主要包括；（1）艺术家创作活动的研究；（2）艺术起源研究与艺术体系的编排；（3）艺术分类及对音乐、文字和空间三大艺术门类特征的详细分析；（4）对艺术的理性、社会、道德三大功能的探讨。这样的理论框架，显然同前面美学理论的框架有了鲜明的区别；不过，这四个方面的内容，在传统美学体系中已大都被包括了进去，德索自己并无多少创新。所以，在某种意义上，德索的艺术科学主张只不过将原有的大美学体系一分为二拆开罢了，并未能像理论上所说的那样取得真正的独立，因为任何人无法阻止美学研究艺术，研究审美以外的东西；也无法阻止艺术理论涉及艺术的审美特质这一最主要方面。这也正是艺术科学论活跃了一阵后终于未能导致美学与艺术科学的真正分家的内在原因。
德索作为艺术科学论的主要代表，其成就与影响主要在于倡导艺术科学从美学中独立出来并作了理论尝试，而不在其对艺术理论研究本身有多少重要突破。实际上，综观其艺术理论，独创性见解并不多。因此，这里只择主要的作扼要介绍。
（一）关于艺术家的创作活动
德索把艺术家创作活动作为首先考察的课题，主要因为这一活动过程包含除审美趣味以外的种种能力（理性、情感、审慎、构形等），因而与单纯的审美活动相区别。他回顾了近代三种主要创作理论，即灵感理论、强化理论和优良技巧判断理论，认为三者并非完全不相容，只是每一种都只强调了创作活动中不同阶段（开始、中间、完成）的特征，因而不全面。他的创作论则是集三家之长，从动态中描述艺术创作的整个过程与特点。
德索追随冯·哈特曼的观点，把艺术创作过程分为五个相继却不相同的发展阶段，对每一阶段艺术家的心理活动、机制与特征一一予以揭示：（1）创作情绪阶段，是创作的准备与待产时期，艺术家心中往往有一种突发的情感和热情在涌流，模糊、无序、**而不确定，但同时，“他的微小的迹象中窥见了一种希望。一系列的远景展现出来，就像梦幻世界那么广阔，那么丰富……觉醒中的灵魂突然清晰地面临一切并急忙去表达它”。（2）构思阶段，神恩降临，精神解放，“体现了一种从那些以压倒一切的力量充斥灵魂的东西中的解脱”，这是一种“自我的解放”，导致在无意识状态下想象的超常活跃与“概念（按：应译为观念）的形成时刻”，这就是“内心的观念成为可以表现的”或“被表达的直觉”，这是“艺术之构成过程的那一时刻”，“表达与不确定内容相结合的时刻”，“诗人的**在语言上达到顶点，画家想象的图画在色彩中得到完善的时刻”。（3）草样的制作阶段，这不仅是为了把上述“概念”固定下来，实际上“概念”本身往往都是在制作草样过程中获得发展与完善的，有时“草样对内幻象的反作用”会刺激想象，“艺术创造在这种时候就给予最纯粹最强烈的欢欣。主观想象的东西与客观表达的东西的集聚就点燃了一种能力感和有所成就的意识”，这一阶段的创作体现出“创作对于表达的依靠”。（4）作品的制作和“内心完成”阶段，是艺术家从整体上统一、完善草样的步骤，“刚刚出现的东西不断与目标进行比较”，“全部的形式就出现在创作者的心灵里了”。[30]（5）对象化、形体化阶段，即运用特殊技巧把艺术家成熟的内心意象通过某种物质媒介表现出来。
比起过去的创作理论，德索的上述描述较为全面、完整、深入，但他在创作论方面的主要贡献在于：第一，他坚持了德国古典美学理性与感性统一的原则，对天才、灵感等问题作出了辩证的阐述。他批评了艺术家单凭灵感进行创作的“不幸的美学教条”，指出它“否定了灵感时刻前后的东西”，强调“创造性想象如果没有理性的安排与指导加以协助，其本身是不会成就什么东西的”；他承认创作中活跃着无意识、潜意识的意念，“但艺术家必须不时查看这些意念发展的程度，以便在它们正当成熟的那一时刻抓住它们”，这里需要“非常准确的判断”，“光具有特殊的天资是不够的，还要最大限度地利用这些天资”：“有了天才并非就不需劳动”，“艺术家必须与对象的抵制作斗争”[31]。这与当时已泛滥的非理性主义思潮是针锋相对的。第二，他坚持了构思与表达的辩证统一。对“草样”和“对象化”两个阶段的强调，表明他对克罗齐否定艺术传达（表达）的艺术即直觉即表现的理论的批判；他指出创作不但最后要通过表达才能完成，而且创作整个过程中都有赖于表达，表达对创作有能动作用，据此，他强调了技巧的重要性。这些思想是辩证的，也是符合创作实际的。第三，他强调了艺术家具有丰富生活经验的重要性，指出，“丰富的经验就构成了一切艺术成就的基础”；他同时认为，不应止于一般的生活经验的积累，而应是对生活的艺术观察，“一种直觉的目睹与记忆”，一种整体的把握与印象，一种饱含**的观照，“真正的创作活动”就是“对于被经验东西的改造”，在此，“记忆图像的完整是特别有价值的”。[32]德索这一观点揭示了艺术家的生活经验的特殊性，指出了艺术家观察、把握生活的特殊方式是有独创性的。
（二）关于原始艺术和艺术起源问题
关于原始艺术和艺术发生学问题，是德索艺术科学论的一个重要议题。总起来看，他在这个问题的研究上没有重大的突破，但在研究的思路与方法上却有启发性。
首先，他对当时流行的把原始艺术与儿童艺术作类比研究的方法提出了异议。虽然从人类整体来说，原始时期相当于人类童年的时期，因此原始艺术与儿童艺术之间确有某种相似、相通之处；但是德索指出，“因为今天的儿童与早期人类生活的条件极不相同（甚至与现存未开化的民族所生活的条件也极不相同），所以现今儿童艺术的发展要概括人类的艺术发展是完全不可能的。实际上，儿童简单的涂抹与哼唱和原始人的石画及音乐显然相去甚远”。[33]因此，德索在研究原始艺术时极小心地将之与儿童艺术严格区分开来，几乎不用儿童艺术的某些特征去类推、假设原始艺术的特征。这是符合唯物辩证法的。
其次，他按照人类发展的观念确认了原始艺术的客观存在。他承认，那些被称为“原始艺术”的作品，也许在原始人看来是作为工具使用或为了表达共同情感的，但是“所有这些成就与我们艺术品之间的外在相似性允许我们把艺术概念运用到它们身上去”，他还认为，艺术在任何时代任何环境中都不仅仅是美的对象或审美魅力的积累，而且“艺术是精神生活和社会生活的一种形式”，因此，可以设想“它正像宗教、科学与法律一样在原始人群中是存在着的。我们的任务只是要获得一个原始艺术之特征的真正的图画”[34]。这一观点无疑是正确的，因为原始艺术在原始人心目中的性质今人不得而知，但作为人类文明进化中的一种客观现象，作为文明时代艺术发展的源头，这个事实是客观存在的，我们不过是用“原始艺术”这个术语去概括这一事实并加以研究而已。
再次，他对原始艺术的性质与特点的考察，采用了从已有的种种研究成果出发，予以一一评析而吸收其合理因素的方法，然后才提出自己的论点。他谈到原始身体装饰艺术时，肯定了现有研究结论，即认为它主要是服务于夸耀财富、吸引异性、恫吓敌人、保护自身等实用目的，但同时指出，“审美标准（对称的需要等）也毫无疑问在这些活动中形成了。因为此处主要关心的绝不是人体与动物体的再现，而是装饰与图案”[35]，这就同时肯定了原始艺术中审美成分的存在。在讨论原始艺术中各种几何图形的起因时，他分别评析了“人性”说（人类先天有几何形状感）、“模仿”说（真实对象的复制）、“实用目的”说（事物的实际目的规定其装饰的形状）三种理论，承认每种理论都有一些事实根据，也都有一定合理性。但他着重批评了“模仿”说，提出在史前时代几何风格实际上先于写实风格而存在，因而推翻了“模仿”理论；同时，他倾向于“人性”说，肯定“对称与节奏中的快乐从一开始便已持续存在了，它在原始人的艺术企求中起着重要作用。人类在这种快乐的刺激下装饰自己的产品”。[36]在考察诗歌发生时，他指出了感情表达“重复”说虽有一定依据，但也存在不足，主要是忽视了决定诗歌秩序更基本的节奏，而“节奏秩序并不是晚期产物，而是由人类最原始的精神能力之一所产生出来的。它也许是人类创造能力的最早表达”[37]，所以“重复”说是片面的。他还批评了“劳动节奏”说或省力节奏说，认为在原始人生活中音乐、诗歌、舞蹈等节奏先于劳动节奏而存在；他并认为“艺术是我们从普通生活转移出来时所涌现的一种深化的存在模式”[38]，因而诗歌节奏也是与劳动等日常生活节奏无关的。在这种评述中，德索也提供了他对原始艺术特性的某些有价值见解，主要是：（1）原始艺术与原始人的朦胧思维与拟人化自然观密切相关，原始人“分不清是醒着还是在做梦，分不清是经验还是虚构”，即分不清主体与客体；他们用拟人化的方式看待世界，用人类的愿望来解释永恒的事件，“将无生命之物看成是有生命的，并将正常与不健全的经验都归诸鬼怪”，把事物的名称看成它们的本质，认为“拥有这个字便拥有这件事实”。[39]而史诗便同原始人的这种自然观相联系。（2）原始艺术同人性不可分割。例如节奏是人类天性之一，“人性在什么地方得到发展，这种节奏能力就在什么地方与社会团体、与鬼怪信念、与语言一道展现出来”。[40]（3）原始艺术同原始宗教、习俗、道德等社会生活紧密结合成一体。原始戏剧“是与节日与宗教典礼相联系的”，它最亲近的“一则是社会生活，二则是音乐节奏”，是“部落生活最重要的事件得以扮演和模仿的场合”；连原始音乐也是“一种公众生活的组成成分而已”，是原始群体的“共同情感相混合”。[41]这些观点对于原始艺术社会本质的揭示是有启迪的。
关于原始艺术的起源问题，德索也采取了审慎的态度。他不但不同意将原始艺术简单与儿童艺术相比附；对直接用当代落后部落的证据来说明原始艺术也持保留态度，因为“史前时代的人也许用过那些我们从当今未开化部落中找不到其类似物的艺术表达模式”，原始时代年轻的种族与当代停滞的部族的“情感与表达模式之间仍有相当的差别”。[42]这个看法是值得重视的。
德索也逐一考察了“效用”说、“模仿”说、“表达与交流”说、“秩序”说、“游戏”说、“求爱”说、“吸引与恫吓”说等观点，都有所肯定，也有所批评。例如对“效用”说，他指出了这种观点的困难之处，在于有的情况下装饰艺术先于实用，而且今人不知原始人自己为何判定“有用”。对“求爱”说他否定得更多，指出“当代的研究从最早的艺术中找不到什么性表现”。他肯定艺术与游戏的相通处，但同时指出两者的区别：一是游戏迷恋于自我，艺术更重交流；二是游戏短暂，艺术持久：三是艺术家未必从小爱游戏。他提出考察艺术起源应遵循的原则：（1）要注意艺术对象与审美对象的区别，原始艺术非纯审美对象：（2）应设身处地体验原始人的心理，“我们应在自己的情感中去重新体验原始人的迟钝、混乱的心灵状态，这一点是至关重要的”，而“不应该在讨论这类题目时输入我们自己的观念”[43]。（3）应把原始艺术同当时的种种社会关联结合起来考察，因为它正是在“与效用、财产、战争……迷信、宗教象征及原始群体的情感之间的关系”之上“兴旺起来的”。[44]唯其如此，德索的原始艺术起源说也是博采众说之长的综合性主张。正如他所说：“总的结论很清楚，艺术从许多个源头汲取营养，原始的审美力就是其中之一。”[45]这里实际上提出了艺术起源多因说或综合说，但多因何者为主，如何综合，德索并未给予说明。所以就结论而言，德索的主张并无多少前进；但就方法而论，它为较完善的多因综合说，开辟了方向，这也正是其价值所在。
（三）艺术体系与分类
在讨论艺术起源时，德索就考察了当时关于艺术最早是由一种原始艺术化分出来的，与一开始就是多种艺术独立形成、发展起来两种主张，这两种主张背后包含着两种艺术体系的建构与分类。在评析了各种看法后，他并未简单同意其中任何一种，因为要把所有艺术的起源归结为一种母体艺术是十分困难的，但若认为所有艺术都独立产生而与其他艺术无关，也是说不通的。所以，他放弃了从起源角度来构建艺术体系的思路，而主要就艺术的特征、异同等来区分艺术种类。传统的方法就主要是“按照媒介、对象与描绘的模式来安排艺术的”。[46]
在这个问题上，德索同样采取了折中与综合的态度，即对若干传统艺术体系构建的模式一一加以评述，肯定其合理处，指出其片面处。他认为，“情况是很复杂而又很不稳定的。似乎没有一种满足一切要求的体系”[47]，因此，他决定把几种传统分类法加以综合，即“按照主要的传统观点来安排这些艺术”，于是得出以下艺术体系和分类图表：
这个被称为“德索艺术体系”的图表[48]显然是一个几种传统分类法调和折中的产物，并无多少新意。
关于各门类艺术的论述，他主要分三个部分：一是音乐与模仿艺术。他认为音乐构成的主要因素，是节奏（不同音调在时间上和重音上的关系）、旋律（音调延续过程中的高、低音起伏）、音色或音质、和声（谐和音与不谐和音的配置）；音乐的艺术价值主要在于它由音响和运动形式组成的结构，以及此结构产生的难以捉摸的情感表现力。模仿艺术主要指剧场艺术特别是哑剧，哑剧以手势为特征，在无声的手势表情中把人类灵魂中的戏剧性动作暗示、表现出来。二是文字语言的艺术，主要包括演说与戏剧，叙事诗与散文（从史诗到小说），以抒情诗为代表的诗歌三种。他不同意那种认为语言艺术是用语言唤起生动具象的传统观点，而认为从文学语言中可直接获得艺术快感和享受。三是空间和图像艺术。可分为两大组：一组是非表现的，包括建筑及各种次要的、实用的艺术；另一组是表现的，包括雕塑、绘画、书画刻印等艺术。他着重对第二组艺术的特征进行了探讨，认为雕塑偏重于形体的外貌和结构；绘画以光线和色彩为主要手段：书画刻印艺术则以线条为核心因素。
（四）关于艺术的功能
德索从他一般艺术科学的原则出发，对艺术功能的探讨有其独到之处，他反对当时盛行的唯美主义观点，不同意把艺术功能局限于审美方面，而主要讨论艺术的理性、社会、道德功能。这一观念基于他的艺术文化学思想。他说：“艺术属于文化。文化在根本上是精神价值的整体，从人类观点出发，它是伟大成就之领域间的相互渗透：经济、法律、道德、宗教、科学和艺术”：“文化要求人具有对职责、真理、形态的意愿——精神性的意愿……因此艺术与人类的整个认识和意志活动有关……其特殊的成就可通过研究它与科学、社会、道德——这些与它关系最密切的结构——的关系而极易加以确定。”[49]就是说，艺术与科学、社会、道德等精神文化领域密切相连，互相渗透，其功能也充分体现在这些方面。
关于理性功能，即艺术与科学的关系。德索认为艺术有时与科学背道而驰，有时却拥抱得非常亲密。例如编史工作不仅是科学，还“包含英雄传说与史诗”，艺术就有历史认识作用；又如“游记极清楚地表现出诗的发明对历史的通俗观点的影响”：再如“自传文学”（如《忏悔录》、《诗与真》等）“很恰当地把这些祖先置于历史报告与诗的展露之间”，那种“描述的诚实，那种自我与其物质精神环境之间的基本关系之证明中就包含了科学价值”，即理性价值。总之，“艺术作为固有价值的独立理性功能，在科学之侧不保有其位置”。[50]
关于社会功能，即艺术对社会产生的影响。德索反对把艺术概念无限扩大，同社会生活的种种方面混为一谈，因为“艺术和科学与宗教一样，不应在社会秩序中无限度地进行支配，而应与其他事物保持平衡”。但艺术在一定范围内对社会发生影响，主要能提高公众的心灵：艺术能促进人们“进入一种和谐的心灵状态”；“还是一种交流的形式”，“欣赏者通过对创造性艺术家的同情而与他形成高一级的结合”，即精神获得升华：还能“燃起宗教和爱国的热情”。但是在论及艺术与人民关系时，德索流露出狭隘的贵族主义倾向，他猛烈抨击托尔斯泰关于艺术应服从人民需要的主张，而鼓吹，“一旦把艺术献给了人民，那么艺术就给毁了”。他认为，“高级的艺术之合理性就在于使两三个人得到了什么”[51]，而不在于让广大群众满足。在这一点上，他却同唯美主义合流了。这是不足取的。
关于道德功能。德索认为，“艺术与道德要求和道德原则密切地联系着”，纯“审美的人”，“我们甚至在为艺术而艺术这一口号的拥护者中间都找不到”。[52]他并未离开艺术自身特点来谈道德功用，而是从艺术对人类精神的影响上来分析的：“艺术品是与现实不同的东西，但它从现实之本源上获得了力量。艺术品对人类的行为并不施加有目的的明显影响，然而它丰富并提高了整个灵魂生活（或者其反面）……艺术这块岛屿和我们日常生活之大陆保持着一种交流……艺术的影响……可改变人的情绪和感觉……幽默能带来持久的慰藉与调和；悲剧能激励我们，使我们向伟大的生活拔高。每当艺术的劝导性力量与善的强制性力量相联合时，便会出现持久的效果。它们之间有一种互惠的关系。道德的要求借助于艺术的力量，而艺术又把这些要求当作自己的内容。艺术在其充分性、自由性和柔韧性方面超过了道德之进化，它显示出将来的道德。”[53]他还继承席勒的观点强调了艺术的审美教育功能，他说艺术“完成了一审美教育的任务。它调和了感官感觉与道德。它能使感觉的精神化，精神的感觉化，其程度足以使两个领域会合起来”。[54]这些观点又使他大大超越了唯美主义、形式主义艺术观。
[1] 德索：《美学与艺术理论》，“作者前言”，1～2页，北京，中国社会科学出版社，1987。
[2] 同上文，见同上书，2～4页。
[3] 同上文，见同上书，2～4页。
[4] 德索：《美学与艺术理论》，“作者前言”，4～6页。
[5] 德索：《美学与艺术理论》，2～4页。
[6] 同上书，7页。
[7] 同上书，9页。
[8] 同上书，13页。
[9] 同上书，13～14页。
[10] 德索：《美学与艺术理论》，19页。
[11] 同上书，27～28页。
[12] 同上书，29页。
[13] 同上书，30页。
[14] 德索：《美学与艺术理论》，34～35页。
[15] 同上书，43页。
[16] 同上书，47页。
[17] 同上书，53页。
[18] 同上书，55页。
[19] 同上书，90页。
[20] 德索：《美学与艺术理论》，93页。
[21] 同上书，94～95页。
[22] 同上书，98页。
[23] 同上书，132页。
[24] 德索：《美学与艺术理论》，134页。
[25] 同上书，135～139页。
[26] 同上书，143～144页。
[27] 德索：《美学与艺术理论》，146～153页。
[28] 同上书，155～161页。
[29] 德索：《美学与艺术理论》，172页。
[30] 德索：《美学与艺术理论》，174～179页。
[31] 同上书，179页。
[32] 德索：《美学与艺术理论》，189页。
[33] 同上书，224页。
[34] 德索：《美学与艺术理论》，236页。
[35] 同上书，237页。
[36] 同上书，242页。
[37] 同上书，245页。
[38] 同上书，248页。
[39] 德索：《美学与艺术理论》，244页。
[40] 同上书，245页。
[41] 同上书，249页。
[42] 同上书，251页。
[43] 德索：《美学与艺术理论》，255～256页。
[44] 同上书，250～251页。
[45] 同上书，260页。
[46] 同上书，264页。
[47] 同上书，267页。
[48] 德索：《美学与艺术理论》，269页。
[49] 德索：《美学与艺术理论》，408页。
[50] 同上书，423～424页。
[51] 同上书，426～430页。
[52] 同上书，439页。
[53] 德索：《美学与艺术理论》，442页。
[54] 同上书，451～452页。