俄国形式主义是1914年到1930年在俄罗斯产生和发展的一种美学学派。
“形式主义”这个概念，最初是由瑞士语言学家索绪尔提出的，但它成为一股文艺学、美学思潮，则是俄国十月革命前几年的事。在当时的西方，一方面各门学科都以文学作为研究资料，利用文学研究为自己的学科服务；另一方面，就文学研究本身来说，研究者又往往习惯于研究作者生平、时代背景与社会因素，旁征博引许多外在资料以解释文学作品，而不注重作品本身。在这一背景下，俄国的一批青年学者不满于文学研究沦为其他学科的附庸，认为文学研究作为一种独立自主的活动，必须以文学本身为目标，探索文学的内在规律。因此，他们否定传统的文学研究方法，提出以科学的方法研究文学的“内在问题”，即文学本身的形式。
俄国形式主义主要有两个分支：1914—1915年在莫斯科成立了“莫斯科语言学小组”，创始人是雅各布森，成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人。第二年在彼得堡成立了“诗歌语言研究会”，协会以什克洛夫斯基为首，成员包括艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、特尼亚诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。这两个学术组织的成员大多是莫斯科大学和彼得堡大学的青年学生，没有任何背景，在当时的学术界及社会上也没有任何地位。他们常在一起讨论语言、文学、艺术等问题，或合资出版学术著作，但主要是按照各自的学术观点从事研究。因此，他们各有自己的学术见解，对语言和文学的看法也不尽相同。总的来看，莫斯科语言学会的研究重点是俄罗斯民谣和民间故事，诗歌语言研究会则热衷于研究欧洲文学的形式。所以这个时期的形式主义美学思潮只是松散的学派，并未形成自觉的“运动”，但他们都表现出对20世纪初文学研究现状的普遍不满。
尽管如此，在理论和学术观点上，这两个组织的成员还是有不少共同之处。他们都受到索绪尔语言学理论的影响，试图从语言学的角度切入文学研究，强调文学语言的独立性。正是由此出发，他们建立起自己独特的美学观和文学观，认为文学是一门独立的学科，文学世界是独立的世界；因此，文学与其他科学一样，有其自身的内在规律，一切文学的阐释、标准及价值评估，都只能由这个内在规律来审定，与一切外在的价值无关；文学研究的目标就是探寻文学之为文学的所谓“文学性”（literariness），即文学作品中独特的形式与语言结构。很显然，俄国形式主义主要是从语言的角度来理解文学作为一门独立学科领域的独特性的。
俄国形式主义思潮从诞生之日起，便有着鲜明的美学倾向。它否定传统的文学摹仿论，否定文学与现实之间的关系；提倡以语言学的方法来研究文学，极力凸显文学的独立和自由。这些观点在当时无疑具有重要的理论价值和启发意义。但由于鲜明的形式主义倾向，20年代中后期在苏联就遭到了批判。从1924年至1925年间，大多数学者再没有机会在苏联发表自己的学术观点，他们只能接受官方的批判。1930年什克洛夫斯基发表了自我批判文章《给科学上的错误立个纪念碑》，标志着俄国形式主义的终结，1934年后他们的学术组织也最终被解散了。但是，作为一种独特的文艺学、美学思潮，俄国形式主义的思想对后来西方文艺学、美学的发展产生了深远的影响。如原民主德国著名的马克思主义戏剧大师布莱希特便深受俄国形式主义的影响，开创了他的史诗剧理论，欧洲许多著名的理论家、作家，如罗兰·巴特、乔伊斯、卡夫卡等人都深受俄国形式主义的影响。值得一提的是，由于在国内受到批判，艾亨鲍姆、雅各布森等人先后流亡东欧，与捷克学者共同开创了布拉格学派，影响了整整几代人。在一定意义上，俄国形式主义是结构主义美学的发源地之一。到了60年代，苏联学者对形式主义也已开始重新估价，试图肯定形式主义在理论上的贡献。
俄国形式主义的起源和发展十分复杂，就其思想来源来说，它深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来派、立体主义等思潮的影响，又以科学实证主义的方法，反对主观主义的美学原则。在具体观点上，受瑞士语言学家索绪尔语言学理论的影响，他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究应该面对文学作品本身，要着力去探寻文学自身的特性和规律，即“文学性”，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。这样，他们就把文学仅仅看作是手法和技巧的集合，从而从根本上改变了俄国传统的现实主义理论的研究方向和任务。
俄国形式主义的主要理论主张包括：
一 强调文学世界的独立性
在艺术与社会的关系问题上，俄国形式主义者反对西方文学传统中的摹仿说，强调艺术永远独立于生活。他们认为文学是一种超然独立的自足体、一个超然的世界。文学既不摹仿现实，也不反映现实，文学只是以现实为材料，建立纯粹的文学世界。因此，文学世界不同于日常现实，它可以不合逻辑，不合常理。文学作品的读者也不为现实的追求来阅读文学，正是因为这种超然独立、不断创新，文学才能在读者的脑海中产生吸引力。形式主义的文学批评工作也便是检视个别作品如何超越日常生活的惯性，建构起独特的文学世界。
同时，形式主义也否定文学艺术与作者、读者的主观意识之间的关系，强调文学作品是“意识之外的现实”。文学研究应该面对的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。艺术作品中的每一个句子乃至作品的整体结构任何时候都只是一种语言构造和游戏，而不可能是作者个人感情的简单反映。形式主义正是由此来理解文学作品的客观性及其脱离主观意识的独立性。他们追求进入文学自身的“内在”世界。
二 关注审美过程
形式主义者认为，文学创作的根本宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。俄国形式主义者分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，通常体现为自动感知的过程。这种自动感知是旧形式大量重复导致的结果，因而往往是概念化的，忽略了事物给人的直观感受。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”的方法，也就是创造出新的艺术形式，增加感知的难度，延长感知的时间，让人们从自动化感知中解放出来，重新审美地感知事物，恢复感知的强度与质感。在俄国形式主义看来，艺术就是作为手法和技巧的存在，因此，作家应该尽可能地通过语言技巧延长人们这种审美感知的过程。“陌生化”理论是俄国形式主义美学的一个重要的组成部分。
因此，对于形式主义来说，艺术的目的不在于最终的结果，而在于审美过程，在于通过特定的方法摆脱日常现实的规范和束缚，更新人们的感知，让人们重新获得生活的源初感受。
三 注重研究文学的形式与结构
俄国形式主义者们认为，文学研究的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性。既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的组织安排，因此文学性就存在于文学作品的形式和结构之中，文学研究也应该深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。很显然，他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为这些因素都是文学作品外部的要素，根本没有触及文学自身。文学研究应该面对文学作品本身，去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。
形式主义者由于把研究文学的形式和结构放在首位，因而又对艺术的形式和内容的传统二元论提出了批评，不过他们的“形式”概念已不同于传统的“形式”概念。在他们看来，艺术作品中形式与内容就统一在具体的审美对象上，任何内容都必须表现为形式，不存在没有得到形式体现的内容，因而形式本身就是特定内容的表达程序。从这一观点出发，俄国形式主义者对传统的形式和内容的二分提出了批评，认为这一划分是苍白无力、含混不清的。它使人错把在艺术内外两种情况下的内容完全等同，并且容易使人把形式当作器皿，所盛的**便是内容；或者把形式当作一种可有可无的外表装饰。因此，在俄国形式主义对形式的关注中，实际上已经改变了形式在之前文学研究中的意义，着力突出了形式对于艺术的重要作用。
四 文学研究的语言学方法
俄国形式主义者认为现代语言学的方法是文学研究可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学地揭示文学作品的形式结构，把握文学的特殊规律。形式主义者按照索绪尔的思路，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来，共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。因此，现代语言学方法成为俄国形式主义的重要方法论前提，俄国形式主义的许多重要观点都建立在语言学方法的基础之上。
在具体研究中，俄国形式主义区分了文学语言和非文学语言，认为文学语言不同于非文学语言的地方就在于文学语言并不以日常交际、传播思想作为自己的主要功能。另外，针对那种以为文学语言的特征就是以形象代替平铺直叙的语言的观点，俄国形式主义者认为，形象并非文学语言的专利，诗人所以为其他人所不及，并非在于诗人能塑造形象，主要还是在于艺术手法的设计与安排。在形式主义者看来，艺术手法的功用主要是增强人们对文字经验的感受与注意，而文学语言考虑的就是如何使文字更加色彩鲜明、表现强烈，它既不关注形象，也不侧重传递信息，而是指向了语言本身。这构成了文学语言与非文学语言的主要差异。
俄国形式主义汲取了20世纪初人文科学领域，特别是语言学研究的重要成果，并以此作为研究语言艺术的方法论，取得了令人瞩目的成绩。他们对文艺研究的原则、功能及规律的许多看法都带有强烈的反传统色彩。他们在研究文艺的出发点、研究对象和研究方法上都有自己独特的见解。他们对文学自身审美特征的强调与探索是文艺学、美学发展的必然要求和进步的标志。他们追求文学自身的内在规律，探索文艺内部特有的结构、规律、构成因素及创作手法等，都是结构主义的催产剂，也造就了英美的新批评，具有十分重要的意义。除了文学方面，在人类学、语言学方面，俄国形式主义也有深远影响。列维-斯特劳斯为人类学开创了新的视野，乔姆斯基创立了“转换生成语法”，这些都是形式主义的余韵。
但是，俄国形式主义片面地否定文学的外部因素，绝对排斥社会、历史、作者的个人经历等对文艺的影响，割裂了文学与社会、现实、历史的血肉联系，使文学成为一种单纯的语言文字的审美游戏，这就把形式主义的研究方法绝对化了，从而把文艺研究封闭在形式的狭小圈子里，则具有明显的片面性。尽管俄国形式主义后期已开始注意把文艺作为社会诸多系统中的一个系统，但仍未完全摆脱对文艺进行形式结构分析的束缚，这也从根本上影响了他们试图解答文艺的特殊性问题的初衷。
俄国形式主义在20年代一度盛行，但很快就受到学界的批评，到20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在。什克洛夫斯基在1930年发表的《给科学上的错误立个纪念碑》一文中迫不得已地宣布：“形式主义对我来说，已经是过去的道路。”此后，作为一个理论派别的俄国形式主义便销声匿迹了。但是，俄国形式主义理论本身却并未结束，而是从莫斯科、彼得堡转向了布拉格、巴黎，影响了布拉格学派、结构主义等理论流派。