罗杰·弗莱（Roger Fry，1860—1934年），英国画家和艺术批评家，与贝尔齐名，共同倡导“有意味的形式”的主张，成为现代形式主义美学的主要代表。他生于伦敦，曾就学于克利夫顿公学和剑桥大学英王学院，后去巴黎学过绘画，在伦敦举办过个人画展，其作品以山水风景见长，讲究构图的形式意味。他也参加过英国著名学术团体布鲁姆斯伯理集团。后与贝尔一起把后期印象派绘画介绍给英国公众，首次为这个画派取名为“后印象派”，并以此为据，提出了自己的形式主义美学理论，与贝尔相互支持、呼应。他的艺术评论，因有自己的创作体验为依据，所以常常深得艺术三昧，在国内外有较大影响。主要著作有《论美学》（1909年）、《视象与构图》（1920年）、《艺术家和心理分析》（1924年）、《变形》（1926年）、《塞尚》（1927年）等。
一 主观经验主义的思想基础
弗莱美学的经验主义色彩比贝尔更浓，也更自觉。
首先，他明确地反对传统美学的形而上学方向。他回顾了自己年轻时嗜好形而上思考在美学上所走过的弯路，那时他像理性主义美学家们一样，致力于探讨美的本质，试图寻找判断艺术美和自然美的客观、普遍的标准，而不重视审美经验的研究，结果，“这种寻找总是导致混乱不堪的矛盾，或是导致某些形而上学的观念，而这些形而上学的观念是如此模糊不清，以致不能适用于任何具体事例”。[1]这可以看作他向形而上学的传统美学的公开挑战。
弗莱极为推崇托尔斯泰的艺术论，认为“是托尔斯泰的天才”把他从形而上学“这条死路上解救了出来”，是托尔斯泰“对旧的美学体系的富有启发性的批评”给他指明了经验主义的现代方向。托尔斯泰对历史上美的本质的探讨作了回顾，认为历来对美的规定不外乎两种：（1）美是绝对完满的表现之一，这种绝对完美是观念（理念）、精神、意志、上帝；（2）美是人们所得到的某种不以个人利益为目的的快乐。前者属于理性派的形而上学客观美学，后者属于经验派的主观美学。托尔斯泰虽然对两者作了某种调和，但基本倾向是反形而上学的，他提出美是凡是使我们感到惬意而不引起我们欲望的东西的论点，显然重点放在主观感受与体验上。他关于艺术是人类情感的交流的观点，关于艺术起源于一个人为要把自己体验过的情感传达给别人，而在自己心里重新唤起这种感情并用某种外在标志（即形式）表达出来的观点，关于狭义的艺术是从整个人类传达情感活动中分化出来并赋予了特殊意义的一部分的观点，都为美学的主观经验论方向奠定了基础，也为弗莱的审美情感论和形式结构论提供了思路。总之，托尔斯泰的美学思想，乃是美学摆脱形而上学传统走向现代主观经验论的转折中的一个重要标志。弗莱从托尔斯泰那里得到启示，认为“我们没有任何理由继续无止境地充当这种错误（按：指形而上学美学体系）的受害者”。[2]
从上述反形而上学的立场出发，弗莱明确地提出他建立自己美学理论的经验主义原则。他说，他的美学“从来不像形而上学家们依据先验原理作出演绎那样，为自己创立一个完整的体系”，而是主要对自己的审美感觉印象进行逻辑上的调整，对审美经验作出理论上的概括；他提出，他的美学的目的不过是为自己的各种新鲜的审美经验归纳出某种秩序；即使在对他的美学观点作最后的理论表述时，他也决“不提出自己的体系，不超出对自己的审美经验的暂时归纳”。[3]这些观点，极其鲜明地表明了弗莱反对形而上学美学的先验性、体系性和理性演绎方法，而自觉坚持美学原理的后验性、非体系性和经验归纳方法。
这种明确的经验主义哲学立场，使弗莱在讨论艺术的本质等问题上比贝尔更彻底地贯彻以审美经验和审美情感为基础的思路，而不像贝尔那样时常在“美学的假设”与“形而上学的假设”之间动摇，在实在论与经验论之间徘徊。
二 审美情感是关于形式的情感
弗莱对艺术本质的研究同贝尔一样，也是从审美情感入手的。但是，他一开始并未将审美情感与日常生活情感区分得很严格，虽然他已意识到两者之间存在着差异。这见诸于他的“两重生活”论。
弗莱提出，人能够过两重生活，一种是现实生活，一种是想象生活。这两种生活差别很大：在现实生活中，自然选择过程使人的本能反应（如趋安避险、趋利避害）成为最重要的方面，人的全部意识都局限和受制于现实生活的需要；而在想象生活中，本能反应就没有必要了，人的全部意识就可超脱现实生活，不受其束缚，从而完全集中于生活经验的知觉与情感方面。换句话说，现实生活使人束缚于实用、功利的方面，使人的知觉与情感都非常狭隘和不自由；而想象生活则使人超越实用、功利的需要而具有更清晰的知觉和更纯粹、自由的情感。弗莱说道：“我们现实生活中的各种需要如此迫切，造成我们的视觉在使用中变得非常专门化。我们以一种值得赞美的节省方式学会只看对我们的目的有用的那一部分，而实际上这只是很小的一部分”，“在现实生活中，一般人实际上只是看一下他周围事物上的标签，其他的就都不管了”；而在想象生活中，“当一个事物仅为观看的目的而存在于我们生活中时，我们才真去看它”，即对它“在某种程度上采取摆脱需要的纯观照的艺术态度”。[4]根据以上对两种生活的区分和考察，弗莱提出了他的艺术理论：“艺术就是这种想象生活的一种表现，并且是对这种想象生活的一种刺激。”[5]就是说，他把艺术划归人类的想象生活领域。
与此相关，他对现实生活的情感与想象生活的情感也作了考察。弗莱特别强调现实生活与想象生活中情感活动的区别。他认为：（1）现实生活中的感情迫于本能反应的干扰，虽然较强烈，但人们顾不上去认识这种感情；而在想象生活中，“我们既能感受到情感，又能观照这种情感”[6]，虽然情感强度低一些。（2）现实生活中，人们竭力培养能导致有用行为的情感，常根据作为情感后果的行动的道德标准来评价衡量；在想象生活中，有关“秩序”等有“较高内在价值”的、“出于人类天性”的情感就上升到主导地位，而专涉有用行为的道德情感则被排挤了，在这里，情感不依附于有用的目的，它以自身为目的，因而“在艺术中具有极大的重要性”，换言之，“道德以作为情感后果的行动为标准来判别情感，而艺术则鉴赏情感本身并以情感本身为目的”。[7]这时实际上已初步划分了现实生活中的道德情感与想象生活中的审美情感，虽然没有明确使用“审美情感”这个词。弗莱还对这种不同于现实生活情感的审美情感作过如下描述：“对于某一对象中的有目的的秩序与变化的知觉，使我们产生一种情感，我们借说这对象是美的来表达这种情感。”[8]这里一是涉及这种情感的对象，不是一般的实用功利对象，而是事物的“秩序”与“变化”即形式；二是这种情感本身不带任何实用功利目的，纯然是对形式美的感受与体验。显而易见，这已非常接近贝尔的“审美情感”的含义了。不过，弗莱这时对生活情感与审美情感的区分还不够严格、彻底，诚如他自己后来所说，这时还“没有分清纯审美的成分与一些相伴随的附属物”。[9]即使如此，他的两重生活、两重情感论还是受到贝尔的高度评价，被认为是“自康德时代以来对这门科学所做的最有益的贡献”。[10]
在贝尔“有意味的形式”论提出后，弗莱受到极大启示，他的审美情感论也趋于成熟。当然，这同他对后印象派艺术的倾心与体验亦有密切关系。他从后印象派绘画中发现，塞尚这些艺术家完全沉浸在对对象形式关系的感受中，而同日常生活的感情丝毫不沾边。于是他克服了原先的不彻底性，把审美情感同现实生活的情感完全切断，认为一旦沾上现实生活情感，审美情感就会不纯粹乃至被淹没。所以，他高度赞扬贝尔的纯而又纯的审美情感论“具有重大的价值”，因为“它能够引导到这样一种尝试：使纯粹的审美情感脱离一切复合的情感”[11]而孤立出来。弗莱纯化审美情感、切断审美情感与生活情感联系的方式与贝尔基本相同，即都把审美情感的对象确定为纯形式，认为审美情感只是由形式引起的，与形式之外的任何东西无关。弗莱说得非常清楚：“审美情感是一种关于形式的情感。某些纯粹的形式关系会在某些人身上唤起特别深切的情感”，他并且强调指出，“这种情感并不依赖于这种形式与其他事物的联系”。
弗莱从审美实践中体会到，要把这种只关形式的审美情感与各种复杂的生活情感分得一清二楚，是相当困难的。他用联想律来看待审美中生活情感对审美情感的侵扰，认为人们在对艺术形式的观赏时固然可获得审美情感，但大多数人往往不能把知觉完全集中、固着于这种形式上，而会产生种种联想，因而立即与现实生活的情感发生千丝万缕的联系，导致审美情感与其他生活情感的混杂。他说：“由于只有极少数人能靠天性或后天的训练，发展自己关于形式结构的特殊情感，并且由于每个人在其生活过程中都积累了大量的关于各种物、人及观念的情感，因此对人类的大多数来说，由艺术作品的联想而生的情感，要比纯粹的审美情感强大得多”[12]，甚至往往冲淡、淹没审美情感。这对他追求对纯形式的观照和宣扬纯粹的审美情感是一个极大的困难。但是，他采取内省心理学方法进行分析，认为对审美情感与生活情感还是可以严加区分的。他提出这样一个假设，即审美时出现的审美情感与生活情感的混淆是表面的，其实二者是在主体心中同时平行地流动着的，而不是交融在一起的。他以听唱歌为例设想，实验心理学家将会证明，一首歌的乐音与歌所引起的情感倾向（审美的与生活的）并非不可分割地融为一体的，而只是大体平行与对应而已。他认为，艺术批评的任务，就是应借助内省的方法，从艺术作品唤起的表面上混杂的情感中，分离、揭示出那种最基本的、恒常的只关形式的情感——审美情感。他指出，审美情感“较之任何有关生活的情感都更为普遍，更为深刻，并且更具有精神上的意义”。[13]
弗莱从人的两重生活论出发，引出两重情感论，最后走向同贝尔完全一致的把审美情感同现实生活情感彻底切断的形式主义道路。
三 形式是艺术作品最基本的性质
同贝尔一样，弗莱从审美情感只关形式的论点出发，推导出艺术的本质只在形式结构的结论。他完全赞同贝尔关于艺术的本质是“有意味的形式”的命题，也与贝尔一样，把“有意味的形式”解释成能激发人们审美情感的纯形式关系与结构。他说：“有意味的形式’是与那些令人愉快地排列的形式、和谐的形式等等不同的东西”[14]，就是说，“有意味的形式”不仅是一种形式关系，也不只是一般地“令人愉快”的，因为“令人愉快”不限于审美，包含现实生活的诸多情感，只有能激发审美情感的形式才是“有意味的形式”。
也同贝尔一致，弗莱把纯形式关系看作艺术作品的本质。他认为，艺术作品的形式关系有其自身的独立意义，它的生命力十分久长，艺术作品表现的内容也许早就被人们遗忘了，但其形式却留存下来了。他指出：“人类积累和继承下来的艺术珍品，几乎全是那些以形式结构为主要因素的作品。”[15]不仅如此，在他看来，正是形式构成了艺术的本质，“艺术作品的形式是其最基本的性质”。[16]
弗莱根据他的两重生活、两种情感可严格区分的观点，还推导出艺术作品中的形式因素可以同非形式因素相分离，纯审美因素可以同非审美的附属物相分离的看法。譬如同样用“美”来表达主体对对象的赞美，就有审美与非审美、形式与非形式两种情况：“当我们用‘美’来描述我们对一件艺术作品表示赞赏的审美判断时，其意思完全不同于我们对一位美的妇人、对一次美的日落或一匹美的马所表示的赞扬。”[17]前者只着眼于艺术作品的形式，是纯审美判断；后者则不完全是对形式赞赏，还混杂了某些生活情感、实用功利内容。所以，弗莱也是把纯形式从一切非形式关系中抽离出来，认为只有对纯形式的观照才是审美；因而艺术的本质就在于形式，就在于形式的审美特质。
由于弗莱坚持把形式看成艺术的本质，所以也同贝尔一样，一是反对艺术再现现实；二是反对笼统地用“美”来概括艺术的基本性质。
弗莱认为，艺术的形式的即审美的价值属于“精神的现实”，而艺术中的再现因素、与形式无关的因素则属于“实际的现实”。艺术的本质在前者而不在后者，一旦“当画中的任何事物不再为启示整个造型体积（按：即形式结构）服务，而是依赖于它同画以外的某种事物的关系时，它就变成某种另外的现实的描述，变成实际的现实的一部分，而不是一种精神的现实了”。[18]艺术的独特性与独立性就在于它的形式，绘画的艺术和审美特质与价值就体现在其造型结构即形式本身中，艺术中也许有一些再现因素，但“再现因素的充分价值，几乎总是依赖于同实际的艺术品之外的某种事物的关系”，“而造型的价值本质上即属于作品本身”[19]，与再现因素无关。当然，弗莱也承认，绘画中完全无再现因素恐怕不大可能，“因为画中任何一个三度空间的呈现，哪怕是最轻微的暗示，也应算作一种再现的因素”；然而，这种再现因素必须与艺术家审美情感的表达相适应，必须同形式相吻合，否则就是多余的，“艺术家可以自由地选择各种不同程度的准确再现，只要这种准确再现能适合其情感表现。但是，任何一个或一组关于自然的事实，都不能被看作是艺术家的形式所必不可少的”。[20]换句话说，再现因素须服从于形式关系；从根本上说，再现与形式无关；艺术的本质在形式，而不在再现因素。据此，他竭力贬低作品主题内容的地位，强调艺术表现的形式（“怎样体现”），而无视艺术表现的内容（“体现什么”）。他举例道，伦勃朗的画，不论画什么（肉食店里的东西、家庭主妇或耶稣受难），同样体现某种深刻的情感，可见再现因素（主题、内容）是无足轻重的，而且变化非常迅速，只有真正的纯形式才有久长的生命。因此，他认为：“凡是重视我们称为一幅画的主题的人，亦即重视画所体现的事物的人，没有一个是真正懂得绘画艺术的。因为，凡能领悟绘画形式的语言的人，是只管绘画‘怎样体现’，而不顾其‘体现什么’的。”[21]
对纯形式的推崇，也使弗莱支持贝尔把艺术同“美”区分开来，并用“有意味的形式”取代“美”这个范畴。前面已讲到，弗莱赞同托尔斯泰否定传统美学对“美”的本质的探讨。托尔斯泰认为，历史上各种“美”的定义，都无法正确说明艺术。“美”是一个含义庞杂、模糊的概念，说“美是艺术的本质”，等于什么也没说。他还讥讽那些滥用“美”的模糊概念来套艺术的人说，“一个词儿所表达的概念越是模糊不清，人们用这个词儿就越大胆，越有自信，仿佛这个词儿的意义是那么简单明了，已经不值得再去探讨似的”。[22]他并指出，正因为迄今为止“艺术的概念是以‘美’为基础的”，所以艺术的正确定义始终未能找到。[23]弗莱肯定了托尔斯泰的这一观点，认为这是“富有成果的美学思考的开端”。[24]他认为“美”包含的范围远比艺术为大，包括生活中种种不限于形式的“美”的事物，所以把艺术等同于美是不妥的，用美来规定艺术的本质更是没有意义的。只有纯形式才关乎艺术的本质，才同形形色色与形式无关的“美”区分开来。因此，弗莱紧步贝尔的后尘，积极鼓吹“有意味的形式”说。
但是，对于形式的“意味”，弗莱也始终未能说清。贝尔把“有意味的形式”最后归结为对“终极实在”的把握与显现；弗莱不如贝尔走得远，他只是从内省角度谈到人们对“有意味的形式”的一种形而上的体验。他说，“一件艺术作品具有‘有意味的形式’，是因为它努力表现一种观念”，至于表现什么观念，“任何人只能说：体验到审美情感的那些人感到它有一种独特的‘实在’性质，这种‘实在’性质使审美情感成为他们生活中具有无限重要性的事情”。[25]显然，他不愿、也无法对这种“实在”的性质作出清晰的描述或论证。他承认：“我在目前似乎不可能超越对‘有意味的形式’的本质的这种含糊的勾画”，“任何我所可能作出的解释这种‘实在’性质的尝试，大概只会使我陷入神秘主义的深渊之中。因此，我在这个深渊的边缘停下来”。[26]然而，弗莱的这种模棱两可的做法实际上并未能使他的理论逃脱神秘主义的厄运，他同贝尔的区别只是五十步与一百步的不同：贝尔用明晰的语言表达神秘主义的思想，弗莱则用含糊的说法来掩饰这种神秘主义的实质，如此而已。
对于弗莱的形式主义美学观点，我们前边对贝尔所作的评论几乎全部适用。这里只补充一点，弗莱的形式主义美学观点源于人的两重生活论，这个看法原本是有一定合理性的，但是，弗莱却把这种区分绝对化，并由此又把人的生活情感与审美情感、艺术的再现内容与形式结构截然对立起来，并彻底切断二者之间的密切联系，从而走上了形式主义的道路。与这种形式主义观点相应的是，他相信并使用内省心理学方法。他认为凭着内省方法可以在艺术作品中捕捉到纯形式，从再现因素的包围中抽离出纯粹的“有意味的形式”，并体验到超实用、超功利的纯审美情感。这在实际上是根本不可能的。这种内省方法实际上亦是“审美态度”说的一个变种，就是要审美主体排除一切生活情感而单凝注于对象形式以获得纯粹的审美情感。这种观点把艺术的本质归结为主体的审美态度，显然陷入了主观唯心主义，同时，也必然导致相对主义。
形式主义美学与克罗齐的表现主义美学表面上势不两立，实际上两者有相通之处。克罗齐提出的“艺术即直觉即表现”说，包含着直觉赋予形式于情感、素材、自然、物质的含义，这“表现”就有形式至上的味道，但克罗齐完全忽视这种“形式”的传达，贝尔、弗莱的“形式”，亦非客观对象的外部、形式关系，而是表现了主体审美情感的形式，贝尔说艺术“是创造形式，而不是模仿形式”[27]，这“创造”就是指主体借形式以表现审美情感；弗莱也说，“每个艺术家都必须在媒介物中创造自己的表现方式”，“凡是表现了艺术家心中观念的方式，都是正确的”。[28]所以，实际上形式主义美学是表现主义美学的重要补充。它们在20世纪初美学研究由客体转向主体，由形而上转入形而下，由纯哲学转向心理学的历史性转折中起着互补作用。所不同的是，表现主义在哲学上还奉行新黑格尔主义，形式主义则自觉反叛新黑格尔主义而主张经验主义。形式主义美学的这种方向在美学史上应当说是一种进步；同时，它重视艺术创造的形式规律，对于20世纪重视艺术本体论和艺术独特本质的探究也是有开拓意义的。形式主义美学的致命弱点则在于它的唯心史观，它完全无视社会历史对艺术的决定作用，彻底切断了艺术和审美同社会历史的一切联系，从而使“有意味的形式”成为一种孤立绝缘的空洞而神秘的命题。
[1] 弗莱：《视象与构图》，292页，伦敦，1929。
[2] 同上书，292页。
[3] 同上书，284～285页。
[4] 弗莱：《论美学》，转引自韦兹编：《美学问题》，54页，纽约，1970。
[5] 同上文，见同上书，52页。
[6] 同上文，见同上书，55页。
[7] 弗莱：《论美学》，转引自韦兹编：《美学问题》，53页。
[8] 同上文，转引自同上书，57页。
[9] 弗莱：《视象与构图》，295页。
[10] 贝尔：《艺术》，序言。
[11] 弗莱：《视象与构图》，296页。
[12] 弗莱：《艺术家和心理分析》，转引自麦尔文·瑞德编：《现代美学文选》，265～267页。
[13] 转引自伍尔夫：《罗杰·弗莱传》，230页，伦敦，1940。
[14] 弗莱：《视象与构图》，302页。
[15] 弗莱：《艺术家和心理分析》，转引自麦尔文·瑞德编：《现代美学文选》，268页。
[16] 弗莱：《视象与构图》，294页。
[17] 同上书，293页。
[18] 弗莱：《变形》，42页，纽约，1956。
[19] 弗莱：《变形》，31页。
[20] 弗莱：《视象与构图》，295页。
[21] 弗莱：《艺术家和心理分析》，转引自麦尔文·瑞德编：《现代美学文选》，269页。
[22] 托尔斯泰：《艺术论》，13页，北京，人民文学出版社，1958。
[23] 同上书，43页。
[24] 弗莱：《视象与构图》，293页。
[25] 弗莱：《视象与构图》，302页。
[26] 同上书，302页。
[27] 贝尔：《艺术》，24页。
[28] 转引自伍尔夫：《罗杰·弗莱传》，250页。