斯宾格勒（Oswald Spengler，1880—1936年），德国历史哲学家。1904年获柏林大学博士学位，毕业后曾在一家中学任数学教师，后定居慕尼黑专事著述。1918年7月，在第一次世界大战接近尾声之际，斯宾格勒的代表作《西方的没落》在维也纳首次出版。该书的问世，由于正与第一次世界大战所造成的西方社会物质窘困与精神危机的负面效应相吻合，因而如狂飙突起，使欧洲文化界深受震撼。该书曾先后被译为英文、法文、意大利文、西班牙文、俄文、中文、日文等多种文字。此外，斯宾格勒还著有《普鲁士精神与社会主义》、《人和技术》、《决定的时刻》等著作。
斯宾格勒没有写过一本专门的美学著作，他的美学思想集中见于他的文化学说和历史哲学之中。在斯宾格勒的理论体系中，艺术占有特殊重要的地位。他或者是从文化形态学的角度，在对世界历史中几种主要的文化形态进行分析和比较研究时，论及艺术的本质和特点，或者是从艺术的角度来透视不同文化形态中所蕴含的不同的生命意识及不同文化形态所独具的特殊风格与历史形式。可以说，艺术正是斯宾格勒赖以建构他的文化形态理论并借以对不同文化形态作出区分的重要依据之一。因此，我们只有通过他的文化历史哲学，才能深刻把握其美学思想的精神实质。
一 独特的文化形态学理论
斯宾格勒是一位颇具诗人气质的哲学家和历史学家，也是一个对时代具有特殊敏感并作出了深刻反思的思想家。正如美国学者休斯所说：“他是一位具有高度直观天赋的文化预言家。”[1]早在1911年，斯宾格勒开始构思《西方的没落》一书时，他就敏锐地预感到，随着资本主义世界内部矛盾的日益加剧，世界大战将迫在眉睫，是“历史危机的必不可免的外在表现”。后来世界大战的爆发及其结果，更使他坚信一切文化都逃脱不了死亡的归宿。因此，他断然否定了近代西方的历史观，批判了近代西方的历史哲学，摒弃了近代西方历史思想中那种单线论的、以西欧为中心的所谓“古代—中古—现代”三分法的直线历史进步观。他把这种不是内在地去领悟历史，而是从外部搜寻一些仅具表面价值的历史陈迹，然后又机械地堆入“古代—中古—现代”的僵硬模式的历史观，称之为历史研究中的“托勒密体系”。在他看来，这种空洞无物且又毫无意义的历史模式，不仅不能揭示出历史本身的真谛，甚至还掩盖了历史事实的真相，并足以导致历史研究的任意性和主观性。“问题不仅在于这种体系限制了历史的领域，更坏的是，它左右了历史舞台。西欧的土地被当作一个坚实的‘极’，当作地面上一块独一无二的选定地区，理由似乎只是因为我们住在这里：而千万年来的伟大历史和遥远的强大文化则都被迫极其谦逊地绕着这个‘极’在旋转。这是一种太阳和行星式的怪想体系！”[2]斯宾格勒认为，这种用某种外在的因素来解释历史、按照“原因”和“结果”的体系来安排历史事件、对待历史的“实用主义态度”，根本上是由于混淆了自然科学与历史研究之间的区别，并用自然科学的方法取代历史研究特殊方法的结果。在历史领域里“过去的研究方法几乎全是从那唯一完全锻炼认识方法的科学，即物理学那里搬来的，以致实际上我们虽在研究客观的因果关系，我们却自以为是在进行历史研究。有一件值得注意的事实是，旧式哲学除了这种看法以外，从来没有想到过在有意识的人类悟性和外部世界之间还有任何其他关系存在的可能。康德在他的主要著作中奠定了有关认识的形式法则，他认为自然只是理性活动的对象，他没有，他以后的人也没有注意到这种看法应当有所保留。对康德来说，知识就是数学知识，他讨论了理性的先天直观形式和范畴，但是他从来没有想到过用以领悟历史印象的全然不同的机制”。[3]
那么，领悟历史印象的独特机制，或者说揭示历史奥秘的正确方法究竟是什么？斯宾格勒特别推崇歌德所提出的“活生生的自然”这一思想，并十分赞许歌德作为伟大的艺术家，总是着眼于描写他的人物的生活与发展，描写“正在生成”的事物，而非“已经完成”的事物的杰出的艺术能力。在斯宾格勒看来，歌德在他的艺术作品中所显示出来的洞悉“活生生的自然”的高超手段，也正是领悟历史印象，揭示历史奥秘的唯一正确的方法。“同情、观察、比较直接的内在的必然、智能的敏感等就是使他能够接触的现象世界的秘密的手段。它们就是研究历史的手段——恰恰是它们而不是其他。”“正如歌德从叶去穷究植物形式的发展，穷究脊椎动物的发生，穷究地层的进程一样——穷究的是自然界的宿命，不是自然界的因果——我们在这里也要从全部值得注意的细节中去发展人类历史的形式语言、它的周期结构、它的有机逻辑。”[4]于是，斯宾格勒提出了一种与传统历史观相对立的新的历史观，即：文化形态史观。他认为，世界历史不过是各种文化兴亡盛衰的过程，“是一群伟大文化组成的戏剧”，是人类各种文化的传记。因此，研究世界历史就是用“文化形态学”或“比较形态学”的方法将世界历史上存在过的各种文化作形态上的比较，找出各种文化在其生命周期中表现出来的形态上的相似点和共同点，以此来理解各种文化，解释人类历史的发展过程。斯宾格勒把他所提出的这种与传统的“古代—中古—现代”的历史模式迥然有别的新的历史观，称之为历史研究中的“哥白尼式”的革命。
在斯宾格勒的文化历史哲学中，“历史”与“自然”是恰相对立的一对基本范畴。它们并不是被看作客观存在着的事实，而是被作为人类认识和描绘世界的两种基本方式而赋予其独特的含义。“自然”是因果律统摄的领域，它是人类对存在于空间之中的各种业已生成的事物的认识，是由体系和推论的理性所获得的人类知识的总体。在斯宾格勒看来，由于任何可以加以认识的事物，都是已成的、既无时间性又无方向性的单纯的“存在”，因而由定律及定律统辖的各种必然性所构成的“自然”，乃是“反历史”的。但是另一方面，纯粹的生成变化过程、纯粹的生命则是不可逆的。每一个活生生的存在物都是在时间中的存在，每一件正在发生的事，都是唯一的、瞬时的、不可重复的。因而，历史乃是超乎因果性之外的世界，它是由命运所支配的领域。“‘命运’这个词眼，表达了一项不可言传的内在必然性：而因果则负载着一种定律（law）的观念。”[5]因果规律只能与以往的、静态的、死的东西相联系，而作为方成的、动态的、活的东西则与命运相关。如果说，对自然的世界可以用理性的逻辑去解析、界定，并用因果性体系加以捕捉和规范的话，那么，面对活生生的历史世界，则只有借助于直觉和体验才能透视和领悟历史命运的脉动。这是因为任何一个处于时间和运动状态的人，都不可能置身于历史的波动以外并把历史作为完成时态的东西去肢解和分析。斯宾格勒提出历史与自然的二元对立，实际上是把人性的历史世界与物性的自然世界加以明确的剖分。他要求人们直接进入活脱脱的人文历史世界，透过各种器物和形式的外在遮蔽去体味丰富的人性跃动。因此，斯宾格勒断然否定历史是一门科学，在他看来，毋宁说历史更接近艺术。“要从历史之中，摘取科学的结果，其可能性应视所处理的题材中，‘已经生成’的事物所占的比例若何而定。但在通常所见到的情况，这比例是非常微小的。所以，历史几乎是纯粹的生成变化过程，而属于艺术的领域。”[6]事实上，斯宾格勒也正是把历史作为一件复杂生动的艺术品来解读的，或者说，他是从艺术的感悟中提升并推衍出一种历史研究的新视界，从而建构起他独特的文化形态学理论。
实际上，斯宾格勒的文化形态学是一个睿智与谬误并存的十分庞杂的思想体系，其主要内容，大致可归纳为如下几个方面：
（一）斯宾格勒认为，每一种文化都是一种具有高度自律性的活生生的有机物。像一切有机物一样，它也具有生、长、盛、衰等周期性和可预测性的特征。“当一个伟大的灵魂，从童稚的人类原始精神中觉醒过来，自行脱离蒙昧原始的状态，而从无形式变为形式，从无界与永生，变为一个有限与会死的东西之时，文化便诞生了。它像植物一样，在一块有确定‘风景’的土地上开花结果。当这个灵魂，已经以民族、语言、宗教、艺术、国邦、科学等形态，实现了它本身所有可能的潜力之后，便又恢复至其原始精神之中去了。”[7]就是说，历史上的各种文化，都是人类心灵觉醒的产物。在历史的长河中，它们突然地出现，然后发展成美妙的结构，在完成了它们宏大巍峨的波动循环之后，又平伏下去而终于消失了。在斯宾格勒看来，所谓世界历史就是一幅人类文化无止境地形成、无止境地变化的波澜壮阔的图景，就是一幅人类高级文化形式惊人地盈亏相继、周而复始的图景。
斯宾格勒把人类文化的一般发展过程分为依次相接的四个阶段：前文化时期、文化时期、文化晚期、文明时期。前文化时期，即原始文化时代，社会还处于原始的蒙昧状态，实际上只是文化的孕育阶段；文化时期与文化晚期是一种文化茁壮成长、富于创造性并不断强大的历史阶段，文明时期则是每一文化发展的最后阶段。值得注意的是，在斯宾格勒的文化理论中，“文明”这一概念具有一种极独特的意义，它既不是用以表征人类征服自然、改造自然所达到的程度，也不是用以指谓人类文化创造和历史积淀的积极成果，而是用以说明人类文化进入老境后已丧失其青春活力的僵化状态。“文明，即是文化的结论。文明到来时，已经生成的事物替代了生成变化的过程，死亡跟随着原来的生命，僵化替代了原来的扩张。”[8]
（二）斯宾格勒提出了一种等价的、多中心的世界文化发展的新的历史观。他认为，迄今为止世界历史上共存在过八种高级文化，它们是：埃及文化、印度文化、巴比伦文化、中国文化、古典文化（古希腊罗马文化）、伊斯兰文化、墨西哥文化、西方文化。这八种文化在价值上是完全相等的，在形态上又具有“同时代”性。斯宾格勒极力反对把西方文化作为全部世界事变的假定中心，他不承认古典文化或西方文化相比其他文化有任何优越地位。所有的文化都是动态存在的个别世界，从分量看来，它们在世界历史的一般图景中的地位是完全一样的。各种文化之所以在价值和地位上是平等的，主要是由于每种文化都各有自己独特的个性。他指出：“我看到的是一群伟大文化组成的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴起来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都把自己的影像印在它的材料，即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。这里是丰富多彩、闪耀着光辉、充盈着运动的，但理智的眼睛至今尚未发现过它们。”[9]
尽管每一文化都各有自己不可重复、不可代替的独特性质，然而，从形态上看，各种文化在展示自身全部潜能的发展过程中，又总是不可避免地会表现出种种相似的特征。它们都具有同样的结构，同样的发展和同样的生命周期。这种各文化之间的相似性，不仅使我们有可能把各种文化联系起来进行类比研究，而且有助于我们确定某一时期或某一事件在文化史中的年代学位置，并据此揭示文化发展的历史轨迹，推断文化发展的必然归宿。这种不同文化在形态学上的相似性与可类比性，也就是斯宾格勒所说的文化的“同时代”性。比如，在古典文化与西方文化中，特洛伊战争和十字军，荷马和尼伯龙根之歌，狄奥尼索斯运动和文艺复兴，雅典和巴黎，亚里士多德和康德，亚历山大和拿破仑，由于在各自文化中的地位、意义相同，完全可以被看作同时期的现象。
（三）在斯宾格勒看来，人类每一种高级文化的生成、演变以至衰落，都是一个自我封闭、自我完成的独立过程，因而各文化之间，既不可能真正地相互理解、相互沟通，也不可能真正地相互交流、相互影响。这是因为每一种文化的生命周期和历史过程都是为其内在具有的文化灵魂先在地决定着的。就像一粒植物的种子，在该植物还没有生长以前就已经蕴含并决定了其未来的全部发展和整个状貌一样，一种文化形态的诞生与死亡，也只不过是其文化灵魂的自我实现而已。“灵魂是一种生存的概念，它的存在使得生命的可能潜力的实现，使得生命本身，都必须被认为是不可避免的，是命定的。”[10]正由于每一种人类文化皆各自独立地完成着它的生命历程，因此，“两种不同文化的人，各自存在于自己精神的孤寂中，被一条不可逾越的深渊隔开了。虽然印度人和中国人在那些日子里双方都自觉是佛教徒，他们在精神上依旧离得很远。相同的经文，相同的教义，相同的信条——但是两种不同的心灵，各走自己的路。”[11]
斯宾格勒当然不是完全无视人类文化史上确实存在过的不同文化之间相互碰撞和相互影响的事实，但是在他看来，这种影响不过是表面的和肤浅的，而并非本质的。他借用地质学上的术语“假晶现象”来解释这样一种文化情形：“一种比较古老的外来文化在某个地区是如此强而有力，以至土生土长的年轻文化被压迫得喘不过气来，它不仅不能形成它的纯粹的、特有的表现形式，而且不能充分发展它的自我意识。年轻的心灵深处涌现出来的一切都铸进了古老的框框里，年轻的感情僵化在衰朽的作品中，它不能凭自己的创造力培育自己，它只能用一种日渐剧增的怨恨去憎恶那股遥远的势力。”[12]然而，一种古老文化对另一种年轻文化的掩盖和遮蔽毕竟只是暂时的。就像森林中一棵年轻的树木在成长中被已仆倒的巨树所阻窒、所妨碍但其旺盛的生命力却并不能被扼杀一样，当年轻的文化在外来文化的羽翼下渐趋丰满、日益觉醒并走向成熟时，它必然要冲决外来文化的硬壳而将郁勃澎湃的**投向那其实早已内在的属于自己的土地上。没有一种文化的生命能在另一种文化土壤上复兴，也没有一种文化的灵魂真的能在别的文化躯壳中复活。
二 文化象征论与艺术本质
斯宾格勒历史观最本质的特点在于，他把文化看成是历史的真正主体。文化的诞生与死亡，既不依赖于任何个人努力的作用，也不假借于任何外来因素的推助，它本质上是一种自我规定、自我调节、自我完成的独立的生命历程。因此，在斯宾格勒的观念中，历史与艺术根本上具有同构性，只有具备像但丁、歌德那样艺术家慧眼的人，才有可能洞悉并感悟到历史的真谛。艺术与历史的相通性，主要在于艺术能够以其丰富而生动的表现力量，成为那蕴含于历史的最深层、不可言说、深奥难解但又最终决定并支配着历史发展的导向与周期的文化命运的有力象征。
斯宾格勒认为：“所谓象征，即是确有意义而又可以感觉到的印记，质言之，即是确定意义的、直指本心的、不可分割的，尤其是一瞬即逝的印象。一个象征，便是一个现实存在的外观，在那些感觉敏锐而犀利的人眼中，它实具有直接的、内在的重要意味，这是不能经由推理的过程而获得的。”[13]象征，是对于不可言说的东西的言说，又是对于不可表达的东西的表达，它植根于人类最深的心灵需要，并伴随着人类文化的诞生而同时生成。当我们从苍茫蒙昧之中觉醒过来，我们的灵魂在黑暗中挣扎而终于开启了一线曙光的时候，我们便立刻被置身于“此间”与“彼处”之间了。我们生活于“此间”，这是我们所独具的熟悉世界，我们也经验到“彼处”，但在潜意识中则把它当作是陌生疏离的世界。这样，便出现了灵魂与世界的二元对立。“经由一种创造性的，但却无意识的行动——因为并不是‘我’实现了可能发生的事物，而是可能发生的事物，‘它’经由‘我’而实现了它自己——象征的桥梁，被投放在活生生的‘此间’和‘彼处’之间，于是，突然地、必然地、完整地透过了所有被我们接受和记忆的事物，‘世界’进入了我们的生命之中。”[14]象征不仅是达成灵魂与世界相沟通的重要手段，而且是人类深邃的生命意识、生命体验的真切表达。斯宾格勒认为，在历史的视界中，世界上所有的事物，无不具有象征的意义。比如，从陶立克、早期阿拉伯或早期罗马风格的艺术装饰，到村落与家庭、交通与衢道、服饰与礼仪等的形式，以至于一个人或一个民族的观点、形态与风采，人类与兽类的交往方式和社会形式等，无不表现为一种象征。此外，大自然中的森林、草原、云彩、星辰、月光、雷雨，以及茁壮与枯朽、切近与遥远等，都是大自然加诸我们的印象，也无不是一种具有意味的象征。“我们不仅体味到此等印象的存在，而且，在我们沉思的时候，甚至可以听到它的语言。反之亦然。正是这种同质的理解所产生的感受，建构起家庭、阶级、种族，以至最终从一般的人性中建立起文化，并使它臻于完善。”[15]
斯宾格勒认为，在人类高级文化的生成中，有两种因素发挥了重要的作用。一种是在人类的一切感觉中发展出一种最高的感觉，即视觉；另一种是，在人类各种原始的生命感受中产生了一种最深沉的生命感受，即世界恐惧。最初，人主要是通过触觉来处理与周围世界的各种关系，但是随着生命意识的越来越清晰，视觉的重要性开始变得突出了。与眼睛相对的另一极——光，在人们的生活中具有了重要的价值。这种改变的实际意义是，从此以后生活就通过眼睛的光亮世界去加以把握和理解。只是由于这种眼睛的光亮世界，白昼与黑夜才具有了不同的象征意味；只有在这种光的世界中，事物和运动才在被照明了的空间的广袤中成为可见的；才有在地球上空旋绕的无限遥远的众星所组成的宇宙；也才有远远伸张到身体附近以外的个体生活的光的视野。“人类由于他的眼睛才发展了他的建筑的魔力，在其中，触觉所提供的各种因素在光所产生的关系中重新予以规定。宗教、艺术、思想都是为了光的缘故才兴起的。一切区分都可以归结为一点：诉诸肉体的眼，还是诉诸精神的眼。”[16]更重要的是，现在没有任何一种感觉能够凌驾于眼的绝对统治地位之上。人的生活本质上变成了一种日光中的生活，而夜晚则是近似于死亡的。那眼睛所无法看到的光的世界的尽头，似乎成了人的行为和思想都无法逾越的僵硬的界限。由此，不仅生发出人的一种恐惧感——“对于能够听到或感到、猜到或有效地观测到但没有看到的事物的恐惧”，而且更激起人的强烈的超越欲望——理解那目不能见的光的世界以外的秘密。“音乐对于我们人类所具有的不可名状的魅力和真正解放的力量，正在于此。因为音乐是仅有的一种艺术，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界之外的，因此，只有音乐才能使我们离开这个世界，粉碎光的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密。”[17]
然而，对人的生命意识的觉醒和人类高级文化的生成具有决定性影响的，则是人对于死亡这一严酷事实的最终认同。动物虽然也听到死的呻吟，看到死的躯体，嗅到死尸，却并不懂得死，经历死亡与意识到死亡是并不能等同的两回事。人是唯一知道死亡的动物，因为只有人才能在抽象中思维，并凭借自己的悟性看到与事实相反的状态。面对死亡，人感到了自己存在的有限性，认识到自己的存在与别人的存在是决然相分的。因此，在与死亡的遭遇中，人才真实地体验着生命，他把死亡看成周围光的世界中生命的难解之谜。“人，当他第一次从蒙昧中变成了‘人’时，当他体认到宇宙中他的无限的寂寥空漠时，这正是生命之中最具决定性的时刻。就在这时，世界恐惧出现了。在死亡的面前，眼睁睁看着光明的世界和坚固的空间背后的极限，世界恐惧便成了人类基本的恐惧。”[18]恐惧意味着对光的世界的坚固和不可逾越的战栗，意味着对时光不断流逝、一去不回和已经达到、已经终极的事物的畏惧，即对世界本身的畏惧。因为世界即是已经生成的事物，而在已经生成的范围内死亡是不可避免的。与人的恐惧情感相伴随并使恐惧得以产生的心理基础是人的永恒的渴望与希祈，渴望“正在生成”的过程向其目标进行，希祈内在的潜力能够完成与实现。因而正是渴望与希祈导致了人对死亡的恐惧，希望先于恐惧，最后变成了恐惧。希望与恐惧就像一对孪生的姐妹，它们是一切创造活动的根本原因；就像一种内在的无声的旋律，它们贯穿于人类一切高级文化之中。斯宾格勒指出：
起先，自我感受与世界感受，开始在先民心灵中发生作用：然后，整个的文化，无论是内在或外在，无论在负荷或进行，其全部的内容，便成了这一人性的“强化过程”。因此，此时浮现于我们的感觉面前的，已不仅是“阻力”或“事物”，或“印象”这些对动物和婴儿皆适用的东西，而是一种“表达”。事物就不唯是实际存在于周遭世界中，而且它们还具有意义，作为世界观中的现象。开初，它们只同人具有关系，而现在还存在着人同它们的关系，它们成了他存在的标志。于是，每一种真正的——不自觉，但内在必然的——象征仪式，其本质都是面对死亡的知识发出的，在对死亡的知识中，透视出了空间的秘密。[19]
斯宾格勒把人类所有的象征分为“基本象征”与“次生的象征”两种形式，基本象征是一种文化始源性的生命形式，也是一种文化最高与最终的理念，而次生的象征则是由基本象征所派生、所生发出来的外在文化形态。一种文化之所以能内在完整并卓然独立于其他文化，就根源于它独特的基本象征。斯宾格勒认为，任何一种文化在其最初觉醒和崛起的那一刻，都必然地拥有了一种把该文化各个成员内在统一地凝聚起来的共同的世界感受和共同的世界形式。“一种深刻的认同，联系于此文化灵魂的觉醒之中，灵魂生成为清晰明朗的存在，这便是所谓文化了。”“世界的基本形式，是一个文化天生具有的，是文化的灵魂原始拥有的事物，而文化的灵魂，是我们生命的整体所表露出来的。”[20]这就是说特定的文化灵魂是与它赖以产生的特定土壤同其归属、血肉相系的，而文化的灵魂一旦觉醒过来进入自我意识，便以它所独具的眼光和方式观照世界、把握世界。因此，不同的文化具有不同的世界形式，即不同的世界观，这种世界观是和文化一起与生俱来的。在这种世界观之中蕴含着特定文化全部难以言传的奥秘，同时它又孕育和规定着特定文化的历史创造。斯宾格勒把这种为某一文化所独有的世界形式或世界观，就称之为文化的“基本象征”。“基本象征表达了此文化的特殊风格及历史形式，而在此等历史形式之中，文化的灵魂便不断在实现它的内在的可能潜力。”[21]但是，基本象征本身却并不实现它自己，就像灵魂本身就是内在完整的一样，基本象征不是被生成的文化的结果，而是规定文化发展和文化创造的原初形式。基本象征内在地存在于国家的形式、宗教的神话和仪式、伦理的思想、绘画、音乐和诗的形式、每一种科学的基本观念等之中，但它本身却不能完全被这些事物显示出来。“所以，基本象征不能用文字来表达，因为语言和文字本身都是‘次生的象征’。”[22]每一种独立的文化，都有其特殊的基本象征。斯宾格勒以“切近的实体”作为古典文化的基本象征；以“无垠的平板”作为俄罗斯文化的基本象征；以“洞穴”作为马日文化的基本象征；以“路途”作为埃及文化的基本象征；以“道”作为中国文化的基本象征。斯宾格勒以直觉透悟的慧眼，对各种文化基本象征的归纳被文化学家公认为是其独一无二的成就。[23]
基本象征就充溢并渗透于人类各种高级文化的基本形式和独特面貌之中，它根本上也决定了特定文化必然会产生的特定艺术的基本性质和独特面貌。在斯宾格勒看来，艺术的特殊重要性就在于，它是一切文化的次生象征形式中，能最有力地透视文化的基本象征、最充分地显现文化命运的一种象征形式。“在人给予与他相同的人们的印象中，什么真能具有象征的力量？什么真能密集而睿智地表达出人类的本质及其存在的意义？这个答案，就是艺术。”[24]
艺术之所以能成为人类文化的高级象征，首先是因为艺术能够直接描绘出运动和变化中的生命过程，描绘“活生生的自然”，从而直接呈现历史的本真状态。斯宾格勒在谈到只有在运动中才能识别和把握种族的体相特征时指出：“一头野牛，一条鲟鱼，一只金鹰的真正的种族表现不能通过计算这些动物的平面的和立体的容积复现出来；它们对富有创造性的艺术家所具有的深刻吸引力恰恰来自这样一个事实，就是，种族的秘密能够通过心灵，不能仅仅通过对看得见的东西的任何模仿而表现在画面上。我们必须看到而且在看中去感到这种生活的巨大力量是怎样集中在头部和颈部的，它是怎样通过充血的眼，通过短而坚的触觉和猛禽的‘弯曲如钩’的嘴和外形而表现出来的——这里只举出无数点中的一两点，这是不能用词来表达，只能用一种艺术的语言由我表达给你的。”[25]这就是说，活的、运动的、有生命的东西，一旦被肢解并诉诸抽象的概念分析，就会失去它生命的本真性，只有通过与之相应的活的形式才能将它的活的灵魂和原初面貌表现出来，而这正是艺术所独具的特点。斯宾格勒认为，艺术之所以能够描绘活生生的动态的事物，是由于艺术能够抓住“偶然”这一要素，并通过偶然去展现它所负载的命运的必然性。“在每一时代，都会有无穷繁多的、令人惊异的、不能预见的自我展现的可能性，表现出各种各样的细节。可是，时代本身则是必然的。因为生命的整体，便在此时代之中，生命的内在形式构成了它特定的方向。新鲜偶发的事件，可以影响它发展的形态，可以使发展的形态很宏伟或很猥琐，很兴盛或很悲哀，可是不能根本改变它的发展趋向。”[26]偶然是必然性借以表现自己的形式。任何存在于时间中的“正在生成”的事物，都由于其所处的具体条件以及与其他事物之间种种错综复杂的关系，而不可避免地会表现出十分独特和个别的偶然属性。正是偶然，使历史呈现出摇曳多姿、无穷丰富的面貌。因此，对于艺术家来说，掌握偶然与个别，也正是他透视历史的必要手段。“而此一‘偶然’的概念，正是西方悲剧的核心。而西方的悲剧，则又正是西方历史观的一个真实的投影。”[27]在这方面，斯宾格勒十分推崇莎士比亚，他认为莎士比亚作品的独特与气势，就来自于他在偶然性中灌注了必然性的力量。
其次，艺术之所以能成为文化历史的高级象征，与艺术本质上是一种表现语言也有至为密切的关系。关于语言，斯宾格勒指出：“一个人的醒觉意识对另一个人发生关系时所采取的形式我把它叫作语言，它起初只是一种无意识的充满活力的表现，只当作一种感觉被人所接受，但逐渐地发展成为有意识的、依靠对符号的意义的共同理解的交往技术。”[28]值得注意的是，斯宾格勒这里所说的语言是广义的，它并不限于人们口头上说的和用文字书写的语言，而是包括了能被了解的意识的全部形式。语言是生命意识觉醒的显著标志，并且它也仅仅是为了有生命的醒觉意识而存在的。植物由于没有醒觉意识的存在，没有被感动的能力，因而也没有语言。反之，人类生活的醒觉意识则完全是一种表达。不管人的个别行动要不要说什么，甚至动作有意识的或无意识的目的方向也大不相同，但他的行为举止本身对醒觉意识来说却总是能表达出某种东西。一个人有意识地说话或无意识地表达，其动作会有很大差别。这种情形就造成了两种语言极重要的区分，“一种语言只是为世界而表现的，是一种来自一切生活所固有的愿望的内部需要，要在见证面前实现自己，对自己显示自己的存在；另一种语言是要让自己被确定的存在所了解。所以有表现语言，又有交往语言。前者只采取醒觉存在的状态，后者是醒觉存在之间的一种联系”[29]。在见证面前的表现语言仅仅证明了“我”的存在，它把对方当作见证，目的纯在对他产生影响；而交往语言则是我与你之间的交流，它把对方当作对话者，期望他作出回答。但是，正如斯宾格勒所说，要在宗教和艺术等表现语言与纯粹的交往语言之间画出一条准确的边界是不可能的。“因为一方面，谁也不能在说话时不把一些与纯粹的交往无关的、加重语气的某些重要的特征加进他的语言方式中去；另一方面，我们都知道，在戏剧中，诗人想要‘说出’某些他在一种忠告中说得同样好或更好的话，并且绘画内容的用意是教训，警告或改善——任何希腊正教礼拜堂中的连环画都符合严密的教义，并且具有使不识字的观众弄清宗教真理的公开目的。”[30]这就是说，在实际生活中，表现语言与交往语言往往是相互渗透，相互影响，有时甚至是相互重叠的。
“最有效验的表现语言即艺术。”[31]因此，又不能把艺术的表现与单纯的表现等同起来。“单纯的表现”，是一切种族所固有的生物性事实的外在表征，它不依赖于任何一种醒觉意识而存在。这种表现并不是为了见证而表现，它只是纯粹的体相。而“表现语言是表现的一种积极性改变”[32]，它是人类自觉能动的创造性活动的产物，是作为人类生命意识的有力确证而存在的。斯宾格勒借用图腾与禁忌两个概念来表达上述两者的区别：“生活的图腾方面是植物性的，是一切存在所固有的。禁忌方面则是动物性的，是以一个世界中的一种存在的自由运动为前提的。”[33]图腾是属于同一种族的存在所共有的感情，它既不能被获得也不能被去掉，单纯的表现就属于生活中的图腾方面。而禁忌则是醒觉意识的各种联结的特征，它是既可习得也可获得的，表现语言即归属于生活中的禁忌方面。斯宾格勒认为，图腾与禁忌共存于人类自身，因为人本身就是自然与历史、植物性与动物性相统一的存在物。因此，单纯的表现与表现语言既是有区别的，又不是决然相分的，单纯的表现是一切表现语言的种族基础。在艺术中也同样存在着图腾与禁忌两个方面，“其中图腾方面即种族方面的呼声，使自己被人们所听到，整个世代的艺术家们是这样，个别的艺术家也是这样”。[34]艺术中的图腾是一种完全不能被转移的、语言的旧容器不能传给外来的继承者的种族性质，“它表现在旋律、节奏和重音中，表现在表达的色彩、口气和节拍中，表现在语风和附带的姿势中”。[35]宇宙周期的影响及青春和爱情激动的创造性时刻就属于图腾方面，它决定形式的力量和概念的深度。而“禁忌方面的东西——即丰富的形式、习用的规则及作为各种公认手段的武器的风格（像语言中的词汇和句法一样）——代表可以习得的语言本身。它在绘画的伟大学派的传统中，在农舍的传统中并一般的在严格的技巧训练中被习得和传递。这种技巧训练是每一种真正艺术所当然具有的，它在各个时代都被认为旨在有把握地掌握一个特定时间内的确乎是当时的活的语言。”[36]一种艺术中的禁忌方面，可以从一个国家被带到另一个国家，可以被模仿和借用，但是，艺术中的图腾方面，即它的种族性质，却永远不可能被移植，因为种族和其产生的环境血肉相连，种族及某些实体的和心灵的最主要特征是永远附着在其“家”上的。
三 艺术对文化的依存性
在斯宾格勒看来，世界上并不存在所谓具有普遍价值和永恒意义的艺术，任何艺术都只属于特定的文化。“世界上不只有一种雕刻、一种绘画、一种数学、一种物理学，而是有很多种，在其本质的最深处，它们是各不相同，各有生存期限，各自独立的，正如每一种植物各有不同的花、果，不同的生长与衰落的方式。”[37]每一种艺术都是特定文化中的人们独特的情欲、感情、愿望及生命感受的表达和象征，它深深植根于特定文化的历史土壤上，与文化同其血脉，同其命运。超越于文化之外或凌驾于文化之上的艺术是根本不存在，也不可能存在的。“就是，艺术在生活中可能只属于一个小范围，是特定地域和特定人类的自我表现形式。因此，一种艺术的全部历史可能只是个别发展、个别艺术相加的总和，它们除了名称和某些技术细节以外，并无任何联系。”[38]
正因为艺术与文化之间有一种血脉相融的深刻关系，所以，斯宾格勒径直借用希腊神话中的“阿波罗”形象为古典文化命名，用德国作家歌德笔下的不朽艺术典型“浮士德”为西方文化命名。在《西方的没落》一书中，斯宾格勒以大量的篇幅和笔墨深入剖析了古典艺术与西方艺术不同的文化意蕴。在他看来，古典文化本质上是一种静态的文化，即漠视过去与未来，而执着于“纯粹的现在”。古希腊的宇宙观是一种清晰合理的状态，一种和谐均匀的次序，它包含了各个特殊的事物，而每一事物皆是一完美、切近、易于了解的整体，这些特殊事物的总和便恰恰构成了整个世界。古典灵魂这种特殊的世界感受不仅决定了古希腊人追求和谐之美的艺术精神，而且也导致了古典艺术总体上呈现为一种雕塑化的风格。“那些自由矗立的**人像，是代表古典人的存在感的精华和要件。”[39]在这些雕像由其各部分的表面、量度以及由感觉可察觉到的相互关系所构成的和谐韵律中，深度经验被切除了，时间和导向被否定了，它所呈现的是纯然完美的“存有”。它局限于具体的个体之上，把眼光从遥远处拉回到一种充满美的“切近”和“寂静”中。由于雕像与古典人的生命感恰相适合，因而，它所表达的审美理想几乎成了古典艺术的范本和极致。古希腊的神庙建筑，就像耸立于风景之上的一个完美而巨大的雕像，它摒弃了窗户，否定了内部空间——内殿在建筑上根本不表达任何意义，但却赋予外部排列整齐、弧度精密的圆柱以庄严的意义。在整个建筑物的外部根本看不到一条真正的直线，三角墙、屋脊、房边都是弧形，它具有纯粹向外张示的效应，而深度的导向却被消除了。荷马的六韵诗，其音韵就如同中天旭日下高树叶片发出的柔和而爽飒的音响，这是一种有形的韵律。就连最具动作性的戏剧，在希腊人那里也成了表达其“静态”艺术观的有力手段。“古典的戏剧，是一件雕塑品，是一组感觉上颇像浮雕的戏剧场景，是一种演出在‘背墙’的确定平面上的巨大木偶戏之展览。”[40]比如，在古典悲剧中，俄狄浦斯和俄瑞斯忒斯在他们的生命旅途中，只不过是突然遇到了致命的事件，这与他们所有内在的过去生命有何关系？如果与莎士比亚笔下的悲剧《奥赛罗》加以比较，我们就不难看出古希腊悲剧独特的精神内涵。在奥赛罗的命运中，即使其过去生命中最微小的特性都多少会影响到他的灾祸。种族的仇恨，他本人在贵族中傲慢自负所造成的隔离心态，摩尔人的善战但不成熟的心理，年迈的单身汉的寂寞感——所有这一切在此悲剧中都具有其重要的意义。而古典的命运却是对所有的人都适用的，它影响着人的一切，却决非因个人的因素使然。古典戏剧的“主题并不是在表现英雄的行动者，以他意志的激越汹涌，粉碎了一切陌生疏离的阻力和自己内心的恶魔；而是表现没有意志的忍耐者，他的肉体生命被无缘无故地摧残毁灭。所以艾士奇勒斯（通译埃斯库勒斯——引者注）的‘普罗米修斯’三部曲开始的时候，也很可能正是歌德的剧本结束的时刻。”[41]但是，最能表现古典戏剧静态艺术观的，还是戏剧在形式上的“三一律”。“在雅典，有名的统一场合、时间、行动的‘三一律’虽然不会明白地成为戏剧的定则，却毕竟在无意识中蔚然成风，这是一种古典的大理石雕像形态的阐扬，它与大理石雕像一样，都指示了古典的人们，属于雅典‘卫城’、属于纯粹‘现在’的人们，以‘姿态’代表生命要素的人们，他们所感受到的生命究竟是何形象。”[42]“三一律”是一种否定，否定了过去与未来，但它在对现在的肯定中却拒斥了一切精神性的超越作用。
如果说，阿波罗文化的灵魂是把经验上可以感知的实体，作为其自身存在的完整表达方式，因而突现了雕刻的文化与审美意义，那么，对于浮土德文化来说，其灵魂则漂泊于遥远的处所，其表达的途径不是透过“人体”，而是通过“性格”，西方艺术本质上是一种音乐化的风格。音乐真正成为西方的主导艺术形式，是在18世纪。起初，音乐依傍着绘画，其不自觉的野心不过是要与提香、伦勃朗等诸大画家相颉颃而已。但是到18世纪，随着类似于交响乐形式的组曲、交响曲、协奏曲等音乐语言的发展，音乐节奏的内在结构和程序、主题旋律的开展和变调愈趋于稳固，音乐终于达成了雄壮伟大、无限丰富的动态形式。它摆脱了对绘画的模仿，一跃而成为西方的主导艺术。音乐之所以能把其他一切艺术形式都揽入自己的精神笼罩之下，根本上是由于音乐乃所有艺术中，其形式世界能与纯粹空间的沉思视景有紧密关系的唯一艺术。它通过把音调组群推向无限，或者说是把音调分解成一片无限的空间，创造出玄远幽深的境界，从而使人的心灵也从实体的重负之中解脱出来而溶解于无穷之中。因此，音乐恰与浮士德精神完全契合，音乐的旋律伴随着浮士德永不疲倦的脚步几乎**漾于西方所有的艺术形式之中。西方的诗歌，仿佛疾风骤雨，狂暴而遥远！齐格飞、屈莱斯坦、哈姆雷特、浮士德，是所有文化中最为孤独的英雄。西方的建筑高耸而飞腾，如同一首凝固的音乐。“也许在巴黎的‘圣教堂’中，这种从具体形象中解脱出来的现象，最为明显。在那里，石头实际上已消失于玻璃的粼粼闪光之中，壁绘与墙壁合为一体，颜色鲜明而有力，其色调并不依承荷它的表面而定，而是自由地飞腾于空间，有如风琴的音符一样。而建筑的形态也倾向于在无穷中，保持平衡。”[43]在绘画方面，“浮士德文化要透过感觉的障碍，而追求无穷的空间，所以它把绘画的重心，经由‘透视法’而投向于玄远的距离。”[44]总之，正如斯宾格勒所精辟概括的那样：“一位西方的艺术家，无论其为画家或音乐家，他的艺术都在于：利用少量的扫描、点顿或音调，创造出一个含有无穷内蕴的意象；或一个浮士德文化的人，眼睛或耳朵能感受的内在宇宙。也即是：虽然客观事象，强使真实变成了‘现象’，可是艺术家，可以在客观事象的飞掠幻灭、虚无缥缈的暗示下，利用艺术迷人的魅力，再还原出一个‘真实’的无穷空间来，这种艺术，大胆推移了固定不变的事象，确是史无前例的。”[45]
事实上，不只是古典艺术与西方艺术各自具有不同的文化蕴涵和不同的文化精神。每一时代、每一民族的艺术也无不从属于它所依存的文化，并表现出该文化所独有的精神取向和世界感受。比如，埃及文化是一种被称为“路途”的文化。他们把生存视为在死亡之前，必须经过的一段狭隘、坚固的预定生命过程，而最终将不可避免地到达其终点。这种文化的基本象征，表现在其艺术上就形成了埃及人所特有的那种“平面化”的风格。再比如，中国文化中富有强烈导向意味的“道”，也正是我们进入中国艺术堂奥的密钥，舍此，我们根本就无法理解中国艺术的内在神韵及特殊意味。因此，在斯宾格勒看来，文化，乃艺术的生命之根。正如世界上的每一种文化都各有其独特的基本象征一样，从属于不同文化的不同艺术也各有其不同的风格。值得注意的是，斯宾格勒所说的风格，并不是指艺术家个人在其创作中所表现出来的为他本人所独有的创作个性和精神风貌，而是指一种文化的“灵魂”在艺术上的显现和投影。如果说，文化的基本象征是一种文化中最隐秘、最潜在的精神脉动的话，那么风格就是这种深层的精神脉动在文化长河中所激**起来的波澜和涟漪。文化的基本象征与风格本质上是完全同一的。“风格一如‘自然’，是觉醒的人类的一种永恒新鲜的经验，是觉醒的人类在周围世界中转变的自我，反映的映象。所以，在一个文化的普遍历史图像中，只能有一个风格，即文化的风格。”[46]文化风格是特定人类的生命意识及世界感受的积淀和凝聚，也是特定文化卓然独立于其他文化的一种成熟的标志。在同一文化中的艺术、宗教或思想的风格，并不是彼此独立或互相外在的，它们都不过是分有了同一文化的风格，因而是同一文化风格的特殊形态而已。斯宾格勒强调，绝不能把西方文化同一种风格在不同时期的特殊样态——罗曼、哥特、巴洛克、洛可可、帝国时期等与完全不同等级的单位，诸如埃及风格、中国风格，置于同一水平或相提并论。后者是一种文化的风格，而前者则只是同一文化风格的青年期和老年期。
一切艺术都是活生生的事物，就像任何有机物一样，它也必定有一个稚嫩幼拙的开始，一段缓慢的成长，一个光辉显赫的成熟时刻和一个逐渐的凋零过程。因而，在文化发展的不同阶段，艺术必然地会呈现出不同的风格样态，然而，艺术风格本身却是经久如一，始终不变的。因为“风格，并不像波浪或脉动那般的此起彼伏，并不是艺术家的人格、意志或脑筋创造了风格，而是风格塑造了艺术家的典型。”[47]就是说，风格是比艺术家更为本质、更为重要的文化因素，风格并不是艺术家个人创造力的标志，而是特定的文化精神，文化活力充盈弥漫、奔腾突进所汇聚而成的一股艺术的风潮。它不仅内在地规定着特定文化中艺术的审美追求、价值选择和审美标准，而且也制约着艺术家个人的心灵波动和审美创造。斯宾格勒认为，就像任何艺术都必定是特定文化的艺术一样，世界上也决不存在所谓永恒普遍的审美标准，审美规范的普遍性只是就某一文化而言才有真实的意义。虽然属于不同文化的艺术家们可以用同一种艺术样式或体裁去创作，但它们却被灌注了完全不同的文化精神并表达着完全不同的审美理想。与强劲有力的文化精神和艺术风格相比，艺术家个人的意图不仅是虚幻的，而且根本是脆弱的，因为一切艺术家终究都要被他置身其中的文化命运所支配。斯宾格勒通过对达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗艺术道路的精辟分析，充分表明了特定的文化精神和艺术风格是如何深入骨髓地左右着艺术家个人的创作。这三位文艺复兴时期的艺术巨匠，各以其独具的形式，各人在其悲剧性幻觉之中，在中世纪的精神意向下，都努力挣扎着要奔向“古典”，但是最终他们又以各自不同的途径，粉碎了自己的梦想。“他们的本意，是想以‘比例’来取代‘关系’，以正规绘画来取代光线与空气的效应，以欧几里得式的形体，来取代纯净无限的空间。但是，不仅他们，任何文艺复兴时代的人，都不曾创造出一具欧几里得式的静态雕刻——因为这种雕刻只可能出现一次，出现在雅典，是属于古典文化的灵魂的。反之，在他们的作品中，我们都可以感受到，有一种秘密的音乐存在，在他们所有的形式中，其运动的性质与精神的倾向，也都指向于遥远和深度。”[48]
一个艺术家之所以不可能背离他所属的文化，是因为他从一出生就被置于一定的文化氛围之中，那业已形成的文化传统、话语方式、艺术风格等就正是他开始艺术创作的前提和背景。因而不管他是否愿意，也不管他是否自觉，事实上他总是在接受着文化的熏陶和塑造。艺术家个人命运的沉浮与他所属的文化命运的盛衰根本上是一致的。当文化步入它的鼎盛期，即文化的春天到来时，就仿佛一个精力过人、**饱满、创造力勃发的年轻人。这时，大家巨匠，人才辈出，如同云蒸霞蔚、百花争艳，呈现出一片繁荣兴旺的景象。“在每一文化的巅峰时期，我们都可以看到由各大艺术所组成的艺术的‘组群’的壮观景象，经由它们背后的基本象征的统一，而构成了秩序井然、联系一体的单元。”[49]然而，当文化由青年而步入老境时，随着其内在的潜力已发挥殆尽，文化的创造力也告衰竭，艺术便不可避免地进入了它的终结期。这时，心灵的空间完全被金钱和物欲所充满，诗意的创造变成了肉欲的狂欢。艺术或者沦为徒具躯壳而没有灵魂的装饰，或者成为仅仅是对一种模仿本身的模仿，装腔作势、矫揉造作、浮夸不实之风盛行。人们之所以追逐华丽的外表、庞大的体积或精巧雕琢的形式，并不是因为内在伟大性的充盈，而只是对其自身贫乏的一种掩饰。在人为设置的一片艺术的喧嚣声中，艺术的风格却魂断香消、悄然死去。“在一个伟大的传统吸引之下，即使一位次要的艺术家，也可能获得充分的成就，因为活生生的艺术，能使他与他的工作保持接触，兴味盎然。如今，这些艺术家，已不能再实现他的意向中的愿望，艺术传统的熏育的直觉本能，已被贫乏的心智操作所替代，艺术的直觉本能，也告死亡。”[50]
在斯宾格勒看来，艺术死亡决非某一种文化独有的现象，而是所有文化、所有艺术不可避免的共同归宿。“所有艺术都是会衰亡的，不仅仅是那些单个艺术品，就连艺术本身也在劫难逃。终有一天，伦勃朗的最后一幅画和莫扎特的最后一个音乐小节都会寿终正寝（也许有色彩的画布和记谱用的纸张仍然存留着），因为能够体味个中意蕴的耳朵和眼睛已一去不返了。”[51]尽管不同的文化，不同的艺术其生命的历程、演变的轨迹、风格的形态各呈异彩，不尽相同，但是它们都具有周期性的命运，都要从流光溢彩的少年到朝气蓬勃的青年，再步入枯萎凋零的老态，并最终走向死亡，这却是完全相同的。因此，斯宾格勒指出：“艺术史当前的工作，是写下各大风格的比较传记，所有这些风格，都是同类的有机体，在结构上，应具有同源的生命历史。”[52]
综观斯宾格勒的艺术思想，我们不难发现，斯宾格勒艺术理论的一个显著特点是，他始终把艺术放在文化的系统之中，作为文化的一个不可或缺的有机部分来探究其本质与功能。尽管其个别观点显得牵强，比如，他根本否定属于不同文化的不同艺术之间的可沟通性与可理解性，否认对艺术形式进行区分和研究的必要意义，以及在一定程度上对创作主体主观能动性的轻视等，但是，从总体上看，斯宾格勒从文化学角度对艺术所作的独特审视，是十分精当和深刻的。尤其是与他多元并存的文化观相联系，他充分肯定不同文化的不同艺术各自具有其独立的意义，它们在价值上是完全平等的，并无高下尊卑之分，因而不能以某一种文化所独具的审美标准去贬斥或排斥别的文化的别的艺术，这些思想对我们今天建构具有民族特色的美学和艺术理论，无疑仍具有重要的借鉴价值。
[1] 《斯宾格勒评传》，212页，见张广智：《史学，文化中的文化》，364页，杭州，浙江人民出版社，1993。
[2] 斯宾格勒：《西方的没落》，32～33页，北京，商务印书馆，1963。
[3] 同上书，19页。
[4] 斯宾格勒：《西方的没落》，45页。
[5] 斯宾格勒：《西方的没落》，100页，哈尔滨，黑龙江教育出版社，1988。
[6] 斯宾格勒：《西方的没落》，91～92页。
[7] 同上书，96页。
[8] 斯宾格勒：《西方的没落》，29页。
[9] 同上书，39页。
[10] 斯宾格勒：《西方的没落》，100页。
[11] 同上书，153页。
[12] 同上书，330页。
[13] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，转引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，647页，上海，学林出版社，1997。
[14] 同上文，转引自同上书，648页。
[15] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，转引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，647页。
[16] 斯宾格勒：《西方的没落》，89页。
[17] 斯宾格勒：《西方的没落》，91页。
[18] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，转引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，651页。
[19] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，转引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，652页。
[20] 同上文，转引自同上书，659页。
[21] 同上文，转引自同上书，659页。
[22] 同上文，转引自同上书，660页。
[23] 斯宾格勒：《西方的没落》，译者注，124页。
[24] 同上书，译者注，186页。
[25] 同上书，250页。
[26] 同上书，106～107页。
[27] 斯宾格勒：《西方的没落》，105页。
[28] 同上书，230页。
[29] 同上书，232页。
[30] 斯宾格勒：《西方的没落》，233页。
[31] 同上书，236页。
[32] 同上书，234页。
[33] 同上书，234页。
[34] 同上书，236页。
[35] 同上书，235页。
[36] 斯宾格勒：《西方的没落》，236页。
[37] 同上书，39页。
[38] 同上书，38页。
[39] 斯宾格勒：《西方的没落》，59页。
[40] 同上书，236页。
[41] 同上书，235页。
[42] 斯宾格勒：《西方的没落》，237页。
[43] 同上书，144页。
[44] 斯宾格勒：《西方的没落》，178页。
[45] 同上书，212～213页。
[46] 同上书，148页。
[47] 斯宾格勒：《西方的没落》，148页。
[48] 斯宾格勒：《西方的没落》，200页。
[49] 同上书，207页。
[50] 同上书，217～218页。
[51] 斯宾格勒：《历史·文化·艺术》，引自刘小枫编：《现代性中的审美精神》，653页。
[52] 斯宾格勒：《西方的没落》，149页。