克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964年），早年在英国剑桥大学攻读历史，后对绘画产生强烈兴趣，并与女画家斯蒂芬（著名意识流小说家伍尔夫之姐）结婚。曾参加英国著名学术团体——布鲁姆斯伯理集团（The Bloomsbury Circle），并成为其主要成员之一。主要著作有：《艺术》（1914年）、《自塞尚以来的绘画》（1922年）、《19世纪绘画的里程碑》（1927年）、《法国绘画简介》（1931年）、《欣赏绘画》（1934年）等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论。
一 徘徊在实在论与经验论之间
贝尔不是哲学家，但他并非没有自己的哲学见解，虽然并不系统，也不统一。这同他的形式主义美学观点的形成，是有密切关系的。
在20世纪初的哲学思潮中，贝尔受到英国新实在论的奠基人摩尔的直接影响。贝尔与摩尔同为布鲁姆斯伯理集团的成员。摩尔1903年先后发表了《驳斥唯心主义》和《伦理学原理》两篇重要论文，向当时在英国占统治地位的新黑格尔主义发起攻击，成为新实在论哲学的理论纲领。摩尔的思想不仅在哲学界引起巨大反响，而且首先对该集团的成员产生影响。
贝尔受摩尔思想的影响集中在伦理学方面。在摩尔那里，美学思想是伦理学的一部分，美是善的一部分，“任何美的事物也必定是善的；……根据这种见解，主张一事物是美的，就是主张……它是某一善事物的一个必要因素”。[1]摩尔的伦理学，从新实在论出发，把“善”等精神事物也看作与物质客体并列的独立实在的“本质”或“共相”。他认为，“善”虽可以是某些自然事物的性质，但它实际上是一种“内在价值”，本身并不能“在时间内实存”，因而亦非真正的“自然性质”[2]；而是一个“独特的属性”，“是单纯的、不可分拆的、不能下定义的”。[3]对“善”这种非自然的实在的性质，不能用经验描述的方法，如用“快乐”、“理智”、“欲望的满足”、“所想往的东西”一类其他自然的性质来下定义，否则就会犯“自然主义的谬误”。他反对现代哲学受黑格尔影响把界定一事物的努力放在此事物之外的别的事物上，以为“一切善的事物也是某种别的事物”[4]，而提出“‘善的’就是‘善的’，而不是任何别的东西”。[5]同样，摩尔对“美的”也作了类似的考察，并指出，在过去，“关于美，正像关于善一样，人们极其通常地犯了自然主义谬误”。[6]摩尔对美的讨论贯彻了他的美属于善和“有机整体”论。他从对美的鉴赏实例分析入手，认为美也是一种内在价值，审美时主体心中“不仅包含对客体中美的东西之单纯认识，而且包含某种感情或情感”，“某一种美之意识同相应的情感一起构成整体”，所有各种情感都是鉴赏判断的某种意识状态的必要成分，“它们都是具有巨大内在价值的各有机整体的一些组成部分”。[7]他说，要消除自然主义谬误，“似乎应当把美的事物规定为这样的事物，对它的赞美欣赏本身就是善的。这就是说，断言一事物是美的，就是断言：对它的认识是我们正在讨论的具有内在价值的诸整体之一的一个要素”；于是，“这定义只剩下价值的一个不可分拆的属性，即‘善的”。[8]这样，摩尔由于把美、善看成独特的非自然的“共相”或性质，反对用美、善以外的事物来讨论它们的本质，实际上就切断了美、善同自然、社会事物的密切联系。
贝尔正是沿着摩尔这条实在论的思路来总结、概括后印象派的美学观点的。他同摩尔一样，把美看作一种内在价值，也主张审美价值的独特的非自然的性质。紧跟摩尔“发现一切无疑的伦理判断所具有的既共同又独特的东西”的主张，提出“发现一切唤起审美情感的对象所具有的某种共同而又独特的东西”[9]；同摩尔切断善、美与自然、社会事物联系的思路一致，贝尔也主张艺术作品的审美价值就在“有意味的形式”本身，而不在作品之外的自然、社会或对自然、社会的摹仿，从而割断了艺术与生活的血肉联系。为避免重犯摩尔所指责的“自然主义谬误”，贝尔不惜犯“循环论证”的逻辑错误，即有时说“有意味的形式”是能唤起审美情感的形式，有时则说审美情感是由“有意味的形式”引起的情感，正如艾克曼指出，这里“‘有意味的’与‘审美的’两个词，都是在摩尔的意义上，作为非自然性的术语使用的”。[10]很显然，贝尔的思想中活跃着摩尔的实在论哲学观点。
然而，贝尔毕竟不是彻底的实在论者，他更受到英国经验主义传统的熏陶。他认为，一切美学理论都必须建立在个人或主观的审美经验之上，审美经验是美学的唯一材料。他在《艺术》初版序言中一开始就宣称，参照他的美学假说，“一切审美判断”（即经验）“都能得到检验”，它“能够解释我全部的审美经验”。他还指出，“缺乏广泛、深刻的审美经验的美学理论显然是没有任何价值的”。[11]虽然《艺术》中也有“形而上学的假说”部分，但贝尔主要不靠这部分来完成他的美学理论，而是靠来自审美经验的总结的“美学的假设”，所以他明确宣布：“我只坚持我的美学假设的正确性。”[12]
可见，贝尔的哲学思想是徘徊在新实在论与传统经验论之间，或者更确切地说，他吸收了新实在论的反自然主义的思路和把非自然性质孤立抽象为独立实存的“共相”的柏拉图主义观点，用来总结、提炼、概括他丰富的艺术感受和审美经验。但是，从哲学上说，贝尔思想中这两个方面最终是统一于主观唯心主义的经验论基础上的。这从他自己的一句话中看得很清楚，他说：“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上。换句话说，它们都是主观的。”[13]
二 审美情感：相应于纯粹形式的情感
贝尔正是从上述思路出发，在对大量绘画艺术作品，特别是对后期印象派作品切身的审美感受和体验的基础上，提出他的美学理论的。如前所述，他把艺术本质规定为“有意味的形式”，这正是他对自己审美经验与情感的提炼和描述。他说：“塞尚最强有力的特点，就是坚持有意味的形式的至高无上地位，当我尚未明白这一点时，我已被他深深地打动了。”[14]这里“被打动”的就是贝尔的审美情感。贝尔美学理论的基础和出发点就是审美情感。
贝尔说：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊情感的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊情感是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种情感。相反，每一件艺术品都引起不同的情感。然而，所有这些情感都可看作是同一类的……我认为视觉艺术品能唤起某种特殊的情感，这对任何一个能够感受到这种情感的人来说都是不容置疑的……这种情感就是审美情感。”[15]从这段话可以看出，贝尔所说的“审美情感”有两个基本特点：（1）这是一种不同于一般情感的“特殊情感”；（2）这种“特殊情感”只能由艺术品引起，只同艺术品相对应。
这当然只是对审美情感最浅表层次的考察。经过深入一步的探讨，贝尔发现，“审美情感”还应作进一步的规定。首先，审美情感之“特殊”，就在于它不同于现实生活中的情感。贝尔举例说，有些“叙述性绘画”，如“具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图”等，只起“暗示感情，传达信息”的作用，它们也可能以各种方式打动人们，“但无论如何不能从审美上感动我们”，因为“它们不触动我们的审美情感”，而只引起日常生活的感情。在他看来，审美情感同叙述、记载、传达信息、表达思想、宣扬道德等日常生活情感是根本不同的，一定要将两者严格区分开来。很显然，贝尔所谓的“生活情感”就是现实的、世俗的、功利的、作为手段的情感。而审美情感则是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的情感。其次，贝尔还将审美情感与生活情感对立起来，认为两者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。他说，“一个非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点儿能唤起审美情感的形式，就必定会求助于生活情感”，而他要唤起生活情感，则必然丧失审美情感；对于观赏者来说也一样，“如果某位观众力图在形式以外寻求生活情感，则是他缺乏艺术敏感性的症状”，也是他缺乏审美情感的暴露。
那么，到底什么才是“审美情感”呢？贝尔认为，审美情感是由艺术品唤起的情感，而且不是由艺术品的种种再现、表现和思想内容因素唤起的，而只是纯然由对艺术的形式关系或形式意味的凝神观照引起的；这种感情同日常生活的一切功利关系彻底分离，不含任何教育、认识、道德、消遣因素，它把人们从日常生活状态提升到一个封闭的审美世界，“使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度”；在这个审美世界里，“没有生活感情的位置，它是个充满它自身感情的世界”。[16]
贝尔不仅强调审美情感的超功利性和独立自足性，更强调它的对象的纯形式性。换言之，审美情感只同艺术品的纯形式关系或形式意味相对应，它只能由纯形式关系引起，也只有纯形式关系才能唤起真正的审美情感。贝尔认为，在各类视觉艺术作品中，只有“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感”。[17]形式以外的东西，只能激起我们非审美的生活情感。他还认为，比起一般人来，艺术家更能从形式中体验、感受到真正的审美情感。一般人往往只能从对艺术家创造的艺术形式观赏中获得审美情感；而艺术家则不仅能从观赏艺术形式中激发起审美情感，而且能将与自己审美情感相应的艺术形式通过艺术创造传达给别人。
贝尔还认为，审美情感，不仅可以通过艺术作品，还可通过对自然界或其他对象而获得。这里关键在于观赏者要以一种真正的纯形式的眼光去观照非艺术对象。一个人将对象视为生活手段时，他是感受不到审美情感的，“只有在将对象视为纯粹的形式，即以其自身为目的时，他才能感受得到”审美情感。贝尔认为，每个人身上都存在着这种视对象为纯形式的可能性，如我们偶然也可能把风景只看作线条与色彩的纯粹形式组合，而不关注田野与村舍等现实事物，此刻我们就能获得审美情感。但一般说来，普通人这种可能性较难实现，艺术家则能较多实现。因为艺术家常能摆脱功利干扰，用纯形式的眼光去看待世界，看待艺术之外的对象，“当艺术家——一位真正的艺术家——注视着一些对象（例如一间屋子的摆设）时，他往往把它们视为互相有某些关系的纯粹形式，并对他们产生相应的情感”[18]，即审美情感。贝尔的这个观点，实际上已同“审美态度”说非常接近了。审美态度说认为只要主体对对象持超功利的审美态度，任何对象都可成为美的，任何对象也都能使主体获得审美体验。但是，贝尔的观点更强调对对象纯形式的观照，没有完全离开对象的特征，这一点同审美态度说又有所区别。
三 艺术的本质在“有意味的形式”
贝尔说：“在纯美学中，我们只需考虑我们的情感及其对象。”[19]这可以看作贝尔自己美学理论的两个基本方面。情感即审美情感，是他美学的出发点与基础，而艺术——审美情感的对象则是他美学的中心，他的美学代表作以“艺术”命名就是证据。
贝尔按新实在论思路，努力寻找所有艺术作品所共同有的独特性质，认为这种独特性质是艺术品之为艺术的本质规定性，“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有”。[20]贝尔并将这种特性同主体的审美情感联系起来，提出“什么性质存在于一切能唤起我们审美情感的对象中”的问题，认为找到了这种性质，也就找到了艺术的本质。他认为，这个问题是“美学的中心问题”，而他对这问题所做出的回答就是“有意味的形式”。这就是他对作为审美对象的艺术的本质的概括。什么是“有意味的形式”呢？贝尔说，凡种种能够“激起我们的审美情感”的“线、色关系的组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同的性质”。[21]又说，“我所指的‘有意味的形式’，正是以独特方式来感动我们的各种排列、组合”的形式，“有意味的形式”是艺术品的根本性质”。[22]
对于“有意味的形式”这个命题，贝尔从肯定和否定两个方面作了深入的论述。
先说肯定方面。贝尔分别对“形式”和“意味”这两个不可分割的因素作了论述。关于形式，贝尔认为，就视觉艺术而言，形式就是指由线条和色彩以某种特定方式排列组合起来的关系或形式。这种纯粹的形式关系已把形式组成的画面所可能有的指示意义、记录信息、传达思想、启发教化等现实生活的内容全部排除在外，一旦夹杂着这方面的成分，形式就不再是纯形式了，也不是“有意味的形式”中的形式了。关于意味，贝尔认为，乃是这种纯形式背后表现或隐藏着艺术家独特的审美情感，这种审美情感是“意味”的唯一来源。他说，艺术家创造的形式之所以有意味，之所以深深感动人们，“难道不是因为艺术家的形式表现了一种独特的情感，所以形式才显得连贯？难道不是因为形式适合并包容了这种情感，所以形式才有意味？难道不是因为形式传达了这种感情，所以才使我们极度喜欢”[23]？一句话，形式一旦表现了艺术家的审美情感，就有了意味。但是，艺术家如何才能达到这种审美情感呢？他如何使自己排除种种现实的生活情感的纷扰而把审美情感孤立出来并诉诸相应的纯形式呢？这是“意味”的更深一层的含蕴。贝尔在《形而上学的假设》一章中按新实在论的观点对此作了进一步的规定。他认为，任何事物一旦摒弃了其一切外在关系，排除了它作为手段的意义时，它作为纯形式本身就成为目的，成为类似康德称为“物自体”（或“自在之物”）的“终极实在”，即世界的本原与本质。所以事物的纯形式就是事物的“终极实在”或根据。纯形式的意味也就是“终极实在”所显示的意义，在纯形式中，事物的偶然的、有条件的、充当手段的性质丧失了，但“我们意识到它的根本实在性，意识到高踞于万物之上的上帝，殊相之中的共相，和渗透于万物之中的韵律”。[24]这就是审美情感背后的主宰，或是审美感情所倾注的对象；这也就是纯形式的最高最深刻的意味。贝尔认为，艺术的纯形式也是显示这种终极实在的意义的。他说，艺术家在形式组合关系中力图表现“一种通过线条与色彩显露出自身的实在所体验到的情感”[25]；又说，“艺术家的独特性似乎在于：他具有准确无误地、经常地（一般在纯形式背后）抓住实在的能力，以及总是在纯形式中表现他这种实在感的能力”。[26]由此可见，贝尔对“意味”的理解包括两个层次：（1）审美情感；（2）决定审美情感的那种把握世界“终极实在”的实在感。艺术的纯形式关系若体现了这两层含义，就有了真正的艺术“意味”。从贝尔对“意味”的理解来看，他似乎包含着一个不可克服的矛盾：一方面“意味”就是审美情感，而审美情感是与现实生活和一切功利关系切断的，因而这“意味”实际上是无内容的空洞的形式；另一方面，“意味”又来自对世界“终极实在”的感受与领悟，也就是对世界本质的认识，这就不可能没有实在的内容意义了，所以“有意味的形式”也就是有内容的形式了。贝尔无法解决这个内在矛盾。从他的美学思想的主导倾向来看，他更多地立足于审美感情的“意味”，而对“形而上学的假设”自己也感到吃不准，缺乏自信。可以说，“有意味的形式”中，无内容的即形式主义的“形式”论是基本的。
再看否定方面。对“有意味的形式”，贝尔还从三个否定方面作了具体规定。第一，“有意味的形式”不同于再现生活的形式。前面已提到，贝尔认为，艺术作品的形式如果注重于记述事实，叙述故事情节，暗示日常生活情感，传达思想和信息等现实生活内容的再现，那么，“它们称不上艺术品，它们不能触动我们的审美情感，因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示和传达的思想和信息”。[27]就是说，再现生活的形式，既不触及审美情感，更谈不上指向“终极实在”，因而是无“意味”的，也就不是“有意味的形式”。这样的艺术品就不是真正的艺术。相反，贝尔把原始艺术倒看成是“有意味的形式”，“因为原始艺术通常不带叙述性质，从中看不到精确的再现，而只能看到‘有意味的形式’，所以原始艺术使我们感动之深，是任何其他艺术不能与之媲美的”。[28]第二，“有意味的形式”不同于一般人所说的“美”。贝尔认为，“美”这个词往往同日常生活情感和功利关系连在一起的，并不单纯同审美情感相联系，他说：“美’这个词习惯于包含种种完全不同的情感的对象”，在世俗人眼光中，“美”就是“令人向往的”、“具有性的**力的”，如一张漂亮姑娘的照片、歌剧中少女的歌声等，他们都认为是“美的”，“原因是这些人可能从来没有产生过能与其他感情混淆的审美感情”。贝尔之所以拒绝用“美”来概括艺术的本质，就因为“美’一词通常总是被人们用来指那些引起过自己的某种突出的感情的对象”[29]，而不只是指单纯的审美情感的对象。据此，贝尔一反传统美学把“美”作为中心概念，把探讨美的本质作为美学的最重要课题的做法，提出用“有意味的形式”取代“美”。由于“有意味的形式”以主体的审美情感和经验为基础，所以，从“美”到“有意味的形式”的转变，不仅是美学中心命题的转换，而且是从客观唯心主义的理性论向主观唯心主义的经验论美学的转变，是传统美学向现代美学的历史性转变。第三，“有意味的形式”不同于现象的实在的描摹。贝尔认为，“有意味的形式”是在有形物的纯形式中显示“终极实在”的意义，而不是停留在对“现象的实在”的忠实再现中。他批评一些人把艺术“形式的正确”从单纯的审美上移开，而“认为形式的‘正确’是指某个具体问题的解答”，是指对现象世界的精确再现或“制造现实的幻觉”。他认为这种追求对现象实在的“形似”、“酷似”，不但不是艺术的目标，“相反，它却有可能是最不能达到美的坏因素”。真正的艺术，应当超越现象实在，通过纯形式而显现出“隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身”。[30]
就这样，贝尔通过两个肯定方面和三个否定方面，全面阐释了他的美学的中心命题——艺术的本质是“有意味的形式”。
贝尔的美学理论提出后迅速传播开来，发生了广泛的影响，在现代西方美学史上具有不可磨灭的功绩。首先，它把传统美学中主客二元分立的格局改变为主客统一的思路，他的“有意味的形式”不是纯客观的命题，而是紧系于主体的审美情感和终极实在感，是奠基于审美经验之上的。这代表着20世纪西方美学反叛传统美学的新的研究方向。其次，“有意味的形式”的命题中包含着摒弃传统美学内容—形式二分法的倾向，而主张形式与内容（意味）的浑然统一，即让意味消融在形式之中。这对艺术和美学的发展是有意义的。再次，它推动了形式与情感关系的研究，把移情论美学向纵深推进，为美学研究开拓了新的领域。再次，它强调艺术的独立自足性，这不仅上承了康德以降的形式主义艺术和美学思想，而且对整个20世纪西方美学重视艺术形式、艺术本体论研究的方向具有启示的作用。最后，它为后期印象派艺术所作的美学辩护，实际上是为整个现代主义艺术作辩护。贝尔1913年曾预言道：“后印象派是一个新的发展时期的最初阶段”，“它有一个未来”。[31]20世纪现代主义艺术的蓬勃发展完全证实了这个预言，同时也证明贝尔的美学理论堪称现代主义艺术的最初纲领与宣言。
但是，必须指出，贝尔的美学理论存在着一系列根本的弱点。第一，就其哲学基础而言，无论他从新实在论中汲取的“共相的独立存在”，还是以审美经验（审美情感）为出发点，都是坚持了唯心主义的立场，而且统一于主观经验论，也即统一在主观唯心主义的基础上。这一哲学立场导致他永远也不能找到艺术的真正本质。第二，与此相关，他陷入了理论上“恶的循环”[32]论证的困境，即从主观的审美情感出发论证“有意味的形式”，又以“有意味的形式”来论证审美情感的性质，这种互为依据、互为因果的论证，最后导致无意义的循环和同义反复，难以自圆其说。第三，最主要的，是他以最有活力的命题“有意味的形式”，最直率明白地表达了彻底形式主义的主张，因而具有极大的蛊惑力。这一主张不但把康德以来反功利、为艺术而艺术的思想集中在一起，而且打出自觉、鲜明的反现实主义的旗帜，使形式主义进入一个与现实主义公然对抗的新阶段。“有意味的形式”不仅反世俗功利，更反再现现实，它要把艺术品中一切现实内容剥离出去，只剩下孤零零的线条与色彩的纯形式组合，这是极其有害的。第四，与此相关的是美学上的贵族主义倾向。因为世俗常人是看不到“有意味的形式”的，只有极少数艺术家才具备这种能力，因而艺术只能成为极少数人的专利品。第五，“有意味的形式”由于在经验论与形而上学之间徘徊，又由于陷入循环论证，还由于难以体验、把握，因而具有浓厚的神秘主义色彩。贝尔自己也把艺术家、艺术爱好者与“神秘主义者”相提并论[33]，足见他也感到自己美学观点的神秘性。不过，贝尔还明确提出审美体验的非理性观点。第六，贝尔理论的要害，是他完全脱离人类的具体实践，脱离社会的历史发展，脱离人类本身文化—心理结构的历史演进来抽象地谈论审美情感、“意味”和“形式”，结果要么陷入“恶的循环”，要么走向神秘主义，而根本不可能揭示审美情感与形式的历史和现实关系，不可能揭示线条、色彩等纯形式关系背后历史生成的社会意味。
然而，“有意味的形式”，作为一个新的美学命题，同克罗齐的“艺术即直觉”、桑塔亚那的“美是对象化的快乐”等命题一样，在20世纪初曾闪烁过耀眼的光芒。
[1] 摩尔：《伦理学原理》，121页，北京，商务印书馆，1983。
[2] 同上书，48页。
[3] 同上书，44页。
[4] 同上书，16页。
[5] 同上书，103页。
[6] 同上书，121页。
[7] 同上书，114页。
[8] 摩尔：《伦理学原理》，121页。
[9] 贝尔：《艺术》，7页，伦敦，1928。
[10] 载《英国美学杂志》，1970年秋季号，353页。
[11] 贝尔：《艺术》，第1章第1节。
[12] 同上书，第1章第1节。
[13] 贝尔：《艺术》，第1章第1节。
[14] 同上书，41页。
[15] 同上书，6～7页。
[16] 本节上述几段引文见贝尔：《艺术》，24～27页。
[17] 同上书，8页。
[18] 贝尔：《艺术》，51～52页。
[19] 同上书，11页。
[20] 同上书，8页。
[21] 贝尔：《艺术》，16页。
[22] 同上书，61页。
[23] 同上书，61页。
[24] 同上书，69页。
[25] 贝尔：《艺术》，54页。
[26] 同上书，57页。
[27] 同上书，16页。
[28] 同上书，19页。
[29] 贝尔：《艺术》，15～16页。
[30] 同上书，67～69页。
[31] 贝尔：《艺术》，47页。
[32] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，第10章，纽约，1935。
[33] 贝尔：《艺术》，70页。