作为一位艺术史家，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945年）在西方名噪一时。与沃林格相似，他的美学思想主要体现在他对艺术史的美学研究之中。他生于瑞士，曾在巴塞尔大学、柏林大学和慕尼黑大学接受高等教育，师从著名历史学家雅各布·布克哈特。大学毕业后，先后在巴塞尔大学、柏林大学、慕尼黑大学、苏黎世大学担任教授。他的代表作是《艺术史原理》（1915年，中译本更名为《艺术风格学》）。此外，他还著有《文艺复兴和巴洛克》（1888年）、《古典艺术》（1899年）、《阿尔伯里希特·丢勒的艺术》（1905年）等。
沃尔夫林的美学思想深受德国艺术批评家费德勒（Konrad Fiedler，1841—1895年）、德国雕刻家、艺术理论家希尔德布兰特（Adolf Hildebrand，1847—1921年）以及乃师布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897年）的影响。费德勒的美学理论源于赫尔巴特形式主义美学派，他主张把非艺术成分同纯艺术形式彻底分开，只承认色彩、明暗、形式等艺术形式方面的要素对绘画艺术所具有的意义，提出了一种“纯可视性”（pure visibility）的美学原则，把艺术的本质界定为艺术形式。希尔德布兰特对费德勒的理论作了某种修正并运用于对雕塑艺术的研究。布克哈特则以严密的美学分析和文化史研究见长，他的《意大利文艺复兴时期的文化》一书已成为关于意大利文艺复兴的经典文献。沃尔夫林融合了费德勒、希尔德布兰特、布克哈特的理论观点和研究方法，在对艺术史的研究方面另辟蹊径，取得了重要的理论成果，被认为是纯粹视觉符号的首要发现者，并被誉为继温克尔曼、布克哈特之后的第三位伟大的艺术史学家，对西方艺术史研究和美学研究产生了重要影响。
一 艺术史研究的新途径：从艺术形式研究艺术史
沃尔夫林对艺术史的研究是与他对纯粹视觉符号的重视分不开的。他主要不是去研究艺术家，而是把注意力放在艺术作品的艺术形式上，他把对风格演变的解释作为艺术史的首要任务，旨在建立一部所谓“没有艺术家名字的艺术史”。无疑，他的这种研究方法为艺术史研究开辟了一条新途径。
沃尔夫林研究的主要对象是从早期文艺复兴时代到巴洛克时代的艺术史。他把艺术史看成是艺术风格的演变史，而风格的演变则以不同的视觉图式为基础。在他看来，“每一个艺术家都在自己面前发现某些视觉的可能性，并受到这些可能性的约束”。[1]正是在对视觉方式演变的研究中，沃尔夫林揭示了16世纪古典艺术向17世纪巴洛克艺术转变的基本原因，并用五对概念说明这一转变，这五对概念构成了沃尔夫林对艺术史和艺术风格演变研究的基本内涵。
（一）线描和图绘。在沃尔夫林看来，线描和图绘是两种根本不同的视觉方式，并由此而形成了两种不同的艺术风格。“这两种风格是对世界的两种看法，它们在审美趣味和对世界的兴趣方面是不同的，然而各自都能产生可视事物的完美图画。”[2]那么，这两种不同风格的区别何在呢？沃尔夫林对此作了详尽的分析。他指出，线描风格是接线条观察的，而图绘风格则是按块面观察的。这样，线描的视觉方式就意味着首先在轮廓上寻找事物的美，而图绘的视觉其注意力则不放在边缘上，视觉印象的基本成分是被看成小斑点的东西。其次，“线描的风格是使人有塑形感觉的清晰性的风格。固体物体的均匀、坚实、清晰的边界给观者以一种安全感，仿佛他能用自己的手指抚摩这些边界，而全部产生立体感的阴影如此完全地附丽于形体，着实打动了我们的触觉感。这么说来，再现和事物是同一的了。另一方面，图绘风格已多少使自己摆脱了事物的真实面目的束缚。对这种风格来说，不再有连续的轮廓线，而且塑形的表面也被软化了”。[3]这样，从总体上来说，线描的风格其观察方法基本上是客观的，而图绘风格的观察方法则比较主观。再次，线描风格强调的是形体与形体的区分，而图绘风格则强调边缘线的模糊而产生的运动感。
沃尔夫林认为，丢勒是线描风格的代表，而伦勃朗则是图绘风格的代表。就时代而言，16世纪的西方艺术（绘画、雕塑、建筑）是线描风格的，而17世纪则主要是图绘风格的。他指出，在绘画、雕塑、建筑等艺术样式中，普遍存在着这两种不同的风格。
（二）平面和纵深。沃尔夫林认为，16世纪把平面构图作为原则，而17世纪则强调纵深类型构图。拉斐尔的《捕鱼奇迹》就是平面构图的一个很好的例子。画中，两条船六个人以一种平静的平面形式同有极好走向的线条相结合，形体姿势都处在图画明确规定的主要平面上。鲁本斯的《基督背负十字架》则是纵深构图的一个例子。图中，众多的人物构成了一种纵深的运动，并且通过一种向上的运动使整幅画更有趣味。
沃尔夫林认为：“平面的美已让步于纵深的美，这种纵深的美总是同一种运动的印象结合起来的。”[4]在平面风格中，各种形状被有意识地谐和地置于同一层次中，方向对立特别显著，造型的内容增加了，但整个作品则是一幅纯粹的平面的图画。这是一种轮廓分明的古典风格。然而只有在对平面的否定上，纵深性才易于被感觉到。巴洛克艺术就是纵深风格的代表。巴洛克艺术调动各种手段来加强纵深感：例如，回避严谨的正前面的印象，采取非常接近的观测点来增强透视缩减的意外效果，强调支配整个画面的斜向的光等。
（三）封闭与开放。这一对概念也可以被称为构造的与非构造的。沃尔夫林认为，艺术作品都是一个有机整体：“每一件艺术品都有形式，都是一个有机体。其最基本的特点是无可更改性——没有一样东西可以从原来位置上改变或移开，一切都应该是它本来的样子。”[5]然而这种有机整体性可以在不同的基础上被实现。例如，在意大利16世纪的艺术中，它以一种尽善尽美的封闭的或构造的风格被实现，拉斐尔就是一个杰出代表。而在17世纪荷兰画中，则发展了开放的或非构造的风格。雷斯达尔的绘画便是一个例证。这两种不同构图风格的区别在于：封闭形式的风格“它或多或少以构造的手段把图画处理成一个独立的统一体，这个统一体处处引向自身，然而，相反，开放形式的风格到处都引向本身之外，并且故意显得像是无限的，尽管隐蔽的限制还是理所当然地继续存在着，并使图画可能具有美学意义上的独立性”。[6]在分析这两种风格的具体区别时，沃尔夫林指出了五个方面的差异：（1）作为封闭风格代表的古典艺术有明确的水平方向和垂直方向，作为开放风格代表的巴洛克艺术则隐蔽它们的明显对立；（2）古典艺术注重对称和稳定的平衡，巴洛克艺术则重视不稳定的平衡；（3）封闭风格中，填充物与特定空间有关系（如绘画中的画与画框），在开放风格中这种关系则是偶然的；（4）封闭风格强调各种形状的一致性，开放风格则反对这样做；（5）封闭风格十分重视线条、明暗分布、透视渐变等法则，开放风格并非无法则，但它不拘泥于法则，十分自由地对待法则。总之，封闭的风格具有的是存在的价值，它的美存在于明确性中，而开放的风格则具有变化的价值，它的美存在于不明确性中。
（四）多样性与同一性。16世纪古典艺术强调的是一种多样性的统一，每一部分都有独立性，在其同整体的一致性上又使自己被感到是整体的一部分。而17世纪的巴洛克艺术则崇尚一种绝对的同一性，它不再考虑和谐地相互依存着的各个部分的多样性，这些部分已失去其个别的权利。多样性的统一与同一的统一之间的对立也就是古典艺术的各种形体的接合体系和巴洛克艺术无止境流动之间的对立。丢勒的木刻《圣母之死》与伦勃朗的蚀刻画《圣母之死》就是一对体现不同统一的例证。在丢勒的作品中，各个部分形成了一个体系，它们在体系中都有自己的位置，看上去好像被整体所规定，但又显得完全独立。这是一种按多样性统一原则的构图。在伦勃朗的画中，向上浮动的云雾被加以强调，纯粹的对立物被破坏了，各个形体之间相互沟通，产生了一种运动的总效果。
（五）清晰性与模糊性。沃尔夫林指出：“对古典艺术来说，一切美都意味着形体的毫无遗漏的展现；而在巴洛克艺术中，即使在力图完美地描绘实际的画中绝对的清晰也变得模糊了。绘画的外貌不再同极度客观的清晰性相一致，而是回避它。”[7]当然，这并不意味着巴洛克艺术追求一种真正的模糊。因为任何一种真正的模糊都是缺乏艺术性的。巴洛克艺术追求的是一种“模糊的清晰性”。在古典绘画艺术中，艺术家们都把一种可以被视为详细地展现形体的描绘方式作为目的。例如提香的《维纳斯》、米开朗琪罗的《游泳的士兵》，其中身体的布置足以成为清楚暴露形式的极点，这种形式不留下任何未交代的问题。相反，巴洛克艺术则回避这种极度的清晰。“只要它能留下某些东西让人猜测，它就不会把一切都表现出来。”[8]因此，在巴洛克艺术中，其形式不要求被一览无余，而只要求能把本质显现出来，并留给欣赏者以咀嚼的余味。
上述五对概念其实也就是从五个不同的角度来观察同一现象。而且，就对艺术史的研究而言，沃尔夫林以此来揭示16世纪古典艺术向17世纪巴洛克艺术发展的基本内涵。西方艺术从线描向图绘，平面向纵深，封闭向开放，多样性向同一性，清晰性向模糊性发展的历史变化，说到底就是对于世界的观看方式变化的结果。通过这样一番侧重于艺术形式方面对于16世纪至17世纪西方艺术史的清理，沃尔夫林为艺术史的研究提供了一条新的途径。
二 对巴洛克艺术的新评价
在西方艺术史中，从文艺复兴时期的古典风格向此后的巴洛克艺术风格的转变曾引起了人们普遍的兴趣。流行的看法是，巴洛克艺术的崛起标志着文艺复兴的衰落。例如，布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中就认为巴洛克风格是文艺复兴时期的古典风格的退化和瓦解。长期以来，这样一种观点一直未受到怀疑。从里格尔开始，风气开始有所转变。里格尔提出了所谓“艺术意志”理论，认为“艺术意志”是随时代、民族等条件的不同而变化的，艺术作品就是根据“艺术意志”创造出来的。这样，当他研究巴洛克艺术时，他的看法就与流行的看法有所不同，并启发了沃尔夫林。
沃尔夫林对巴洛克艺术重新加以评价，得出了与流行观点不同的一系列新的看法。他主要做了两方面的工作，即首先在理论上论证巴洛克艺术与古典艺术并无高低之分，其次对大量巴洛克作品作了精辟的艺术分析，揭示出巴洛克艺术的独特的艺术特征及其在艺术史上的意义。
从理论方面为巴洛克艺术辩解，沃尔夫林的一个基本出发点便是不同的观看方式并无高低之分。这实际上是从视觉心理学方面对巴洛克艺术与古典艺术进行比较研究而得出的结论。他认为，在艺术史研究中，风格的分类是一个坚实的基础，而风格分类的基本前提便是要弄清自己研究的是哪种类型的想象的方式（或视觉的方式）。“视觉的方式，或者说，想象的观看方式，不是从一开始就是相同的，也不是在各个地方都一样的，而是像生命的每一种表现形式那样，有自己的发展过程。”[9]这样，从一开始沃尔夫林就肯定了想象的观看方式的多样性。而且，这样的视觉方式对于艺术的发展至关重要，因为“每一个艺术家都在自己面前发现某些视觉的可能性，并受到这些可能性的约束”。因此，“揭示这些视觉层次应该被视为美术史的首要任务”。[10]显然，沃尔夫林一开始就把视觉方式作为自己对于艺术史巡视的出发点。
从这样一个既定的出发点出发，沃尔夫林接着就提出，每一个时代、每一个民族产生自己的艺术和自己独特的艺术风格的原因是多方面的，但最重要的是不同的时代和民族拥有不同的视觉方式，它们用不同的方式观看世界。就16世纪和17世纪的艺术而言，这两个世纪具有不同的占主导地位的视觉方式，从而形成了两种不同的艺术风格。然而，不同的视觉方式却无高低不同，因为它们“各自都能产生可视事物的完美图画”。
正是从视觉方式的等价性观念出发，沃尔夫林对巴洛克艺术作出了自己的新的评价。他指出，16世纪的古典艺术与17世纪的巴洛克艺术“在价值上是可以等量齐观的”，“巴洛克（或称之为近代艺术）既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种完全不同的艺术”。[11]
沃尔夫林进一步对巴洛克艺术从艺术形式方面作了细致而又深刻的分析，令人信服地说明了巴洛克艺术绝不是文艺复兴古典艺术的衰落，而是具有自身独特风格的一种新的艺术。他认为，意大利文艺复兴时期的古典艺术在风格方面的突出的特点是完美的比例，而巴洛克艺术则抛弃了圆满和完善，代之以**和变化。“美的比例的观念不见了，人们的兴趣从存在之物转向了发生的事件上。沉重和厚实的体块卷入到运动之中。”[12]因此，巴洛克艺术打开了一种新的感觉领域，借用西赛罗的话来表达巴洛克艺术的本质，那就是：“情感和运动不惜任何代价。”
上面我们曾对沃尔夫林提出的五对概念作过扼要的考察，其实这五对概念的提出是沃尔夫林对古典艺术与巴洛克艺术进行大量的比较研究得出的结论，其中，图绘的、纵深的、开放的、绝对的同一性、模糊性这五个方面正是揭示了巴洛克艺术在艺术形式方面的基本特征。也正是在对这些基本特征的分析中，沃尔夫林为巴洛克艺术作了有力的辩护。所以英国美学家、文艺理论家赫伯特·里德对沃尔夫林曾作出高度评价，认为他首次在古典风格与巴洛克风格之间划出了一道明确的历史界限，与布克哈特所持的消极态度相比，向前跨出了一大步。[13]
沃尔夫林的艺术美学独特的贡献就在于开辟了一条融合视觉心理学、艺术形式分析和文化史研究为一体的艺术史研究的新路子。他敏锐的艺术眼光，对于古典艺术和巴洛克艺术渊博的知识以及对艺术形式分析的娴熟技巧，使得他的理论研究生动活泼、新意迭出。他的艺术美学对以后的艺术史研究和美学研究产生了重要影响，文杜里、吉尔伯特和库恩在他们的艺术批评史和美学史著作中，都对沃尔夫林作出了很高的评价。
然而沃尔夫林的理论错误也是十分明显的：形式主义是他的一个致命弱点。他对艺术风格、艺术史的研究完全置艺术内容于不顾，只注重艺术形式的分析，这是不足取的。其次，尽管在艺术史研究中他注意对历史方法的运用，但是，由于他忽视了艺术发展与社会生活的联系，把艺术史的发展单纯看作是视觉方式的变迁，从而使他的历史方法显得片面，缺乏深厚的历史感。所以文杜里批评他“把各种历史的方法并列，结果却使之变得混乱和不完善”。[14]
[1] 沃尔夫林：《艺术风格学》，11页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。
[2] 同上书，22页。
[3] 沃尔夫林：《艺术风格学》，25～26页。
[4] 同上书，92页。
[5] 沃尔夫林：《艺术风格学》，138页。
[6] 同上书，139页。
[7] 沃尔夫林：《艺术风格学》，214页。
[8] 同上书，217页。
[9] 沃尔夫林：《艺术风格学》第6版（德文版）序言。
[10] 同上书，11页。
[11] 同上书，15页。
[12] 沃尔夫林：《艺术风格学》，9页。
[13] 参见里德：《艺术的真谛》，107页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。
[14] 文杜里：《西方艺术批评史》，272页，海口，海南人民出版社，1987。