维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovskij，1893—1984年），是彼得堡“诗歌语言理论研究会”的创始人之一，俄国形式主义美学主要代表之一，也是苏联著名的文艺理论家、美学家、作家。
什克洛夫斯基出生在彼得堡的一个普通教师家庭。从小喜爱俄罗斯语言文学，尤其是普希金的抒情诗。后进入彼得堡大学历史语言学系学习。1914年完成的第一本著作《词语的复活》，被视为俄国形式主义诞生的宣言，为他以后成为诗歌语言研究会的精神领袖奠定了基础。他的前期论著包括：《作为技巧的艺术》（1917年）、《情节分布的拓展》（1921年）、《罗扎诺夫》（1921年）、《骑士运动》（1923年）、《文学与电影》（1923年）、《艺术的形式和材料》（1923年）、《感伤的旅行》（1923年）、《关于散文的理论》（1925年）、《第三种制作》（1926年）、《怎样写电影剧本》（1927年）《汉堡账户》（1928年）、《托尔斯泰的小说〈战争与和平〉中的材料与风格》（1928年）等大量论著，阐述了他的形式主义理论和基本观点。他还曾与特尼亚诺夫、艾亨鲍姆合著《电影诗学》。然而，形式主义文论从20年代上半期起，就开始从内部和外部受到不断的批判。到1930年，什克洛夫斯基不得不转而从事历史小说等体裁的文学创作。直到50年代苏联文学的解冻时代，才重新从事文学评论工作，先后出版了《关于俄国古典作家小说的札记》（1955年）、《赞成与反对：陀思妥耶夫斯基评论》（1957年）、《论散文》（1959年）、《托尔斯泰》（1963年）、《维克托·什克洛夫斯基文集》（共3卷，1973年）等。他的美学思想主要涉及以下四个方面：
一 强调文学艺术的内部规律和形式
俄国形式主义对长期以来西方流行的文艺模仿说、社会功能说等发起了挑战，鲜明地提出文学的独立自主性。什克洛夫斯基说道：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[1]就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。
由此出发，什克洛夫斯基强调文学理论不应只研究文学的外部关系，如文学与生活、自然（现实主义、自然主义）、文学与人心的关系（浪漫主义、象征主义）等，而应重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。他说：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数和纺织方法。”而所谓“文学的内部规律”，在他看来，“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题”。[2]
关于文学形式问题，什克洛夫斯基和俄国形式主义者的理解已与传统的内容形式二分法的理解大不相同。他认为，形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为：“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”[3]这样，形式完全是文学作品独立的存在方式，与内容、材料无关。他在另一处说得更清楚：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”[4]
因此，他前期的研究集中在这一意义上的文学形式的探讨。如对小说结构研究，他提出了“梯形结构”、“环形（或圆形）结构”的概念，并概括道：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的组合。”[5]同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点，并分析了大量实例，如托尔斯泰年轻时创作的《三死》，探讨死的主题，引申出贵妇人、农夫和树木“三死”的“对称”故事；又如《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》都有两群出场人物彼此对称。这些都是形式探讨的典型例子。应当说，这种研究对于深入揭示文学作品自身的形式特点是有益的。
二 提出陌生化理论
“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”[6]什克洛夫斯基提出的陌生化问题不仅在俄国文艺学界，而且在世界文学论坛产生了很大影响。
什克洛夫斯基认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。
这种从审美认识、审美目的向审美感受和审美过程的转向，实际上是形式主义者把批评由创作为中心转向以文学作品和对文学作品的接受为中心的必然结果。什克洛夫斯基研究文学作品价值的重点放在读者的审美感受上。文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。
什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片白面包”。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。
什克洛夫斯基还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，即“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说，因为这类小说更自觉地运用把现实加以变形的陌生化手法。由此看来，可以说什克洛夫斯基为现代派文学奠定了理论基础。
三 对形象思维论的批评
在俄罗斯传统的文艺学、美学中，人们都十分重视形象思维。当时象征主义的一些基本主张，如“没有形象就没有艺术”、“艺术就是用形象来思维”等也为人们普遍接受。然而，什克洛夫斯基却首先对这些人们普遍认可的美学原则发难，他认为这些原则都是杜撰的。他还特别影射象征主义流派的理论家们，嘲笑他们试图把音乐、建筑、抒情诗都理解为用形象来思维。
第一，形象思维实际上并不能概括艺术的全部领域，并不能说明艺术的普遍特征，如音乐、抒情诗就更多地诉诸人们的情绪，但却不是形象。形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类，甚至不能概括语言艺术的所有种类。因此，把形象思维作为艺术的本质特征毫无疑问是以偏概全。
第二，当人们将形象思维理解为诗的主要特征时，很自然地会希望诗的历史就是形象变化的历史，“但实际上，形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流传，毫无变化。形象‘不属于任何人’，‘只属于上帝’。”[7]他认为某个诗人创造的形象，不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里拿来运用罢了。形象也并非凭借其改变便构成诗歌发展的本质的那种东西。
第三，形象并不必然是文学形象，因此，形象思维当然也就不能成为对艺术活动的准确概括。什克洛夫斯基根据诗歌语言与散文语言的区别，划分出两种类型的形象：一是作为思维实践手段，和把事物联结成为类的手段的形象；一是作为加强印象的手段之一的诗意形象，他认为这两种形象的功能是有本质区别的。第一类形象发挥的是实用性功能，而第二类形象才具有审美功能。在什克洛夫斯基看来，诗意性形象是造成最强烈印象的手段之一。但作为一种手段，它又与其他语法手段和修辞手段相等。“诗歌形象是创造最大限度的印象的方法之一。作为一种方法，从它的功能上说，它与诗歌语言中其他的手法是一样的，和简单类似、消极类似是一样的，和比较、重复、对称、夸张是一样的，和一切所谓的用词法是一样的，和所有用于加强由表象所造成的感觉的方法是一样的（在一部作品中，字句甚至是声音也可以是表象）”。[8]因此，形象只是众多艺术手法之一，没有理由把它夸大为整个艺术的特征。人们之所以强调形象在艺术思维中的作用，主要是因为没有区分两种类型的形象，也不懂得日常语言与诗歌语言的规则是不同的。
第四，什克洛夫斯基认为，文学并不强调作者所创造的形象，而是强调文学形象得以存在的必不可少的语言特征。在他看来，象征主义的错误归根到底就是始终没有明确使一个形象成为文学形象的那种特质究竟是什么，他认为，文学形象的特质，即文学性就在于其特殊的语言使用方式和艺术手法，即“陌生化”。“这一事物的艺术性，它之归属为诗，是我们感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称为艺术性的事物则是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物。”这样，什克洛夫斯基就突出了艺术手法和技巧在艺术活动中的重要性，认为这要比形象更能说明艺术的本质特征。
四 文学语言与日常语言的区分
什克洛夫斯基在谈到陌生化理论时指出，艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。或者换句话说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。由此什克洛夫斯基又引出了一个新的问题：文学语言与日常语言的联系与区别。
什克洛夫斯基认为，在生活实用的交际语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务，而文学语言的内容却没有它的语言外壳重要。在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身只成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。散文语言的陌生化程度不高，所以，它接近日常语言；诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。
什克洛夫斯基对诗歌语言作了如下规定：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可以遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为那种摆脱接受的自动化状态而创作的，在艺术中，引人注意是创作者的目的，因而它‘人为地’创作成这样，使得接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度并持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被接受，而是不间断地被接受。‘诗歌语言’正好符合这些条件……这样我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”[9]诗歌语言本身并不创造新的结构，它只是人们在被感觉到时已创造的、在未被感觉到的接受时处于自动化状态的结构。什克洛夫斯基以普希金为例，指出，在他那个时代，人们已习惯于接受杰尔查文情绪激昂的诗歌语言，但普希金却使用俗语来表达并用以吸引人注意，这使当时的人感到吃惊，甚至难以接受，而这正是一种陌生化的处理，使诗歌语言受阻、扭曲，延长被接受的时间，打破原有的欣赏习惯。
应该说，在谈论文学语言时，什克洛夫斯基并没有排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。这样，陌生化就成了由日常语言向文学语言转化的必不可少的中间环节，或者说是中介。文学语言是陌生化之后的产物。
在什克洛夫斯基看来，经过陌生化处理的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。他们认为，人们欣赏文艺，不是从内容看形式，而是从形式看内容，是从词语上来看内容的。
总起来看，什克洛夫斯基的美学理论强调文学的自足自律和自我参照，要求艺术形式敏锐地意识到自身的交流规则，重视艺术形式的创造功能，这无疑是有积极意义的。遗憾的是他把艺术的自足自律、自我参照强调得过了头，导致了对艺术与社会生活之间联系的漠视。这使他最终离开了艺术发展的根本规律，陷入形式主义泥淖。
[1] 什克洛夫斯基：《文艺散论·沉思和分析》，6页，莫斯科，1961。
[2] 什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，8页，苏联作家出版社，1984。
[3] 什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，32页，1984。
[4] 什克洛夫斯基：《作为“风格”概念的情节分布》，4页，彼得格勒，1921。
[5] 同上书，4页。
[6] 什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，见《俄国形式主义批评：四篇论文》，12页，内布拉斯加，1965。
[7] 参见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，2～3页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
[8] 同上书，61页。
[9] 参见《诗学》（诗歌语言理论集刊），112页，彼得格勒，1919。