和韦兹一样，肯尼克（William Kennick）也追随维特根斯坦的分析美学，对传统美学进行了攻击。肯尼克是一位美国美学家，曾在美国奥柏林大学和康奈尔大学学习，任阿默斯特学院哲学教授。在美学方面，他的主要著作有：《传统美学是否基于一个错误？》（1958年）、《艺术与不可言喻的事物》（1961年）、《艺术与哲学》（1964年）等。
一 对传统美学给艺术等概念下定义的做法的批判
肯尼克认为，传统美学提出了种种问题，如：什么是艺术？什么是美？什么是审美经验？这些问题都企图为艺术、美、审美经验等概念下定义。然而，在他看来，这种企图是很成问题的。他以艺术与氦为例说明在下定义问题上两者的区别。表面上看，“艺术是什么”与“氦是什么”这两个问题的外形结构是完全相同的。在自然科学中，氦可以有明确的定义。但是当美学家们企图为艺术下定义时，却遇到了种种麻烦。在传统美学中，几乎所有美学家都有自己对艺术所下的定义，这些美学家为了论证和捍卫自己的定义，写了一本又一本的大作，然而在肯尼克看来，这些定义太使人失望了。因为它们远没有氦的定义明确、一致、令人满意，反而更使人迷惑不解。他举了一个例子加以说明：如果有一个大仓库放了图画、船只、乐谱、报纸、石块、乐器等各种各样的物品，然后吩咐一个人到该仓库里去把所有艺术品取出来，那么，即使这个人并不知道艺术的定义是什么，但他却会很成功地把艺术品取出来。然后，假如要求他按照某个美学家对于艺术的定义，比如，按克莱夫·贝尔的定义，去把“有意味的形式”取出来的话，那么他一定茫然失措，无从下手。由此可见，艺术的定义并不能真正解决艺术是什么的问题。
肯尼克对于传统美学的批判主要集中在两个方面。第一，批判传统美学对艺术等概念下定义的做法。他指出，传统美学假定艺术品无论怎样种类繁多、相互之间具有明显差异，但都有一种共性，使它们区别于非艺术品，这些共性也就是使它们成为艺术品的必要的和充分的条件。肯尼克认为，这个假定“构成了传统美学赖以生存的第一个错误”[1]。因为事实上，用“艺术”这个词去概括为数众多、差别极大的种种事物，从图画、诗歌一直到花瓶、乐曲等，只能给我们带来烦恼，因为我们无法寻找这一切被称为艺术的事物的共性。正因为这样，许多传统美学家自以为找到了这种共性，并用定义把这种共性加以概括，其结果非但不能使人们弄清艺术究竟是什么，反而使人更加糊涂了。正如圣·奥古斯丁对于时间问题的感受一样，当他被问及：“时间究竟是什么”时，他觉得：“没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”[2]对于艺术问题也是如此。也就是说，我们根本无法找到任何简单或复杂的定义来准确表达艺术的逻辑内容。肯尼克指出：“就是这种将美学概念化繁为简，化乱为整的冲动驱使着美学家们犯下了第一个错误：一方面提出‘艺术是什么’这一问题，一方面又想像回答‘氦是什么？’那样来回答它。”[3]肯尼克断然否定艺术品之间具有共性，认为只有相似性。
在肯尼克看来，艺术这一概念与氦这个概念不同，具有远为广泛而复杂的用途，正因为这样，用像定义氦这样简单明了的方法来定义艺术是行不通的。因为艺术的性质问题是一个哲学问题，任何辞典都无法提供美学家们所需要的艺术的定义。所以世上只有艺术的哲学，而没有氦的哲学。那么问题在于：既然艺术品之间并无共性，那么我们为什么又能将艺术品与非艺术品区别开来呢？肯尼克的回答是：“……因为我们懂英语，就是说，我们知道如何正确地使用‘艺术’一词和‘艺术品’这一字眼。”[4]这就是说，我们能把艺术品与非艺术品区别开来的唯一原因就是知道如何使用“艺术”、“艺术品”这类词的规则。
那么肯尼克对于传统美学给艺术下定义的做法的批判是否令人信服呢？我们以为是难以令人信服的。首先，种种艺术品之间不论差异多大，还是能找到共性的东西的，正是这共性的东西使艺术品和非艺术品得以区分开来。例如，艺术品都是人工制品，都是为了非实用性的、满足人们审美需要的目的被创造出来的，等等。这些特征对于任何艺术品都是适用的，肯尼克看不到这些特征，那只是他个人的眼光问题。然而，当他以为凡是自己无法找到的艺术品的共性特征别人也找不到时，那么就不仅仅是个眼光问题，而是个褊狭和走极端的问题了。其次，他认为人们之所以能把艺术品与非艺术品区别开来，是因为人们懂英语，懂得使用“艺术”、“艺术品”这两个词的规则。这种观点完全否定了语言中词的概括作用。任何词都是对于它所指称的内容的一种概括，艺术和艺术品这样的词也是如此。就以肯尼克的从仓库中取艺术品的例子来说，取物者可能不像美学家那样对于什么是艺术品会作理论的表述，甚至也没有认真地考虑过什么是艺术品的问题，然而，他是处在社会中的人，他周围的环境和文化早已自觉不自觉地把什么是艺术品的观念灌输给他了。取物者心目中的艺术品的标准或尺度，也就是种种艺术品的共性的东西。肯尼克举这个例子的本意是用以说明艺术的定义只会使人更加糊涂，因为艺术并无共性。然而，只要稍加分析，恰恰可以看到，这个例子反而证明了肯尼克的观点的片面性。
二 传统美学的又一错误：主张批评须以美学理论为基础
肯尼克对传统美学的批判的第二方面是批判批评须以美学理论为基础的观点。他认为，这一观点包含了传统美学的第二个错误，即，如果没有适用于一切艺术品的标准和规范，就不可能有值得信赖的批评。肯尼克批评了英国美学家哈罗德·奥斯本在《美学与批评》一书中企图为艺术批评寻找一种普遍标准的企图，指出：“我们在赞美作为艺术品的艺术品时，不管它们具有什么样的魅力，总有一大堆理由，而且并不总是同一批理由……用两种以上的理由来称赞，评价一部艺术品绝无任何不合逻辑或自相矛盾之处。”[5]正因为在批评实践中广泛存在着上述现象，所以在理论上，没有必要一定要找出一条适合于任何艺术品的标准，以此来评价它们的优劣。
肯尼克还从伦理学的角度对传统美学的第二种错误进行了批判。他认为，在伦理学方面，评价一事物好坏的标准是根据它的功能。例如，判断一把刀的好坏就要根据它的种种特征是否适合它的功能，即一把好刀应当刀口锋利、刀柄牢固、金属耐用、使用方便等。这些也就成了判断刀子的标准。而正是刀子可以有明确的判断标准这一事实诱使某些美学家去寻找艺术批评的标准。然而，对于刀子的批评并不是、或并不完全是与对于艺术的批评对应的。因为艺术并没有刀子那种明确的功能，同时也并不存在可以作为笼统的艺术品加以评价的艺术品，而只有可作为一首诗、一幅画或一首乐曲加以评价的艺术品。同时，我们无法以同样的方式来处置一切艺术品，因为它们中有的用于悬挂，有的用于演奏，有的用于朗读，有的可供分析，有的则供观赏等，因此，“对艺术品毕竟不存在特殊的审美使用”。[6]在肯尼克看来，原始人把梭镖掷向画有野牛的画，古埃及人把绘画、雕塑埋进坟墓都是无可非议的，不会使艺术品丧失其作为艺术品的身份。正是由于艺术品的广泛多样，相互之间差别巨大，所以艺术品并无统一的功能，不能像刀子那样具有统一标准加以评判。因此，根据艺术的功能来寻找批评的标准是行不通的。在这方面，传统美学家把道德判断与艺术判断混为一谈，看不到两者之间的区别，这是他们犯下第二个错误的重要原因。
在肯尼克看来，寻求统一的艺术标准是毫无用处的。因为“没有普遍适用的金科玉律，文艺批评并没有受到妨碍，而无论有人在什么地方提出这些戒律，它们要么就像著名的悲剧三一律一样，被证明是荒诞之说，要么就像对平衡、和谐、多样性统一的要求一样，流于一般、含糊、空洞，因而也就对批评实践毫无用处”。[7]他问道：为什么一定要用同样的尺度去衡量莎士比亚和埃斯库罗斯呢？他指出，在一幅画中的优点可能成了另一幅画的缺点。从根本上说，艺术之所以没有统一的标准，是因为艺术家们干的并不是同样的事情。
肯尼克否定有统一的艺术标准，这是他所主张的艺术并无统一本质的看法的延伸。他的这种观点的积极方面在于看到了艺术标准具有相对性的一面。然而，肯尼克却由此而走向极端，根本否定有任何统一的艺术标准的存在，从而陷入片面性。事实上，艺术标准是普遍性和特殊性、绝对性和相对性的统一。普遍适用的、绝对性的艺术标准是存在的。例如，就内容而言，艺术品只有具有正面价值才是好的，这里，正面价值指的是符合历史发展潮流，符合人民大众的最基本的利益。就形式而言，只有具有多样性统一和独创性、并因而能适合于所表现的内容的艺术形式是好的。仅仅用含糊、空洞来否定艺术的某些统一标准是无助于问题的解决的。此外，肯尼克否定对于艺术品的审美使用，这也是不正确的。因为创作艺术品的根本目的是供人们审美欣赏。至于艺术品被用来殉葬，用来镇纸，这就使艺术品失去了作为艺术品的功能，而起着别的事物的功能了。
三 肯尼克的一些正面美学主张
在对传统美学批判的过程中，肯尼克也正面阐述了自己的一些美学主张。第一，强调艺术作品之间只有相似性。他接受维特根斯坦的“家族类似”说，也认为艺术品之间具有“相似点”，注意到这些相似点，有助于对艺术的了解。相似点是某种艺术与另一种艺术的相似之处，这种相似之处面对其他艺术时，就会消失。尽管具有这种特点，肯尼克还是把寻找这种相似点看作是创造性的批评和美学的任务之一。正是从这种观点出发，他认为传统美学也并非一无是处、一派胡言。如果把它们放在特定的环境、历史或个人范围内考虑，那么就可发现它们具有某种意义。例如，克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”这句话是对塞尚、马蒂斯、毕加索绘画的一种总结，说明了题材对这些画家并不是第一位的，他们作品的价值基础是“有意味的形式”。同时，他的这一发现有助于改良英国人的审美趣味，是教人们用一种新的方式欣赏绘画。这一点有合理之处。
第二，认为文艺批评标准具有相对性。肯尼克之所以主张文艺批评的标准是相对的，首先是因为包含在艺术品这个概念之中的事物极为庞杂。因此，对不同种类的艺术品就要有不同的标准加以评判。其次，即使同一种类的艺术品，评判它们的标准也不完全一致。凡·高厚涂浓彩是他的一个优点，然而中国画的淡雅也并不是缺点。再次，审美判断具有个人非理性的偏爱，这种个人趣味则往往影响文艺批评。第三，文艺批评受到心理学、社会学、形而上学、宗教、道德、政治等多方面的影响，从而使艺术标准具有相对性。肯尼克举例说，对于马克思主义者来说，一件艺术品推动了无产阶级事业的发展，那就是有价值的，而这对于资产阶级唯美主义者来说，就不是说明艺术品具有价值的理由。同时，时代的变化也会引起文艺标准的变化。因此，一代人在艺术中孜孜以求的东西会被另一代人所忽略。正因为文艺标准的相对性，所以对于一个特定艺术家的评价会随时改变。主张文艺批评标准的相对性，具有合理的一面。由于艺术品存在于不同的时代、不同的社会条件之中，同时由于艺术品又是各种不同门类的艺术品的总称，所以任何一条具体的艺术批评标准都具有相对性，即只能适用于某一或某些时代、社会，适用于某一或某些门类的艺术品。然而如果把文艺批评标准的相对性无限夸大，走到极端，则又会陷入相对主义乃至取消主义。因为文艺批评标准乃是相对性与绝对性的有机统一，文艺批评标准的一些普遍性的方面对于一切种类、一切时代和社会中的艺术品的批评是普遍适用的。看不到这一点，也会陷入片面性。
[1] 肯尼克：《传统美学是否基于一个错误？》，见李普曼编：《当代美学》，220页，北京，光明日报出版社，1986。
[2] 奥古斯丁：《忏悔录》，242页，北京，商务印书馆，1963。
[3] 李普曼编：《当代美学》，226页。
[4] 李普曼编：《当代美学》，225页。
[5] 李普曼编：《当代美学》，231页。
[6] 同上书，234页。
[7] 李普曼编：《当代美学》，235～236页。