沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965年），德国美学家、艺术史家。严格地说，沃林格并不直接属于德索、乌提兹的艺术科学论派，因为他本人并未直接就美学与艺术科学要不要分开的问题发表过明确意见。但是，他一生致力于研究和探索艺术（主要是造型艺术）和艺术史的规律，在艺术理论上作出了重大贡献，而且对20世纪的表现派艺术乃至整个现代派艺术的发展都产生了重要影响。就研究方向而言，沃林格的艺术理论是与德索他们一致的，而明显不同于单纯讨论美与审美本质的传统美学。因此，李斯托威尔把沃林格的美学观点仍归入“艺术科学论”里，他说：“沃林格认为心理学美学把狭义的美当成它的研究对象，从而把它过去的研究局限在欧洲的古典艺术，因此，一种研究其他不同风格的新的艺术科学就很需要了。”[1]沃林格的主要著作有：《抽象与移情》（1908年）、《哥特艺术的形式》（1911年）、《木板油画的来源》（1924年）及《希腊文化与哥特艺术》等，其中《抽象与移情》一书影响最大，被视为现代派艺术尤其是表现派绘画艺术的理论纲领。
一 作为艺术本质的“世界感”与“艺术意志”
沃林格的艺术本质论是在继承吸收奥地利艺术史家里格尔（A.Riegl）的“艺术意志”论和批判塞姆佩尔的唯物主义艺术观基础上建立起来的。他认为塞姆佩尔的唯物主义观点“一刻也没有脱离过迂腐的模仿说”，它“抹杀了作为一切艺术创造之起点和目的的真正的心理内容”，“过分看重艺术的这种附属要素，就很难再深入到艺术作品的最内在本质中”，因而“是对进步的敌视和简单思维的大本营所在”。[2]在他看来，塞姆佩尔的艺术唯物论只看到原始艺术中的功利目的、原始材料和技巧三要素，因而把艺术史归结为技巧演变史；只强调艺术源于人的模仿本能，而无视人的心理需要。他认为，“真正的美学并不触及模仿本能这种人类的基本欲求，而且，模仿本能的实现原则上是与艺术丝毫不相关的”；“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要”，“艺术根植于人的心理需要而且满足了人的心理需要”；据此，人们对艺术的迷狂和艺术的本质，“只有从心理学角度才能去解释”。[3]
为此，沃林格从里格尔那里直接借用了“艺术意志”与“世界感”两个重要概念，来建立自己的艺术本质论。所谓“艺术意志”，是人的一种“完全独立于客体对象和艺术创作方式”、自为地产生并表现为形式意志的“内心要求”，“一种先于艺术作品而产生的目的意识的冲动”，它“是一切艺术创作活动的最初的契机”，而艺术的本质乃“是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化”[4]。这样看来，艺术意志是人先天就有的一种要求把自己内心世界客观化、形式化的需要、冲动和欲望，它作为“形式意志”，与对象内容无关，它构成了艺术创造的根本动力和内在本质；同时，艺术作品的目的和价值也正是为了满足人的这种内心的对形式的需要，“因而，‘绝对艺术意志’就成了衡量那种心理需要的准绳”。[5]一句话，艺术的本质存在并决定于人的先验的形式意志，与客观世界、现实生活无关，这显然是一个自觉的唯心主义命题。其来源还可追溯得更早，即叔本华和尼采的唯意志论。叔本华、尼采的艺术观虽有重大区别，但有一点是共同的，即都把生命意志看成世界的本质，也看成艺术的根源（叔本华用艺术灭绝生命意志，尼采则借艺术肯定生命意志），因此，艺术意志论的真正鼻祖不是里格尔，而是叔本华、尼采。沃林格以“艺术意志”为中心，推演出各种风格类型的艺术。因为，既然一切艺术都是某种艺术意志的客体化，那么，人们具有不同的艺术意志，就必定会以不同方式进行艺术活动，从而产生不同表现形式的艺术品。沃林格将这一思路概括为：“人们具有怎样的表现意志，他就会怎样地去表现，这是所有风格心理学研究的首要原则。”
“世界感”则是一个更为根本、更具终极性意义的范畴，它暗中左右、支配着人们的各种艺术意志，从而实际上最终决定着人们群体的创造活动。所谓世界感，是指人们对宇宙和周围世界的基本态度和心理状态，包括对世界的感受、印象、态度等。它能渗透、表现、转化为一个民族的各种精神文化活动，决定着它们的基本面貌。这种“世界感”既能体现在民族的宗教活动中，支配其宗教意志；又能渗透于民族的艺术活动，决定其艺术意志，“这种世界感的各种内容就像在民族的神谱上被发见一样，同样也在艺术风格的发展中被见出”。沃林格认为，在世界感这种“心理状态中，人们面对宇宙，面对外在世界的现象，觉察到了自身的存在。这种心理状态在心理需要的质态中表现出来，也就是说，它存在于绝对意志的情形中，而且在艺术品中，在艺术作品的风格中获得了外在显现，因此，艺术作品的风格特点也就是心理需要的特点”。[6]其实，“世界感”的概念最初来源于黑格尔的《美学》，不过，黑格尔用的是“世界观”一词，它专指一定时代、民族的人们对世界的基本观念、态度和心理状态。不同的世界观决定着理念的不同感性显现方式，也就决定着艺术的不同历史类型（象征、古典或浪漫型）。
从上可见，沃林格的艺术本体论虽直接借鉴自里格尔，实质乃是黑格尔的“世界观”与叔本华和尼采的意志论的一种现代拼合，它构成了一种客观唯心主义的三级显现过程：一种客观而普遍的“世界感”决定〖〗存在于先验于个体的“艺术意志”决定〖〗表现为一定“风格”类型的艺术品。这是一个双环紧扣、逐步实现的客观化（外在显现）过程。应当承认，这一“公式”强调了不同风格类型的艺术受到人们一定“世界感”的制约，从而暗中承认艺术与一定的社会文化思潮相联系，这不能说没有合理之处：它把“艺术意志”作为创作的原动力，体现了推崇主体性的现代特色。但它把艺术的本质与终极根源归于民族的文化精神，只能陷入唯心史观；而且作为“世界感”与“风格”间的中介的“艺术意志”主要只是“形式意志”，排斥了功利、思想等社会内容，因而也显得较为空洞、抽象。
二 独创的“情感抽象”说
沃林格艺术理论中影响最大、最富独创性的贡献，便是首次提出了“情感抽象”说。他是针对当时极为流行的“移情”说、特别是立普斯的移情理论的不足而立论的。他认为，“移情”说的心理依据只是“审美享受是一种客观化的自我享受”式的体验，用“移情”说充其量只能解释古希腊和文艺复兴时期古典主义艺术现象，而无法说明古代东方艺术和中世纪艺术等非古典主义艺术的心理依据。所以，非古典主义艺术一直在移情论者的视线之外。因此，“主张这种移情活动在任何情况下都是艺术创造前提条件的推测是站不住脚的”。他由此推论，“这就迫使我们去接受这样一种认识，即在此存在着一种与移情完全不同的心理过程，这个心理过程解释了那些风格特有的、我们一般只是否定地去看待的特点”[7]，这个与移情相对立的心理过程和风格特点就是抽象和抽象冲动。
沃林格是在同移情冲动的对比中论述抽象冲动的。他认为，人的艺术意志包含两种基本冲动：一为移情，一为抽象。两者在对象、条件、起源、特征上都是对立的。
第一，移情冲动的对象多是有机生命，抽象冲动的对象偏于无机形式。沃林格说，“只有在艺术意志倾向有机生命，即接近高级形态的自然之时，移情需要才可被视为艺术意志的前提条件”，移情的愉悦感“由作为有机美的我们自身生命活力的表现所引起”：相反，在埃及金字塔的无机形式与拜占庭镶嵌画中显现的对生命力的抑制，则出于人的“一种与移情本能恰恰相反的本能”，即抽象冲动。
第二，两种冲动的心理条件不同，所依赖的“世界感”不同。移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且抽象冲动还“具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的超验倾向”。
第三，二者的起源不同。如果说，移情冲动源于人对世界、主要是空间的依赖感、和谐感，那么抽象冲动则源于人对“空间的一种极大的心理恐惧”，一种“面对广阔空间的原始恐惧”。抽象冲动发源于原始民族及东方文明民族，这些民族的“艺术意志最终展现出了这种抽象的趋势”，而“在希腊人和其他西方民族那里”，则“总是为移情冲动寻找地盘”。[8]
第四，移情冲动是人类理性发展的产物，抽象冲动却属于直觉或本能。因为抽象冲动来自对世界的恐惧感，而“人类理性的发展遏制了那种由人在整个世界中丧失立身之地而产生的本能恐惧”，也就阻遏了抽象冲动的发生；而移情冲动则较富理性色彩，它“追寻自然中的合规律性或更强烈地在自然中感受到规律性”，虽然不一定很自觉。沃林格说，原始人的抽象冲动与移情冲动的适应与感受相反，是“从外物中去把握其变化无常性和不确定性，并赋予外物以一种必然性价值和合规律性价值”，这里“存在着一种纯粹的直觉创造，也就是说，抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式”，恰恰“由于直觉还未被理性所损害”，才会形成抽象冲动。他于是得出如下规律：“人类凭借理性认识对外物了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种最高级的抽象之美的可能也就越大。”
第五，二者的审美体现方式不同。移情冲动寻求愉快的途径是“将自身沉潜到外物中”或“从外物中玩味自身”；而抽象冲动因来自对空间的恐惧而萌发的“巨大的安定需要”，而在审美中追求“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒”，从而“在现象的流逝中寻得了安息之所”，其结果是“净化一切变化无常的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对的价值”[9]，这样就获得了抽象的美。
第六，总的说来，这两种对立的审美享受“只意味着某种共同需要的不同层面，这种共同需要向我们展示了所有审美体验最深层而且最终的本质，即审美体验就是出自摆脱自我的需要”。[10]但是，二者摆脱自我的表现方式完全不同。移情冲动表面上是自我肯定，但实质上“我们由于把这种活动意志移入一个别的对象中”，“我们就摆脱了我们个体的存在”，“摆脱自我就发端于这种自我客观化”或审美时的“自我丧失”；而抽象冲动则不表现为“一种摆脱个体存在的冲动，而是表现为一种在对必然和永恒的观照中根本地摆脱人类存在的偶然性，即摆脱所有有机存在外表上的变动不居的冲动”。[11]
沃林格通过这些对比，充分证明了作为人类艺术意志一种形态的抽象冲动的客观存在及合理性，提出了用抽象冲动来解释人类艺术史中过去被忽视的许多重要现象的必要性与可行性，这对于克服传统艺术理论的局限性，更完整地理解与阐释全人类的艺术创造和审美经验，有着重大的理论意义。
沃林格还对造型艺术中抽象冲动的具体特征作了颇有新意的论述。他指出，第一个特征是抑制对空间的表现，以平面表现为主。因为抽象冲动起于对空间的恐惧。空间“阻碍了于对象本身材料的封闭个性中去把握对象”，“它使诸物彼此发生关联，并使宇宙万物具有相对性”；绘画艺术中的空间深度要求“理解力和习惯力的通力合作”，从而会损害主体的直觉本能。因此，造型艺术的抽象原则须抑制回避三维空间，而导向平面表现，“把表现对象限制在高度和广度的展开上”、“深度关系必须尽可能地转化成平面关系”，以给人以安定感。第二个特点是抑制具体物象，赋以结晶质的几何线形式。沃林格要求绘画与几何线形的合规律性结合，以脱离现实的时间性、任意性、变动性，而求得永恒，它“必然向那些被外物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人呈现出获取幸福的最大可能”，“达到最纯粹的抽象”[12]，在此意义上，“数学是最高级的艺术形式”。[13]这样，沃林格把抽象原则在绘画领域中具体化了。他也许并未预料到，他的这些理论，成了表现派艺术乃至整个现代派艺术的纲领与支柱，为其生存与发展提供了合理的根据；同时，也为艺术理论和美学提供了分析、评价、解释现代派艺术的有效理论模式。
三 艺术史观：抽象与移情的两极运动
沃林格把他的“世界感→艺术意志→艺术风格”的艺术本质论和抽象与移情两种冲动论，应用于艺术史的实际研究中，就得出了一个与传统艺术史观全然不同的新的艺术史观，即抽象与移情交替循环，构成了一部圆圈式的人类艺术发展史。他说，“艺术的发展史像宇宙一样是圆圈式的，而且不会只有一极而没有相反的一极……在我们达到艺术的某一极点时，我们随即就必须瞭望到相反的超然的另一极”，他所说的相反“两极”就是抽象需要与移情需要，因此，结论就是“艺术史实际上就表现为这两种需要无止境的相互抗衡的过程”。[14]
这一新的艺术史观，显然同传统的、以黑格尔为代表的古典艺术史观有重大区别。首先，黑格尔也是从两极的矛盾运动来考察艺术的历史发展的，但他主要是从理性（理念）与感性（形象）、内容与形式的对立统一来勾勒艺术史轨迹的，即理念对感性形象“始而追求，继而到达，终于超越”[15]，分别代表了象征型、古典型、浪漫型三种艺术的历史类型，其中以古典型艺术为美的顶峰，此前的象征型艺术尚未达到美，此后的浪漫型艺术则是美的衰退。而沃林格则从抽象与移情的两种需要和冲动的对立来揭示艺术发展的内在根据。二者所揭示的内在矛盾完全不同。突出的区别是黑格尔偏重于揭示艺术演化的客体对象矛盾，而沃林格则将重点放到了主体心理矛盾的展示，这显然是一种时代的、历史性的区别，标志着古典美学与现代美学的重要分界。从黑格尔到沃林格的历史中介应是尼采，他揭示的艺术史内在矛盾是日神与酒神两种人类基本的生命冲动。其次，二者虽然都从矛盾运动中看到了艺术史发展的“圆圈式”轨迹，但是，黑格尔偏重于从内容（决定形式）的角度描述这一“圆圈”（象征型艺术是内容尚未找到合适形式的分裂；古典型艺术是内容与形式的完满融合；浪漫型艺术是内容超越形式产生的更高阶段的新的分裂），而沃林格则更注重从形式角度勾勒抽象与移情两极在艺术史上的“圆圈式”递进。这同他受到当时著名艺术史家沃尔夫林的形式主义观点的深刻影响分不开。再次，黑格尔的艺术史观把古代东方艺术放在象征型艺术阶段，看成“艺术前”的艺术，即不成熟的艺术，而把罗马帝国晚期经中世纪一直到近代资本主义艺术都归到浪漫型艺术中，看成趋于衰落的艺术，只有以古希腊艺术为代表的古典型艺术才是理想艺术不可逾越的峰巅。这种贬低古代东方艺术和晚期罗马艺术的观点是一种审美的偏见。相比之下，沃林格的艺术史观要公正得多，他指出：“这种不动脑筋的评价，歪曲了本来的事实，它不是从对象的存在角度去评价对象，而是从我们现在的角度去评价对象。”就是说，它从古典主义情趣出发，只承认符合移情原则的古希腊艺术和文艺复兴艺术，而贬低不合移情原则的其他时代、民族的艺术。沃林格因此提出与移情相对立的抽象原则来证明古代东方艺术、罗马晚期艺术等符合人类抽象需要艺术同古希腊艺术具有同等的价值与重要性，他说：“每一种风格形态，对从自身心理需要出发创造了该风格的人来说，就是其意志的表现，因此，每一种风格形态对创造该风格的人来说，就表现为一种最大程度的完满性。”[16]这里，无所谓高低优劣的差别。这些就是古典与现代两种艺术史观的主要分歧。
这种新艺术史观有其不可磨灭的历史功绩：第一，它打破了独尊古典主义艺术的传统审美价值观和艺术史观，为古代东方艺术、罗马晚期艺术争得了合法的地位，从此，人类有可能为自己画出更为客观公正、更为完整系统的艺术演进的历史图景。第二，它克服了旧艺术史观只重“移情”说的片面性，找到了“情感抽象”说的新理论武器，从而对古代东方艺术、罗马晚期艺术等过去“移情”说无法解释的艺术史现象作出了较为圆满、有说服力的阐释。在《抽象与移情》一书第二章“自然主义与风格”及第三章至第五章（实践篇）中，这方面的精彩论述俯拾皆是。为更全面、完整、科学的艺术史的撰写提供了新的理论根据、思路和格局。第三，它雄辩地论证了抽象艺术风格的合理性，而抽象化是现代派艺术的主要特征之一，这在客观上为20世纪初正在崛起的现代派艺术运动作了理论上的辩护与张扬，起到了鸣锣开道的前导作用。正如英国当代艺术理论家赫伯特·里德所说，《抽象与移情》是20世纪初现代艺术运动的两个决定性文献之一，它对现代派艺术“具有了一种预告的效果”。[17]
当然，这种新的艺术史观并非无懈可击。首先，如前所述，它的理论基础是把“世界感”、“艺术意志”等文化心理因素看成决定艺术发展的终极原因，因而是典型的唯心史观。其次，沃林格用抽象与移情的两极对立来勾勒艺术史，确实具有辩证法因素。但他只看到二者的对立，而看不到二者的统一，看不到二者的相互依存、渗透、作用与转化，因此，他所看到的艺术史实质上只是孤立的一个个片断，分别依附于两极，而不能联成辩证统一的整体，不能从辩证发展中把握艺术演进的真实线索；而且，他所理解的艺术“圆圈式”运动，并非否定之否定的辩证运动，而只是抽象与移情的循环交替，缺少辩证否定的中介环节，因而他对辩证法的运用是不彻底的。再次，抽象与移情两种心理冲动与艺术风格并不能充分概括人类艺术史的全部丰富内容，因此，仅以这一对范畴来描述分析就给人以捉襟见肘之感，“实践篇”中有的分析甚至有牵强附会之嫌。比之单纯的“移情”说，它是进步了，但比之无限丰富的艺术史实践，它仍失之于简单化。而且，这对范畴也过于一般和普泛，正如希尔玛·弗兰克所说，“沃林格甚至未能达到艺术流派的特殊性，他对艺术流派所言说的一般特点只是表面的特点，未能达到现象的深层底蕴”。[18]
[1] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，103页。
[2] 沃林格：《抽象与移情》，9页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。
[3] 同上书，12～13页。
[4] 同上书，10～11页。
[5] 同上书，14页。
[6] 沃林格：《抽象与移情》，14页。
[7] 沃林格：《抽象与移情》，7～8页。
[8] 沃林格：《抽象与移情》，15～17页。
[9] 同上书，17～20页。
[10] 沃林格：《抽象与移情》，24页。
[11] 同上书，24～25页。
[12] 同上书，21～22页。
[13] 同上书，20页。
[14] 沃林格：《抽象与移情》，43页。
[15] 黑格尔：《美学》，第1卷，103页。
[16] 转引自沃林格：《抽象与移情》，“译者前言”，18页。
[17] 里德：《现代绘画简史》，106页，上海，上海人民美术出版社，1979。
[18] 转引自沃林格：《抽象与移情》，“译者前言”，26页。