与韦兹、肯尼克相比，玛格丽特·麦克唐娜（Morgart Macdonald，1903—1956年）的观点更为偏激。她是美国著名的美学家，《分析》杂志的编辑，并为许多哲学杂志写下了一系列论战性很强的美学论文。她的主要美学著作有：《艺术与想象》（1953年）、《文艺批评的论证方法的一些显著特征》（1954年）、《评韦兹的〈理论在美学中的作用〉》等。
一 艺术作品的特点
像维特根斯坦等人一样，麦克唐娜断然否定艺术作品有统一的本质。她指出：“假定从遍及艺术史的艺术家与欣赏者的广泛而复杂的关系系统中，人们能够概括出艺术的‘永恒的本质’和对于它们评价的某种统一的方法，这只能是一种神话。”[1]艺术作品的最基本的特点是没有统一的本质。而这一基本特点又是以其他一系列特点为基础的。
首先，艺术处在不断的运动变化之中，它是一种创造。麦克唐娜明确指出：“艺术是创造，不是发现。”[2]正因为艺术处在不断的创造运动之中，所以人们就很难用一种固定不变的永恒本质把它框住。
其次，艺术作品的一个重要特点是它的独创性。在麦克唐娜看来，“艺术作品是独一无二的。它们的特性甚至连创造它们的艺术家也不能加以重复”。[3]然而，说艺术作品是独创性的，并不是认为艺术品就是孤立地产生出来的。麦克唐娜认为，艺术作品总是作为类似作品的总体的一个组成部分，并处在一个特定的艺术传统之中。也就是说，由于艺术作品是独一无二的，所以也就难以把握它们的共同本质。然而，由于一特定艺术作品又总是处在一种特定的艺术传统中，并成为类似作品总体的一部分，这也就说明，艺术作品之间又具有相似性。她的这种看法明显带有维特根斯坦后期美学思想的烙印。
再次，艺术作品并不是单纯的、可以看作是相同的对象。麦克唐娜认为，艺术作品不像海滩上的鹅卵石和书架上的书，鹅卵石和书是一些单纯的、可以看作是相同的对象，很容易指出它们的共同点。而艺术作品是基于一个基本主题的一系列变体。也就是说，艺术作品在不同的解释者那里会具有不同的面貌。在这里，麦克唐娜的观点十分接近伽达默尔的解释学美学观点。她甚至更明确地指出：“作品只能是它被解释的那种样子，虽然某些解释可能被反对。似乎根本不存在与某种解释相分离的作品。”[4]这里可以清楚地看到分析美学与解释学美学的某种相互渗透和交融。当然，我们需要看到的有两个方面的问题：第一，麦克唐娜主张作品只能与特定的解释结合在一起，其目的是为了说明艺术作品并无统一的本质。第二，她的观点主要是和伽达默尔、海德格尔这一派解释学美学相互渗透和交融，对于以赫什为代表的传统解释学美学观点，她是明确予以批评的。例如，她指出，认为一个人了解了作品被创作时作者的心理状态，就可以正确地解释该作品，这只是一个幻想。“因为一件艺术作品并不是一种心理状态或者这样一种心理状态加上掌握艺术媒介的技巧能力所产生的效果。”[5]
麦克唐娜对于艺术作品具体特点的分析有不少精辟之见，她看到了艺术的独创性、艺术作品的复杂性、艺术作品与特定的解释的密切关联，这对于我们有着重要启发作用。然而当她企图以此来否定艺术作品具有统一的本质时，那么，这些分析就显得十分无力了。因为艺术作品的这些特点并不能说明它没有统一的本质。
二 艺术批评问题
既然艺术品并无统一的本质，那么如何看待艺术批评呢？在这个问题上，麦克唐娜首先把艺术批评与对于艺术作品的学术研究和历史研究区别开来。在她看来，学者要确立的是艺术的原初文本，而历史学家则提供关于艺术品的资料以及其他传记性的和社会性的信息。然而，即使我们知道了被艺术家所创造的是什么，该艺术品为什么会被一特殊的艺术家所创造，我们还是不知道它的艺术价值何在。因此，艺术批评的任务就是确定艺术作品的价值，说明某一艺术作品是否和为什么是它那种类的一个好的样板。
其次，她认为，艺术批评是对艺术作品作判断，而判断就是对该作品提出一种看法。“种种看法和判定无所谓真和假。”[6]既然这样，所以麦克唐娜进一步认为，在某种程度上，人人都是艺术批评家，因为每个人都可以对艺术作品表示一种看法。
再次，她强调艺术批评不是推论和论证。批评不能通过演绎和归纳建立价值判断。因为艺术批评所建立的审美价值判断既不能由经验事实推论而来，也不能被经验事实所证实。在她看来，艺术批评更像是一种创造，而不像论证。
最后，她明确指出，各类艺术判断并不是具有同等价值的。理由何在呢？她指出，由于对艺术作品所作的艺术判断总是涉及批评家本身的素养，这样，“一个熟练的、有同情心的和有广泛经验的批评家的判断，总是比那些不具备这些素养和其他适当品质的人要更好些”[7]，不过她补充说，在艺术批评的领域中，能够得到的最多也就是这样了。一般说来，即使最好的批评家也不是一贯正确的。
从上面麦克唐娜对于艺术批评的看法中可以看到，她既反对侧重作家的艺术批评，也反对纯粹演绎性的论证，在她看来最根本的是，艺术批评不过是表达批评家的一种无所谓真假的看法而已。因此马戈利斯曾批评她误解了“艺术判断”这个术语，他指出：“麦克唐娜则认为，与其说批评家的理由为人们提供了权威性的证据，不如说是对他在一部给定作品中所欣赏到的东西的详细说明和反映。”[8]麦克唐娜不把艺术批评看作是少数批评家的特权，认为人人都是广义上的艺术批评家，这种看法具有艺术民主思想，反对艺术批评中的贵族化倾向，这具有积极意义。然而，她否定艺术批评需要推理和论证，把创造和论证对立起来，否定艺术批评与普通群众对于艺术作品的议论之间的重大区别，又显然是错误的。艺术批评需要有理论指导，需要根据艺术作品中的种种具体事实进行推理和论证，否则就不会形成严格意义上的艺术批评，只会流于非理论形态的议论，而这正是批评家们所要竭力避免的。
三 艺术的标准
麦克唐娜对于艺术批评的看法直接为她关于艺术的标准问题作了铺垫。在艺术标准问题上，她的观点最具分析美学的色彩。
她断然否定艺术批评有普遍适用的标准，指出：“批评家并不制定种种普遍适用的标准，并机械地把它们运用于一切艺术作品或艺术类别。因为每一艺术作品都是独一无二的，或许，除了被它自己，艺术作品最终不能被任何标准所判断。”[9]她举了莎士比亚戏剧的例子指出，多少年来批评家们对于莎剧的评论不断地发掘出新的特点，而在事实上，莎剧的种种事实却一直没有改变，莎剧只是按照它们被解释的那样存在着。除了在解释之中，包括莎剧在内的一切艺术作品都不会真正存在。她还进一步把两部小说（《女士的肖像》和《鸽子的翅膀》）加以比较，并得出结论：尽管两者“有许多共同点，并且都是好小说，然而，列举它们的种种特点，并假定这些特点的总数相等，这是荒唐的……它们都不可能简单地相互替代”。[10]这个例子进一步说明，由于艺术作品具有各自的特点，所以它们就不可能相互替代，当然也无法用统一的标准加以衡量。
她还更进一步阐述了艺术批评没有普遍标准的理由，指出：“通过处在一特定时代、特定社会关系中的某个人，对于一作品进行批评性的对话，这仿佛就是对它的一种建构。这样，批评就没有、也不可能有一种非个人的特征和严格的规则，就像独立于时间、地点之外，可适用于科学和数学的那种规则一样。”[11]这就是说，由于批评家都是具有时代性的特定个人，因此，批评必然会受到特定时代和社会的制约，从而不可能有适用于一切艺术作品的标准。因此，麦克唐娜断然否定为艺术立法的企图，认为若硬要制定某种统一的规则，接着而来的必然是对于它的违反。因为批评不像逻辑真理、科学方法、法律和道德的准则那样具有稳定性，它是随着时间、地点、欣赏者的变化而变化的。
麦克唐娜还根据维特根斯坦的“家族类似”说来论证批评并无统一的标准。她认为，艺术批评虽无统一的标准，但是却有相对的标准，这些标准形成了一个无限发展着的“家族”。麦克唐娜明确地指出，艺术标准具有“开放的特性”，它们有时会被一艺术品或一艺术判断所违反。因此，“艺术批评规则更像礼仪规矩而不像道德准则，更不像科学定律和逻辑原理，它们可以被违反，不会形成一种封闭系统”。[12]尽管在艺术史中会积累起许多被称为“艺术规则”的规定、准则、禁令，但艺术家和批评家都不把它们看作是绝对标准。“然而，最后的标准就是对一艺术品的直接反应；个人审美趣味判断可能与所有规则相抵触。”[13]也就是说，个人的审美趣味是艺术批评的终极标准。然而，个人的趣味是多种多样、千变万化的，“说到趣味无争辩”，这样，麦克唐娜实际上不仅否定了艺术批评具有普遍标准，而且也彻底否定了艺术批评可以有任何标准。正是由于她走上了这样极端的道路，所以她甚至认为根本不存在什么美学。她根本否定艺术作品中有“审美的善”或“美”这种非自然的性质的存在，主张艺术批评主要应关心的是术语如何被使用的问题。
麦克唐娜看到艺术批评的标准具有相对性，它是随时代、社会和具体环境的改变而变化的，因此，它是开放性的，而不是封闭的，这具有某些合理因素。事实上，艺术标准确实具有相对性的一面，一则是因为艺术品种类繁多，各有不同特点，所以应当用不同的标准加以衡量。例如对于造型艺术所用的特殊标准并不适用于音乐艺术。二则是因为不同的社会、时代、民族等都会有不同的衡量艺术作品的标准。然而，她根本否定艺术批评具有普遍标准则是片面的。因为艺术标准既具有相对性，又具有绝对性；既具有特殊性，又具有普遍性。我们只能根据绝对性与相对性、普遍性与特殊性相统一的标准去评判艺术作品。麦克唐娜的错误就在于她看不到艺术批评的标准具有绝对性和普遍性的一面。
分析美学是20世纪西方影响最大的一个美学流派。它的发展持续了半个世纪之久，至今仍未完全销声匿迹；站在它的大旗下的有一大批美学家，除了前面论及的以外，还有保罗·齐夫、杰罗姆·斯托尔尼兹、约翰·帕斯莫尔、斯图尔特·汉普夏尔等人。这一大批美学家形成了一个阵容强大的分析美学流派。它的巨大影响首先表现在对于传统美学的怀疑、批判乃至最终取消方面。分析美学的理论家们根本否定对一些基本美学概念，如“美”、“艺术”、“审美经验”等加以定义的可能性，从而挖掉了传统美学赖以存在的基石。最为极端者，如麦克唐娜和帕斯莫尔，则根本否认有什么美学的存在。分析美学所掀起的这股旋风，一时之间，使得许多西方美学家目瞪口呆。分析美学所产生的影响是如此巨大，以至于西方现当代美学家再没有勇气像康德、黑格尔那样雄心勃勃地通过对美下定义，继而在此基础上构筑起庞大的美学理论大厦了。正如迪基所说的那样：“在20世纪50年代中期，有几位哲学家受到维特根斯坦讲演的鼓舞，开始提出，艺术不存在必要的和充分的条件。到最近为止，这种论点已经折服了那么多无谓地尝试着替艺术下定义的哲学家们，以至于这类定义的泛滥几乎停止了。”[14]许多后来的美学家们也都从分析美学中得到了启示，例如马戈利斯提出的“审美宽容”原则带有明显的分析美学色彩。比特（C.N.Bittle）也声称：“任何一种语言都很难有一个词能比‘美’这个词用得更多更滥了。”[15]这完全是分析美学的调子。托马斯·门罗在《走向科学的美学》一书中，也抨击了传统美学徒劳地去探询美的本质的做法，说“甚至连商业广告商也意识到‘美的’是一个过了时的陈腐的颂扬之词”。[16]
其次，分析美学为西方现代派艺术的进一步发展提供了理论基础。分析美学所强调的艺术概念的开放性适应了现代派艺术发展的需要，也为对于现代派艺术、原始艺术和异族艺术的欣赏奠定了理论基础。这样，艺术概念就具有巨大的包容性，从西方古典艺术到现代派艺术，从非洲的原始雕塑到中国的书法艺术，从艺术家的创造物到非人工的自然物都可以被包容在艺术的神圣殿堂之中。这就极大地拓宽了艺术家们的视野，激发了他们旺盛的创造性，推进了现代艺术的全面发展。
[1] 麦克唐娜：《文艺批评的论证方法的一些显著特征》，见韦兹：《美学问题》，863页。
[2] 同上文，见同上书，863页。
[3] 同上书，859页。
[4] 同上书，860页。
[5] 韦兹：《美学问题》，853页。
[6] 同上书，856页。
[7] 韦兹：《美学问题》，863页。
[8] 马戈利斯：《美学近况》，见李普曼编：《当代美学》，13页。
[9] 韦兹：《美学问题》，854页。
[10] 韦兹：《美学问题》，859页。
[11] 同上书，863页。
[12] 同上书，854页。
[13] 同上书，854页。
[14] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），125页。
[15] 比特：《存在的领域：本体论》，英文版，206页，1939。
[16] 门罗：《走向科学的美学》，400～401页。