西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年），奥地利精神病学家、心理学家，精神分析学的创始人，生于奥属莫拉维亚的弗赖堡（现为捷克的普莱波）一个犹太毛织品商人家庭。弗洛伊德幼年和少年时代生长在一个十分压抑的反犹太主义的环境中，从而使他形成了坚强的反抗性格。他少年时爱好历史和文学，中学时代是一位品学兼优的学生，连续七年成绩名列前茅。他精通德意志文学，尤其对歌德的作品很感兴趣。1873年，弗洛伊德大学预科毕业，出于对人类自身奥秘的关心以及达尔文对人的生物学研究的影响，使他毅然选择医学研究事业，进入维也纳大学医学院学习，成为著名心理学家布吕克的学生。1881年弗洛伊德获医学博士学位，1885年被任命为维也纳大学神经病理学讲师，1886年在维也纳开设了医治精神病的私人诊所。1895年弗洛伊德与布洛依尔合作出版了《关于歇斯底里研究》，标志着精神分析学的诞生。此后的四十多年间，弗洛伊德以顽强不懈的精神，从事精神分析学的创建和研究工作，发表了许多研究著作，系统地建立了他的精神分析学理论体系。其中最重要的著作有：《释梦》（1900年）、《日常生活的心理分析》（1904年）、《性学三论》（1905年）、《图腾与禁忌》（1912年）、《精神分析引论》（1915—1917年）、《超越快乐原则》（1920年）、《集体心理学和自我的分析》（1921年）、《自我与本我》（1923年）、《文明及其不满》（1930年）等。
这一系列重要著作的发表，使弗洛伊德获得了国际声誉，精神分析学派因此也成为一个具有国际影响的心理学学派。实际上，20年代以后他所撰写的一系列著作其范围已远远扩大到精神分析学以外的领域，精神分析学已不再是纯粹属于医学或心理学领域的东西，它已经渗透到人文科学的各个领域，同对人类自身和世界的认识联系起来。1936年5月，弗洛伊德八十寿辰之际，爱因斯坦寄来贺信，称赞弗洛伊德是给这个时代的世界观带来巨大影响的伟人。然而这样一位伟人却遭到希特勒法西斯政权的迫害，他们宣布弗洛伊德的书是“禁书”，并且烧毁了弗洛伊德的所有著作。1939年9月23日，弗洛伊德这位20世纪的伟人留下他宝贵的精神遗产，安然离开了人世，享年八十三岁。
一 弗洛伊德精神分析学的主要理论
（一）无意识理论
无意识理论是弗洛伊德精神分析学的理论基石。《精神分析引论》开宗明义地宣布：“精神分析的第一个令人不快的命题是：心理过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作”[1]，“对于潜意识的心理过程的承认，乃是对人类和科学别开生面的新观点的一个决定性的步骤”。[2]
弗洛伊德把人的精神活动分为意识、前意识和无意识（即潜意识）三个层面。意识是呈现于表层的部分，它是人的有目的的、自觉的心理活动，可以用语言表达，并受社会道德的约束。前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验。前意识的功能主要是在意识与无意识之间从事警戒，阻止无意识本能欲望进入意识之中。无意识是一种本能——主要是性本能——冲动，它毫无理性，是“一团混沌”：它处于大脑的底层，是一个庞大的领域。这一部分个人是意识不到的，但它却能影响人的行为。弗洛伊德第一次形象地描绘了人的心理结构。他把人的大脑比着大海里的冰山：意识部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意识相当于处于海平面的那一部分，它随着海水的波动时而露出水面，时而没入水面：而无意识则是没于海水中的硕大无比的主体部分。
根据弗洛伊德的理论，意识与无意识是相互对立的：意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的、象征的满足；而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒的、理性的，但又是无力的；无意识是混乱的、盲目的，但却是广阔有力、起决定性作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。由此可见，在弗洛伊德这一理论体系中，无意识是占主导地位的，是起支配作用的。
无意识理论是弗洛伊德的独创，是精神分析学说的核心。不管后来的精神分析学家如何修正和背弃弗洛伊德的精神分析学说，他们都没有抛弃无意识的概念，使它成了区别是不是精神分析学派的标志。
弗洛伊德像1926年
（二）本能理论
弗洛伊德认为，无意识领域充满着不容于社会的各种本能和欲望，它们构成了一个潜在的驱动力。所谓本能，在弗洛伊德那里是指由躯体的内部力量决定着人的精神活动方面的一种先天状态，本能是人体内部的需要和冲动。在早期理论中，弗洛伊德把本能分为自我本能和性本能。自我本能是指与个体生存相关联的一类本能，如自卫、求食等本能，其作用是保存个体。性本能是指与性欲和种族繁衍相关联的本能，其作用是保存种族。后来弗洛伊德重新考察了他的本能理论，把以前提出的自我本能和性本能合称为“生的本能”，另外提出了与其相对的“死的本能”。“生的本能”是一种表现个体生命的发展的和爱欲的本能力量，它代表着潜伏在生命自身中的一种进取性、创造性的活力。死的本能则是以破坏为目的的攻击本能，它的终极目的就是从生命状态回复到或倒退到先前的无机物状态。人的攻击本能既投向外界——表现为攻击性、挑衅性，也转向自身——性虐待狂和被虐狂、自我惩罚、自我毁灭等。
（三）性欲理论
弗洛伊德认为，在人的一切本能中最基本、最核心的就是性本能。通常人们把性本能和生殖本能视为同义语，然而弗洛伊德认为，生殖本能只是性本能的主要表现形式之一，因此他赋予了性本能较广的含义，它包括唇舌、**、皮肤、肌肉、接吻、触摸之类的活动，还包括普通人的**、性倒错和儿童的**。弗洛伊德还指出，人的一切快感都直接或间接与性欲有关。
在弗洛伊德看来，性本能冲动既是精神病的成因，又是人类一切生活和行为的根本动因。如果说本能是无意识活动的动力源泉，那么性本能则是这个源泉的核心，因此性本能是人的一切本能中最核心的本能。
弗洛伊德认为，生命伊始，人的性功能就产生和发展了，因此他把人的性欲的发展分成几个不同的发展阶段，在每个阶段，身体上都有一个能使性力兴奋满足的中心——动情区或情感带。第一阶段是口腔阶段，动情区是嘴，婴儿吸吮**是最初的性欲冲动。第二阶段是肛门阶段，动情区是肛门。第三阶段（三岁至六岁）是**崇拜阶段，动情区是**。第四阶段是性欲潜伏阶段（六岁以后到青春期），这时性欲的发展受到压抑，以停顿和颠倒的形式表现出来，快感的来源转移向外部世界，并且常常以对外界的好奇心获得满足和以知识的获得为目的。第五阶段是生殖欲期（青春期至成年期），这时性欲的发展进入实际的生殖阶段。在性欲发展的这几个阶段中，弗洛伊德尤其注重对儿童性欲的研究，并引入了“力比多”（libido）概念。弗洛伊德解释说，力比多完全类似饥饿，它标志着一种力量，伴随这种力量表现出一种欲望，即性的欲望，力比多就是性欲后面的一种潜力。在对儿童性欲的研究中，弗洛伊德又特别注重对**崇拜阶段儿童性欲的研究。
弗洛伊德认为，在**崇拜阶段，男孩受到“阉割情结”的支配，即常常害怕自己的性器官被割除，而女孩则表现出对**的羡慕。其次，在这个阶段，儿童的**对象也转移了，这种转移的第一个对象，对男孩来说，是他自己的母亲。男孩总想独享母亲的爱，进而仇视自己的父亲，这种恋母仇父的倾向弗洛伊德称之为“俄狄浦斯情结”（oedipus complex）。对女孩来说，她的第一个爱情对象则往往是父亲，这时的女孩因而具有一种恋父仇母的倾向，弗洛伊德称之为“艾列克特拉情结”（electra complex）。
俄狄浦斯情结在弗洛伊德的精神分析体系中占有极为重要的地位。弗洛伊德认为，儿童时期的俄狄浦斯情结对人的一生具有巨大的、直接决定的作用，以后的一切生活和行为都离不开俄狄浦斯情结的潜移默化的作用，它还是精神病的起因。
（四）三重人格理论
弗洛伊德晚年提出了本我（id）、自我（ego）和超我（superego）三个新概念，用来补充完善他早期提出的无意识、前意识和意识的精神结构理论，从而建立了三重人格理论。
在弗洛伊德看来，本我是最原始的、与生俱来的潜意识部分，它由先天的各种本能和欲望组成。本我奉行的是快乐原则，其重要任务是消除由内外刺激所产生的机体兴奋过程，因此它需要获得能量释放，解除紧张状态。这就意味着，本我是不顾任何理性和伦理道德的约束而纯粹发泄欲望的本能冲动。
自我按照现实原则来调节和控制本我的活动，压抑本我的非理性冲动。弗洛伊德认为，自我与本我的关系犹如骑手与他的马的关系，自我代表着理智和审慎，本我则象征着未驯服的**，自我的任务就是努力要控制本我的非理性活动，同时又要让本我的部分能量得到释放。这种释放必须与现实世界相协调。超我是一种理想化的、道德化的自我，它的职能是监督指导自我去管制本我的非理性冲动，它比自我更进一步，奉行的是理想原则。
这就是弗洛伊德勾勒的人格的三大心理动力系统。从中我们可以看到，人的精神生活始终处于冲动力和阻力相互作用的过程中，如果这种相互作用导致心理的平衡，则人性处于正常状态，如果导致心理的过分倾斜和不稳定，人的精神就会失常，精神病便由此而产生。弗洛伊德认为，在这一过程中，自我具有非常重要的作用，它要么强行压抑本能冲动，要么想办法减缓本能冲动的强度或是使本能冲动转移目标。在后一种办法中，弗洛伊德提出了多种自我的防御机制，其中最重要的有两个：一是移置作用（displacement），另一是升华作用（sublimation）。弗洛伊德认为这是两种积极的防御机制，它们可以导致心理的平衡。
所谓移置作用，就是指能量从一个对象改道注入另一个对象的过程，即改变本我冲动的方向，以将它转移到另一个替代目标上去。弗洛伊德认为，如果被移置替代的对象是社会化领域中较高尚的目标，这样的移置就是一种升华作用，它表现为人的本能冲动被转移到追求知识、从事慈善事业和文化艺术等方面的活动中去。人类文明之所以能不断发展，就在于人能将那些不能直接发泄出来的能量转移向高尚的社会的或文化的活动中去，实现了某种升华。
（五）梦的理论
对梦的解析构成了弗洛伊德精神分析学体系的一个重要方面。尽管人类对梦的解释有着漫长的历史，但弗洛伊德是给予梦以系统解释的第一人。
关于梦的理论，弗洛伊德在《释梦》一书中作了系统而全面的阐述。其主要观点是：人的许多愿望，尤其是本能欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。换句话说，由于人的欲望在现实生活中得不到满足，便采取一种迂回的方式表现在睡梦中。因此，弗洛伊德认为，梦的本质“就是一种（被压抑的、被压制的）愿望的（被伪装起来的）满足”。[3]由于梦所表现的被压抑的本能欲望主要是性欲，所以它必须采取伪装的形式，因此梦的内容分为“显现内容”（the manifest content）与“潜在思想”（latent dream thought）两部分。显现内容是我们所记得的梦中形象或事件，潜在思想是隐藏在那些形象或事件之下的欲望。
弗洛伊德认为梦有四种作用方式，即“压缩”（condensation）、“移置”（displacement）、“表现手段”（means of representation）和“二次加工”（secondary treatment）。所谓压缩，即多种潜在思想被压缩成一种形象。这种混合梦象的形成是为了尽可能多地显露内容。所谓移置，即把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。由于梦所表现的主要是被压抑的性欲，所以梦中的形象多与性有关，如旗杆、手杖、山峰、草帽等象征男性**，而盆、水壶、山谷等一切有凹面的东西都象征着女性**。二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。
弗洛伊德关于梦的理论是很丰富的，如他还分析了梦的工作、梦的材料来源等。弗洛伊德的上述思想是他关于梦的基本思想。
弗洛伊德创立的精神分析学不仅在心理学和医学领域奠定了他的重要地位，而且在哲学、美学、语言学、社会学、人类学和文学艺术等方面具有广泛影响。以科学的、马克思主义的态度来分析，弗洛伊德的精神分析学既有其合理的因素，又有其荒谬之处，既有对人类思想的伟大贡献，又有其消极影响。
弗洛伊德对人类思想的伟大贡献及合理之处主要表现在以下两个方面：第一，弗洛伊德对无意识的发现和研究无疑是他对人类思想的一个首要的、最重大的贡献。弗洛伊德的这一贡献改变了完全把人看作是理性的动物的传统观念，并且拓宽了心理学研究的空间，打开了对人类自身本性研究的新思路。第二，弗洛伊德试图通过揭示隐藏在人的意识背后的无意识活动，找到使人类摆脱精神困境的途径，这从一定意义上讲是值得肯定的。应当指出，他对人的本能、无意识活动、性欲等的研究并不是为了倡导纵欲主义，鼓吹性解放，而是为了找到克服理性与非理性之间冲突的有效途径。关于这一点，法兰克福学派代表人物之一弗洛姆明确指出：“他的目标在于用理性来控制非理性的、无意识的欲望：在于使人从他的无意识力量中解脱出来。”[4]
从马克思主义的观点看，弗洛伊德精神分析学的弊病也是十分明显的，其中最根本的一点，就是他仅仅从生物学意义上去理解人，把人的一切行为的根本动因归结为人的性欲本能。马克思主义认为，人的本质不仅是自然属性的，而且根本上是社会属性的，人的本质是由社会存在决定的，而不是由人的生物本能决定的，人的一切行为的根本动因不是人的生物本能，而是人的社会存在。另外还需要指出的是，弗洛伊德精神分析学对现代西方的非理性主义思潮产生了消极的影响。弗洛伊德本人虽无意提倡非理性主义，并曾希望以理性来指挥人类的心灵，但他的学说本身的确是一种非理性主义，因为他对人的本性作了非理性的解释。至于他的许多假设，如俄狄浦斯情结等往往缺乏科学根据。
二 弗洛伊德精神分析学在美学上的应用
弗洛伊德主要是一位精神分析学家，然而由于他运用自己的一套理论来解释文艺的心理起源和文艺创作的心理动机等美学、文艺学问题，使他在美学领域也具有广泛而深远的影响。西方某些美学史家甚至认为在当代各种美学理论中都可以看到弗洛伊德美学理论的影响。
弗洛伊德一生写了不少有关文学艺术问题的著作，主要有：《释梦》（1900年）（其中有关于《俄狄浦斯王》与《哈姆雷特》的论述）、《戏剧中的精神变态人物》（1905年）、《作家与白日梦》（1908年）、《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》（1910年）、《米开朗琪罗的摩西》（1914年）、《论幽默》（1927年）、《陀思妥耶夫斯基与弑父者》（1928年）、《文明及其不满》（1930年）等。在这些著作中，弗洛伊德把艺术的本质、艺术家的创作动因等一系列文艺问题当作他的精神分析学的操作对象，给予这些问题以精神分析学的解释。
（一）性欲升华说
弗洛伊德精神分析学在美学上的应用首要表现在他用“性欲升华”理论来解释艺术的本质和功能。在弗洛伊德看来，性欲是人类一切成就之源泉，是人类一切行为的原动力。他说：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”[5]在这里弗洛伊德首先指出了艺术创作的动力源泉——性的冲动。
那么人的性欲冲动是如何转变为艺术家的艺术创作的呢？弗洛伊德运用精神分析学中的“升华作用”（sublimation）作了解释。弗洛伊德认为，升华作用是自我防御机制中的移置作用的最高形式。而艺术作为人类的一项高尚活动，当然是人的性欲的一种转移或升华。弗洛伊德认为，正是这种升华作用，才导致了文化的产生和发展，理所当然地，也导致了艺术的产生和发展。他说：“我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始冲动的满足，将文化创造起来，而文化之所以不断地创造，也由于历代加入社会生活的各个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为最重要。因此，性的精力被升华了，就是说，它舍去性的目标，而转向它种较高尚的社会的目标。”[6]
艺术是人的性欲的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，因此艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。正是在艺术活动中，那被压抑在无意识领域中的本能获得了释放。由此看来，人的性欲本能既构成了艺术创作的根本动因，又构成了艺术创作的最终目的。
弗洛伊德对艺术本质问题的精神分析学解释不仅表现在他对艺术的一般理论解释上，而且还表现在他对达·芬奇、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基等伟大艺术家的生平及其作品的解释上。
《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》是弗洛伊德运用性欲升华理论分析艺术家生活和作品的一篇重要美学论文。在这篇论文中，弗洛伊德把达·芬奇成年时期的**特征、艺术创作和科学研究能力与他童年时期的**联系起来，从而证明达·芬奇的童年时期的恋母情结怎样影响和决定了他的一生和艺术创作。
据说达·芬奇是一个美男子，然而他是一个性冷淡者，人们甚至怀疑他从来没有热烈拥抱过女人；他还是一个同性恋者，经常雇佣漂亮的男孩和青年男子作模特儿。另一方面，达·芬奇又是一个具有非凡科学研究能力和艺术天赋的人，是意大利文艺复兴时期的伟人之一。是什么造就了达·芬奇一生的独特命运呢？弗洛伊德认为，是达·芬奇本人儿童期的性欲生活决定了他一生的命运。弗洛伊德的这一结论主要是通过对达·芬奇关于童年的一段记忆的详尽分析与假设作出的。达·芬奇的这段回忆是这样的：“看来我是注定了与秃鹫有着如此深的关系；因为我想起了一段很久以前的往事，那时我还在摇篮里，一只秃鹫向我飞了下来，它用翘起的尾巴撞开我的嘴，还用它的尾巴一次次地撞我的嘴唇。”[7]
弗洛伊德认为，在这段回忆中，秃鹫的尾巴象征着男性**，因此这是一个被动的同性恋幻想，而这个幻想掩盖的是在母亲怀中吮吸**，或得到哺育的回忆。因为弗洛伊德通过考察，认为秃鹫象征着母亲，因此在这个幻想中他的母亲只不过被秃鹫所代替。秃鹫都是雌性的，这表明他作为一个私生子的事实与他的秃鹫幻想是一致的。弗洛伊德还认为，这种从小没有父亲而过分依恋母亲温情的情况是导致达·芬奇的同性恋的一个原因。当儿童的性欲发展进入潜伏期，孩子对母亲的爱就被压抑了，他把自己放在她的位置上，使自己与母亲同化，以他自己为模特儿，根据他的相似性来选择他的爱的新对象，这样他就成了一个同性恋者，而他只是在无意识中保留着对她母亲的爱。
另一方面，弗洛伊德认为，达·芬奇在科学研究和艺术创作方面的本能正是他童年时期被压抑了的性欲的转移与升华。他说，达·芬奇科学研究和艺术创作本能的强壮和**的不幸，是因为他“成功地把力比多的绝大部分升华为对科学研究的迫切需要”[8]，“像这样过分有力的本能（研究本能）在这个人的童年时代也许就已经活跃起来了，儿童时代的印象助成了这个本能的优势。我们还可以进一步假设它从原始性本能的力量中获得了增援，因此它才能在以后替代这个人的**的一部分。例如，一个这样的人会用别人用以对爱情的热烈的献身精神来追求研究事业，他会用科学研究来代替爱”。[9]
弗洛伊德还进一步将达·芬奇的秃鹫幻想用来解释他的艺术创作。弗洛伊德认为这个幻想还包含着第二个记忆，即“我母亲把无数热烈的吻印在我的嘴上”这个记忆。正是达·芬奇童年时代的这个记忆成为他艺术创作的动力源泉。弗洛伊德说：“仁慈的自然施于艺术家能力，使他能通过他创造的作品来表达他最秘密的精神冲动，这些冲动甚至对他本人也是隐藏着的。”[10]达·芬奇一生创作了一系列以微笑的妇女为模特儿的画，这些画中的妇女的微笑都是列奥纳多式的，其中最典型的就是蒙娜·丽莎那迷人而又神秘的微笑。弗洛伊德指出，达·芬奇在五十岁时遇到了一个女人（即蒙娜·丽莎），这个女人的迷人的微笑唤醒了他对他母亲那充满情欲的欢乐和幸福微笑的记忆，那长期处于压抑之中的对母亲的依恋，他童年时代所见到的母亲充满温情的微笑由此而在他的记忆中复活了，因此画中那迷人的微笑实际上是他母亲的微笑，正是这个微笑推动着他进行创作。“从那时起，这个迷人的微笑不断出现在他所有的画中。”[11]通过这些创作，达·芬奇压抑在无意识中的对母亲的依恋得到了满足，他的性欲升华了，他把他对母亲的爱恋表现在他的绘画当中。因此弗洛伊德认为在所有那些描绘女人神秘而迷人的微笑的绘画中，都呈现了达·芬奇孩提时代的愿望。
弗洛伊德通过上述的分析、假设，得出结论说，达·芬奇童年时代的生活决定性地影响了他以后的命运，“似乎他所有成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想之中”。[12]
对文学史上三部杰作索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》所作的精神分析学解释，构成了弗洛伊德性欲升华说的另一个重要内容。弗洛伊德依据他的理论认为，这三部作品都体现了恋母情结（即俄狄浦斯情结），因为它们都表现了同一主题——弑父。
弗洛伊德认为，弑父是人类的、也是个人的一种基本的和原始的罪恶，这个罪恶在这三部作品中都充分展示了出来，如果说，俄狄浦斯王弑父娶母是这个罪恶的直接表露的话，那么在《哈姆雷特》里它只是得到间接的表现。主人公哈姆雷特并没有弑父。然而是什么东西阻碍着他去完成他父亲的鬼魂吩咐给他的任务呢？弗洛伊德认为，这就是他潜意识中的弑父恋母情结，“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少”。[13]同样的情况也表现在陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》中。这部作品的主人公德米特里也犯了弑父之罪，然而陀思妥耶夫斯基却在作品中流露出对罪犯的无限同情，这正是他潜意识中要杀死其父亲的罪恶的折射。
因此，在弗洛伊德看来，精神分析学分析艺术作品的最终目的是要揭示“创造性作家的心理冲动的最深层”[14]，即揭示隐藏在艺术家个人生活与创作活动中的最深层最原始的心理冲动，这个冲动显然就是艺术家童年时期产生的恋母情结，因为艺术归根到底不过是艺术家性欲的升华而已。
从某种意义上说，艺术的这种性欲升华作用，也可以理解为本能获得释放，或者说被抑制的愿望得到缓解和满足。因此在弗洛伊德那里，艺术的功能被理解为愿望的发泄或满足。“这首先体现在创造性艺术家本人身上，继而体现在听众和观众身上……艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被抑制的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。”[15]由此看来，弗洛伊德认为艺术的性欲升华作用是双重的，对艺术家来说，他通过他的创作使性欲得到升华，对大多数观众来说，他们通过欣赏达到性欲的满足或宣泄。观众不具有艺术家的特殊才能，但他可以通过观赏艺术来实现自己的深层愿望。弗洛伊德举例说，一位现代观众之所以被《俄狄浦斯王》这部悲剧打动，原因在于“在俄狄浦斯王身上，我们童年时代的最初愿望实现了”[16]，通过观赏这部悲剧，深藏在我们无意识中的被压抑着的弑父娶母的欲望被激发释放了出来。
毫无疑问，艺术必须以满足欣赏者的情感宣泄和快乐为目的。弗洛伊德指出：“戏剧的目的在于打开我们感情生活中快乐和享受的源泉……在这一方面，基本因素是通过发泄强烈的感情来摆脱一个人自己的感情的过程；随之而来的享受，一方面与彻底发泄所产生的安慰相和谐，另一方面无疑与伴随而来的性兴奋相对应。”[17]戏剧的这一目的要求戏剧必须是一种“幻想游戏”。这就是说，观众并不需要经历戏剧中的英雄所经历的痛苦和灾难，他可以在幻想中以英雄自居，“放心地享受作‘一个伟大人物’的快乐，毫不犹疑地释放那些被压抑的冲动，纵情向往在宗教、政治、社会和性事件中的自由，在各种辉煌场面中的每一方面发泄强烈的感情”。[18]
综上所述，在弗洛伊德那里，艺术的本质与功能，艺术的欣赏与目的，都是性欲的升华。原欲不仅构成了艺术创作和艺术欣赏的最深层动因，而且也构成了它们的最终目的。
（二）作家与白日梦
把作家与白日梦幻者、作品与白日梦联系起来，这是弗洛伊德运用精神分析原理来解释艺术创作问题的另一个必然结果。弗洛伊德说过，梦是愿望的表达，而艺术在他看来也是愿望的表达。梦与艺术的这一共通性说明，艺术必然在某些方面与梦幻类似，作家与梦幻者，甚至与精神病患者有某些类似之处。
弗洛伊德在把作家与白日梦加以联系比较之前，首先把作家的创作活动与儿童的游戏加以比较，认为它们之间有相似之处。弗洛伊德认为，儿童的游戏可以说是人类最初的想象活动，儿童在玩耍时的行为就像一个作家。儿童在玩耍时，以极大的热情，非常严肃认真地创造出一个游戏的世界，并且还相当清楚地把游戏的世界与现实区别开来。作家的艺术创作当然是一种想象活动，像儿童一样，作家创造出一个他十分严肃对待的幻想世界，同时也把它同现实严格区分开来。弗洛伊德指出，作家想象中世界的非真实性对艺术的效果是非常重要的，“因为有许多事情，假如它们是真实的，就不能产生乐趣，在虚构的戏剧中却能够产生乐趣。许多激动人心的事情本身实际上是令人悲痛的，在一个作家的作品上演时，它们却能变成听众和观众的快感的源泉”。[19]
弗洛伊德认为，儿童长大成人之后便停止了游戏，他现在用幻想来替代游戏，他在空中建筑城堡，创造出叫做白日梦的东西来，这种白日梦的东西也叫做幻想。在弗洛伊德看来，幻想有以下几个特征：首先，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。一个幸福的人是从来不会幻想的，“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正”。[20]其次，幻想同时间的关系十分重要，它徘徊于过去、现在和未来之间：它从现在追溯到对早年经历的记忆（一般是儿时的经历），在这个记忆中愿望得到了满足，并进而创造出一个代表着实现愿望的未来。心理活动如此创造出来的东西就是白日梦或幻想。弗洛伊德认为，如果幻想变得过于丰富，过于强烈，就可能导致精神病，因此精神病是白日梦的一个极端表现。正是在这里，弗洛伊德发现了艺术家与白日梦幻者和精神病患者的相似之处，因为他们都是一些幻想过于丰富、过于强烈的人；也是在这里，弗洛伊德发现了艺术作品与白日梦的某些类似。首先，弗洛伊德认为，艺术作品同白日梦一样，“是童年时代曾做过的游戏的继续和替代物”。[21]其次，同白日梦与时间的关系一样，作家现实的强烈经验唤起了作家对早年经验的记忆，现在，从这个记忆中产生了一个愿望，这个愿望又在作品中得到实现。达·芬奇的艺术创作可以说是这种情况的典型。最后，同白日梦一样，艺术也是愿望的满足。艺术的创造需要丰富的想象力，而只有愿望得不到满足的人才会具有丰富的想象力，通过丰富的艺术想象，艺术家的未被满足的愿望得到了实现。
然而，艺术与白日梦之间的这些类似，并没有使弗洛伊德将艺术家与白日梦幻者乃至精神病患者、艺术作品与白日梦完全等同起来。如果说在心理动因和表现内容方面它们具有一致性的话，在具体的表现形式上，它们之间则存在着根本的区别，因此从根本上说，弗洛伊德认为艺术家并不是一个精神病患者或白日梦幻者。关于这一点，弗洛伊德本人在《自传》中说得十分详尽透彻：“显然地，想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们必须放弃现实生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地从享乐主义原则退缩到现实主义原则。这个避难所就是在这一个痛苦的过程中建立起来的。所以艺术家犹如一个患有神经病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进他自己的想象力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握着现实。他的创作，即艺术作品，正如梦一样，是潜意识的愿望获得一种假想的满足。而且它在本质上也和梦一样是具有妥协性的，因为它们也不得不避免和受压抑的力量正面冲突。但是，这些文学艺术作品和梦的那种自恋性的、非社交性的产物不同的地方，是它们被安排去引起旁人的兴趣，并且还能引发及满足读者自身的潜意识愿望；此外，他们还利用形式美的那种可感知的乐趣，来引起读者的审美感。”[22]弗洛伊德的这段长篇论述非常清楚地表明了他对艺术家与精神病患者、艺术作品与梦之间的相似点和不同之处的认识，由此可以证明，弗洛伊德并没有认为艺术创作完全是艺术家的无意识行为。就艺术的传达功能而言，弗洛伊德显然主张艺术家必须有意识地利用美的形式来取悦于人。
当然从根本上看，弗洛伊德对艺术家的艺术创作给予了非理性的解释。这主要表现在他对艺术创作的动因和表现内容的解释方面。在他看来，艺术创作的最深层动因是艺术家的无意识本能，艺术创作所表现的是艺术家无意识中被压抑着的童年时期的愿望。而他之所以将艺术家与白日梦幻者及精神病患者、艺术作品与白日梦联系起来，归根到底是因为他们具有一个共同的心理动因和表现内容——无意识的本能欲望。
弗洛伊德的美学思想总的来说充满了荒谬和牵强附会之处。他把艺术看作是性欲的升华与满足，把性欲看作是艺术创作的根本动力，甚至认为性欲的冲动对人类文化作出了最大贡献，这是对人类文明和艺术作出的完全非理性的解释。在运用精神分析学理论分析具体艺术作品时，弗洛伊德的解释往往显得荒诞无稽。他凭借达·芬奇的一段童年记忆，把《蒙娜·丽莎》的微笑和所有他画的妇女形象的微笑说成是达·芬奇的“恋母情结”促成的，进而推断一切艺术作品的产生都同艺术家童年时代的性欲有关，他甚至认为哈姆雷特之所以迟迟没有替他的父亲报仇，完全是他潜意识中的恋母弑父情结在作祟。他还认为人们欣赏艺术作品的目的就是为了满足被抑制的性欲，等等。弗洛伊德在所有这些问题上的一个根本错误在于，他把一切文艺现象都归结为原欲，这不仅是非常荒唐的，而且把复杂的文艺现象看得太绝对、太简单化了。
按照马克思主义的观点，艺术创作是一定时代、一定社会状态下人的心灵情感的抒发和时代精神的反映，艺术创作的心理动因绝不是人的性欲冲动，而是广泛深刻的个人经历和社会现实的背景，一定的社会存在才是决定艺术家的艺术创作的根本动因，艺术家既不是由于不满、痛苦和心理郁结，也不是由于个人的性欲的压抑而产生创作冲动，他的创作冲动是由于艺术家所处的时代、社会和个人的独特经历而产生的。
当然，在弗洛伊德的非理性主义的美学思想中，仍然可以发现一些合理的、值得思考的东西。毫无疑问，弗洛伊德对美学的最大影响是把无意识理论引入文艺批评领域，主张揭示文艺创作的无意识内容和特征。在一定程度上这个理论是有可取之处的，因为文艺创作中确实有无意识的因素起作用，弗洛伊德的理论至少开启了研究文艺现象的另一扇大门。弗洛伊德注意到艺术家的艺术创作是由不满足、痛苦和心理郁结而发，这在一定程度上指出了艺术创作的心理动机和宣泄情感的特征，虽然他对此作了生物学的解释。他还十分注重研究和揭示艺术家的个人生活经验与他的作品之间的关系，这在方法论上不乏合理之处。在研究艺术的特点时，弗洛伊德指出了艺术的虚构性与现实生活的区别，认为许多在现实生活中令人悲痛的事情，可以通过艺术的虚构，赋予它们以美的形式，从而使观众获得享受和快感。他的这一认识也是有道理的。总的说来，对无意识领域的探索为美学和文艺的研究建立了一个新的视角，从这个意义上说，弗洛伊德对当代西方美学的贡献是不可低估的。
[1] 弗洛伊德：《精神分析引论》，8页，北京，商务印书馆，1984。
[2] 同上书，9页。
[3] 弗洛伊德：《释梦》，136页，伦敦，1913。
[4] 铃木大拙、弗洛姆：《禅与心理分析》，133页，北京，中国民间文艺出版社，1986。
[5] 弗洛伊德：《精神分析引论》，9页。
[6] 弗洛伊德：《精神分析引论》，9页。
[7] 转引自弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，57页，北京，知识出版社，1987。
[8] 同上书，56页。
[9] 同上书，53～54页。
[10] 同上书，78页。
[11] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，80页。
[12] 同上书，102页。
[13] 同上书，18页。
[14] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，18页。
[15] 同上书，139页。
[16] 同上书，15页。
[17] 同上书，20～21页。
[18] 同上书，21页。
[19] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，30页。
[20] 同上书，32页。
[21] 弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，36页。
[22] 转引自高宣扬：《弗洛伊德传》，275～276页，北京，作家出版社，1986。