鲍里斯·米哈伊洛维奇·艾亨鲍姆（B.M.Eikhenbaum，1886—1959年）是彼得堡诗歌语言研究会的主要成员之一，也是俄国形式主义运动的一位著名代表。
艾亨鲍姆出生在斯摩棱斯克州的红城。少年时代曾就读于军事医学院，1907年进入彼得堡大学历史语言学系学习，1912年毕业。在大学期间，他参加过文格罗夫的普希金讲习班。从1907年开始文学研究工作，1918年加入诗歌语言研究会。1918—1949年，艾亨鲍姆在彼得格勒大学教授俄国文学史，1920—1931年间还兼职在彼得格勒艺术史研究所任教。1956年起在俄罗斯文学研究所任教。从20年代中期起，他对莱蒙托夫和列夫·托尔斯泰这两位俄罗斯作家进行了长期的研究。他一生著述颇丰，主要有《杰尔查文的诗学》、《卡拉姆辛》（1916年）、《民间故事的幻想》（1918年）、《果戈理的〈外套〉是怎样写成的》（1919年）、《俄国抒情诗的旋律》、《涅克拉索夫》（1922年）、《安娜·阿赫马托娃》（1923年）、《文学透视》（1924年）、《文学》（1927年）、《托尔斯泰》（第1卷，1928年；第2卷，1931年；第3卷，1960年）、《莱蒙托夫》（1924年）、《莱蒙托夫研究》（1960年）等。
一 科学的实证主义理论原则
艾亨鲍姆在《“形式方法”的理论》一文中指出：“所谓‘形式方法’，并不是形成某种特殊‘方法论的’系统的结果，而是为建立独立和具体的科学而努力的结果。”“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义。”[1]俄国形式主义在诗学研究上的科学实证主义的立场是显而易见的。它与象征主义的根本分歧也正在于此。艾亨鲍姆系统地论述了俄国形式主义的这一基本理论特征。
艾亨鲍姆认为，形式主义者研究的中心并不是所谓的形式方法，也不谋求建立一种独特的方法论体系，而是要探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征。科学的特殊性和具体化的原则便是这些原则中最重要的一个。
在俄国形式主义者看来，科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。他们把文学研究的对象（文学性）作为一种科学考察的对象。他们不承认任何哲学、心理学和美学的理论前提，注重事实，强调对文学作品进行科学的具体分析。为了达到这一目的，他们不再像传统的文学家们那样，把研究重点放在文化史或社会生活方面，而是使自己的研究工作面向语言学，用语言学的方法来分析文学现象。
俄国形式主义文论家多数是语言学家，擅长艺术形式的语言分析。他们的语言学造诣确实给他们的实证主义研究方法帮助不少。他们运用一系列语言学、修辞学的概念和术语，如隐喻，转喻、明喻、暗喻、象征、对语、词语、句子等，并把这些概念、术语作为文艺学的重要概念与术语，对文学作品中一系列的语言现象、作品结构、情节和细节等进行了深入细致的语言学分析和研究，使得形式主义批评具有浓厚的科学实证主义的色彩。
艾亨鲍姆在解释形式主义文论时指出，不要把形式主义方法看成是一个静止不动的理论体系。因为现成的科学理论其实并不存在，科学是在克服错误的过程中形成的，而不是在建立真理时存在的。在形式主义者的科学研究中，理论仅仅被视为一种工作假设，借助这种假设来指明和理解某些现象，而假设本身却可以在科学研究过程中不断加以调整。艾亨鲍姆反对形式主义的反对者或信奉者把形式主义体系当作一个固定不变的体系。他强调，形式主义的原则是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。其实一切科学都应该如此。他还说明了理论原则与信念之间的区别，原则是需要科学证明的。
形式主义者的科学实证主义态度还非常明显地表现在对词语的研究上。他们把词语的复活不仅理解为摆脱词的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且，特别是在早期，几乎要彻底取消词语的意识形态意义本身。他们认为，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。“无意义词语”是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。艾亨鲍姆在《文学与电影》一文里首先分析了艺术的生物学基础，然后指出，艺术实际上是游戏性的，并不与固定的“意义”相联系。“无意义性”与“语言”之间经常不断的不一致——这就是支配艺术演变的内在的辩证法。
根据艾亨鲍姆的观点，通常的有意义的词语，不能够充分表达出词语自身物质的、物的现存性。词语具有意义，就必然要表现事物，表示词语以外的意思。而无意义词语则完全与其本身相一致，它不可能超越自身的范围。它是可以被科学从物理学、语言学的角度加以证实的。
二 文学史研究
从艾亨鲍姆的整个文学研究工作来看，他更主要是一位文学史家。在俄国形式主义时期以及后来，他都主要致力于俄罗斯文学发展规律的探索，研究了一大批俄国文学史上的著名作家。他和大多数形式主义者一样，在文学史的研究过程中，仍然把作品看作是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响。他们努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。
形式主义者认为，文学史的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品、从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。无论世界发生什么变化，不管出现哪些经济的、社会的和一般意识形态的变化和转折，文学自身的发展总是按照其不可动摇的内在规律，从本身的一个环节走向另一个环节。文学之外的现实可能会阻碍或促进文学的发展，但不能改变这种发展的内在逻辑，不会给这一逻辑增添或减少任何新的内容。
形式主义所讲的文学内部发展的规律完全不要求发明新的艺术形式，而只是发现形式。艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出：“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。莱蒙托夫当时应当发现的是这样的诗歌风格，这种风格应成为走出20年代之后形成的诗歌创作的死胡同的出路，并且它已以潜伏的形式存在于普希金时代某些诗人的创作之中。”[2]按照艾亨鲍姆等形式主义者的理论，后来出现的艺术形式创新不是某种绝对新颖的东西，而是现时典范化的创作的先行者，也就是上一时期之前的东西。比如，在普希金时代，丘赫尔别凯的诗中还存在着杰尔查文的创作风格。列夫·托尔斯泰创造的新小说实际上是对18世纪传统的继承。
20年代艾亨鲍姆对俄罗斯文学史的研究明显地反映出形式主义的这一理论原则。他竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。艾亨鲍姆在《年轻的托尔斯泰》一书中甚至认为，托尔斯泰青年时代日记中的1847年生活计划不是实际活动的真正计划，而多半是作为手法，作为目的本身的计划。他在论涅克拉索夫的文章中，把作家之所以以民间生活为主题的原因，归结为是在向文学中已成为典范的体裁形式挑战，是在与经典作斗争时才求助于民间创作的。
艾亨鲍姆在文学史的研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。在他看来，规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史现实理出头绪，弄清其意义。在艾亨鲍姆等形式主义者那里，我们已不难发现俄国形式主义在文学史研究中的主观唯心主义立场。
三 悲剧理论
艾亨鲍姆的形式主义观点也反映在他的悲剧理论中。
对于在西方影响长达两千年之久的亚里士多德的悲剧理论，艾亨鲍姆持怀疑和批评态度。把产生恐惧和怜悯作为悲剧和悲剧性的根本特征，是亚里士多德悲剧理论的核心，然而艾亨鲍姆予以大胆的质疑：通宵达旦地向观众演出悲剧，“为的就是使他们感到恐惧和怜悯，这难道不是很可笑，很野蛮吗？生活中这样的情感不是已经够多了吗？到剧场流泪难道不是最低廉的一种泪水吗？……艺术的作用难道仅仅是对生来的缺陷靠人工的途径作生理弥补吗？”[3]
艾亨鲍姆借助席勒关于悲剧的一个观点，从形式主义角度加以阐释与发挥。席勒说，悲剧的“目的在于享受怜悯”。艾亨鲍姆认为，第一，席勒这里未提恐惧；第二，也不单纯提怜悯，而提“享受怜悯”；第三，席勒在别处谈到悲剧的情感虽强劲，但应纳入其固有的限度之内，怜悯感过于强烈就会失之沉重，而无法享受。这就启发艾亨鲍姆思考：这里“所享受的不是怜悯本身，而是怜悯借以出现的那种形式”，“悲剧艺术用作结构素材的那种痛苦应当有此种形式，它所唤起的怜悯能给人以艺术快感”。[4]这里就引入了“形式”范畴。
艾亨鲍姆进一步引用席勒关于悲剧的痛苦不源自内容，而源于成功地应用悲剧的形式，和艺术家真正的秘密在于“用形式消灭内容”的观点，发挥道：“对艺术家来说，重要的是善于唤起观众心中特殊的形式的怜悯感；对观众而言，只有这样的怜悯才能成为其艺术享受的素材。”[5]他认为，成功的悲剧往往制造“骗局”，观众要求的好像是怜悯，实际上悲剧却引导他享受；观众被请来接受“内容”，实际上内容却被形式消灭了；“在这一形式中，怜悯感对他便成为一种新的与真实情感不相似的情感”。[6]
艾亨鲍姆还提出，为了成功地运用悲剧形式消灭内容，“就应该延宕和阻滞悲剧”，像席勒说的“拖延对情感的折磨”，使观众获得更充分的形式感并加以享受。这一观点与什克洛夫斯基的“陌生化”理论不谋而合，都是要接受者延长对艺术形式的感受。所以他把“延宕和阻滞”看成“诗歌艺术的一般法则”，并认为可以采取多种方式实施之，但他同时强调，延宕和阻滞的方式应当合情合理，又尽可能隐蔽。他举了席勒的《华伦斯基》与莎士比亚的《哈姆雷特》为例，说明它们如何巧妙地运用延宕和阻滞，使怜悯不知不觉成为其成功地运用悲剧形式的结果。于是“怜悯”变成形式的“直观”，而非形式的“体验”，也不是形式的“**”。[7]
最后，艾亨鲍姆突出了观众在参与悲剧形式构建活动中不可缺少的重要作用。他说：“观众几乎是阴谋的同谋者：艺术的成功在于，观众宁静地坐在沙发上，并用望远镜观看着，享受着怜悯的情感。这是因为形式消灭了内容。怜悯在此被用作一种感受的形式。它取自心灵，又显现给观众，观众则透过它去观察艺术组合的迷宫。”[8]
应当说，艾亨鲍姆的悲剧理论的确有一定的合理性，它突破了亚里士多德的传统悲剧观，成功地回答了悲剧的怜悯与现实中的情感的本质区别，以及悲剧何以能在流泪中使观众获得审美快感的美学难题；而且，用形式消灭内容的思想在一定程度上克服了传统内容、形式两分法的弊端。不过，完全无视悲剧情感的内容也不符悲剧审美的实践，而且易于走向切断悲剧与社会生活联系的纽带，陷入形式主义的死胡同。
[1] 艾亨鲍姆：《“形式方法”的理论》，见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，19、23页。
[2] 艾亨鲍姆：《莱蒙托夫》，12页，彼得格勒，1924。
[3] 艾亨鲍姆：《论悲剧和悲剧性》，见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，34页。
[4] 同上文，见同上书，34～35页。
[5] 同上文，见同上书，35页。
[6] 同上文，见同上书，36页。
[7] 艾亨鲍姆：《论悲剧和悲剧性》，见什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，39页。
[8] 同上文，见同上书，40页。