米凯尔·杜弗莱纳（Mikel Dufrenne，1910—1995年），法国当代著名哲学家、美学家，国际现象学美学的代表人物，曾任法国巴黎大学美学讲座教授、法国美学协会主席、世界美学协会副主席和法国《美学评论》杂志社社长。杜弗莱纳的主要著作有《审美经验现象学》（1953年）、《先验的概念》（1959年）、《语言与哲学》（1963年）、《诗学》（1963年）、《为了人类》（1968年）、《美学与哲学》（1967—1976年）等，其中《审美经验现象学》最系统地反映了杜弗莱纳的现象学美学思想。
胡塞尔创立的现象学，为艺术问题的本源性探索提供了一条崭新的思路；英伽登着手建立现象学美学理论体系；直到1953年杜弗莱纳的《审美经验现象学》问世，现象学美学体系才算大功告成。
从胡塞尔到英伽登，再到杜弗莱纳，现象学思潮已经因海德格尔《存在与时间》的发表发生了逆转，海德格尔赋予诗以本源性的地位，从而促成了现象学向存在哲学的蜕变。英伽登和杜弗莱纳尽管依然坚守胡塞尔的现象学阵地，但却无论如何也回避不了海德格尔提出的一些基本观点，可以说存在哲学为英伽登，特别是为杜弗莱纳的现象学美学理论提供了更为复杂的理论背景。
一 杜弗莱纳美学的思想渊源
1935年海德格尔发表了影响深远的论文《艺术的起源》，指出既非艺术家使艺术品成为艺术品，也非艺术品使艺术家成为艺术家，而是艺术分别使他们成为艺术家和艺术品。在海德格尔看来，艺术是一个存在性的概念，如同“语言”、“时间”、“历史”一样，既非抽象的概念或本质，也不是艺术家或艺术品的属性。海德格尔认为艺术品是“真”的显现，但“真”不是“逻辑的真理”，也不是事物抽象的本质或理念的显现。“真”是人作为“dasein”（此在）通过工作而使被遮蔽的东西显现出来，明朗化，也就是说“存在”通过人的活动显现自己，即“人诗意地栖居着”，因而“美”也就成了“真”的闪光。事物的“真”是现象学排除法的剩余者，是一个“生活的”、“活生生的”“世界”。杜弗莱纳的现象学美学理论，正是从这一存在论哲学的基石上起步的。杜弗莱纳认为只有从存在论的原则出发，才能正确理解审美对象与审美主体之间的“循环”关系，即胡塞尔所指的“意向对象”（noema）与“意向作用”（noesis）之间的关系。
在存在论哲学中，雅斯贝尔斯深入探讨了海德格尔未曾触及的“交往”（communication）问题，即作为存在性（existential）的人与另一个存在性的“他人”之间的关系。杜弗莱纳在论述艺术活动中的艺术家、艺术品和欣赏者之间的关系时，进一步引申了雅斯贝尔斯的思想。其实，在杜弗莱纳的美学著作中，雅斯贝尔斯的影响是随处可见的。早在1947年杜弗莱纳就曾与解释学代表人物保罗·利科合作出版过《卡尔·雅斯贝尔斯与存在哲学》一书。在《审美经验现象学》所附的参考书目中，杜弗莱纳只开列了雅斯贝尔斯一本不太引人注目的著作《斯坦贝格和凡·高》，但却罗致了海德格尔和萨特的许多艺术论著及主要哲学著作。这一问题的答案也许能在《审美经验现象学》第一章的一个脚注中找到：“显而易见，我们并没有亦步亦趋胡塞尔，我们理解的现象学，是萨特和梅洛-庞蒂在法国宣传的现象学：描述旨在揭示实质，实质是内在于现象的，其自身的意义就像存在于现象的意义一样是天生固有的。实质有待我们去发现，但发现实质不是一跃从未知到知，而是逐渐地揭示。现象学研究宗旨在于人，因为意识是自我的意识。我们正是在这个意义上，提出我们的现象学范型：显现是意义向自身的显现。”
显然，萨特的存在论哲学和梅洛-庞蒂的现象学知觉论，构成了雅斯贝尔斯与杜弗莱纳之间的理论桥梁，尽管杜弗莱纳一再利用梅洛-庞蒂的观点划清与萨特“想象”理论的界限。萨特不仅把雅斯贝尔斯的存在论哲学介绍到法国，而且把雅斯贝尔斯的思想与胡塞尔的现象学明确地结合起来，使被海德格尔“悬置”了的许多胡塞尔的问题，如“意向性”、“现象的回归”、“存在与本质”等重新活跃起来。杜弗莱纳正是沿着这条思路展开理论工作，重新探讨海德格尔和雅斯贝尔斯避之唯恐不及的“主体”、“客体”等传统概念。但是杜弗莱纳并没有完全皈依胡塞尔的思路，即排除客体而强调纯粹主体的“意向性”，从而使“所知”与“认知”、“知识”及其对象统一起来。此外，杜弗莱纳的美学思想还吸收了不少英伽登的观念。总之，杜弗莱纳的现象学，是经过存在论洗礼之后的现象学。
《审美经验现象学》从书名上看也许有点名不副实，因为全书只有第一、第三部分是讨论现象学的，第四部分中大量篇幅讲的是康德的理论，其中甚至还夹杂着黑格尔的理论痕迹，英伽登早已明确地指出过这一点。胡塞尔强调的是哲学的先验性、纯净性，在某种意义上可以说是承续了康德先天综合的原则，同时胡塞尔又侧重于批判康德思想的缺陷，认为康德“我思”之先天性原则实际是一种抽象的逻辑形式，认为应该消融“理念”于“纯知识”之中。胡塞尔显然认为康德的理论缺陷在笛卡儿那儿表现得更为充分。海德格尔则从另一角度思索了康德哲学，他的《康德与形而上学问题》，可以说是《存在与时间》的姊妹篇。而杜弗莱纳在《审美经验现象学》所附的书目中却只提到《康德与形而上学问题》，没有提及《存在与时间》，可见他对康德哲学的重视。杜弗莱纳对审美经验的先天性问题的研究，是其美学思想的一个重要组成部分，这也可以看成是康德先天综合原则的扩展。杜弗莱纳是在现象学原则的指导下，对康德《判断力批判》的趣味判断中所提的问题重新加以认识。
总之，存在哲学的兴起，使杜弗莱纳的现象学美学思想涂抹了一层较为复杂的理论色彩。胡塞尔的现象学思想构成了杜弗莱纳理论的内在核心，而萨特与梅洛-庞蒂又充当了这一影响的过滤层，同时海德格尔与雅斯贝尔斯也深刻地影响了杜弗莱纳的现象学美学思想。
二 艺术本体论
海德格尔在《艺术的起源》中指出，“人”制造自己的“作品”（艺术品）有两层含义：一方面是人的“作品”为“人”所“用”，以符合人的目的；另一方面人的“作品”不仅从物质材料上来自物质世界，而且最终也将归于物质世界，永远附着于这个世界。因此，“世界”既为我所用，构成我所生活的“世界”，同时又具有独立于我的意义，成为我生活的“大地”（erde），艺术品则是这两方面斗争、综合的成果。杜弗莱纳沿着这条思路追问：艺术品到底是现实的还是非现实的？艺术品的意义何在？
在杜弗莱纳看来，艺术品是海德格尔所说的自我显现的，既是现实的又是非现实的。例如语音素材是现实的，但语音素材建立的意义单元所投射的客体却是非现实的。正是在这个意义上，杜弗莱纳追问瓦格纳的音乐何时开始存在？当他写完乐谱放下笔时，还是在他写出乐谱之前，他的音乐就已存在？存在于何处？[1]要认清艺术品，首先必须区分一般作品与艺术品的差别，在此杜弗莱纳把海德格尔的思想与梅洛-庞蒂的知觉论结合起来，从存在论上强调艺术品作为审美对象的感觉性。
在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》的第四章《处于其他对象之中的审美对象》中，杜弗莱纳区分了审美对象、生物对象（人与动物）、自然对象（如土、石）及实用对象（人所使用的工具）。在杜弗莱纳看来，审美对象的感性因素，具有一种存在性的意义，而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”。例如一般对象的颜色只是属性，褪了色的衣服仍是衣服，而审美对象不是“有”颜色，而是本身就是颜色，画上的衣服与它的颜色是不可分的。杜弗莱纳认为艺术品中的感性因素已不再是“标志”，而是“存在”，如果说一般对象使我们超越知觉，那么审美对象则使我们“回到知觉”。[2]当然回到知觉并不意味着回归自然，因为“世界”虽然附着于“大地”，但不能为“大地”所完全“吸收”，同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收，这是由人们最普通的审美经验所保证的。在杜弗莱纳看来，艺术品被知觉（为了自身而被知觉），就成了审美对象。杜弗莱纳的看法与英伽登不同，英伽登认为审美对象是艺术作品的“具体化”，因而艺术品和审美对象虽有区别，但联系却更为紧密。由于杜弗莱纳强调艺术品是未被知觉的永久性结构的基础，从而审美对象是在与艺术品的区别中突现审美知觉。
杜弗莱纳区分了审美对象与一般对象的差异，实际上也就是承认了对象具有多方面的意义，他认为一个对象可以有三个方面的意义：一是“材料”方面，作为一个感觉的存在；二是“意义”方面，作为观念的存在：三是“表现”方面，作为情感的存在。[3]这显然偏离了海德格尔的思路。海德格尔认为，“诗意的存在”是最本源性的真实存在，真、善、美统一在“存在”之中，都完整地展现了一个“世界”。在艺术作品中，包括对象的实用性在内的一切属性，都被“艺术”这一存在属性“吸收”进来，成为一个“艺术”作品。显然，海德格尔的思想具有一种远为彻底的一元论色彩。而杜弗莱纳区分对象的实用性与存在性因素，是为了强调艺术品与“保存”这些“作品”的“他人”之间的复杂关系，在此杜弗莱纳引进了雅斯贝尔斯的“交往”观念，从另一个不同于海德格尔的角度把握艺术品的存在论意义。
杜弗莱纳认为“艺术品”不仅是“自然物”，而且是一个“世界”，“作品”早于作者“传记”告诉我们关于“作者”的事[4]，“作品”是“作者”的“世界”和“世界观”[5]，因而艺术品首先是“他人”的世界，而不是“我”（欣赏者）的世界。两个世界的沟通就是雅斯贝尔斯所说的人际的“交往”。人际的交往，不仅是横向的、空间的，而且也是纵向的、历史性的交流，艺术品揭示了“曾经存在过的世界”，而“现今的世界”是“曾经存在过的世界”的发展。雅斯贝尔斯认为这两个世界的关系又不仅仅是“事物”之间的因果关系，而是一种历史性的“决定”（“决断”）关系，所以人的世界才不是物理的世界，“过去”和“现在”才是可以分别对待的两个世界，而不是一个世界。当我们在使用前人用过的东西时，我们仅仅是一个“继续使用者”，而当我们把前人的遗物保存起来，我们实际上已经承认了前人的世界不同于我们的现今世界。我们就由“使用者”成为“保存者”，成为“他人的世界”的“见证者”。[6]雅斯贝尔斯进一步从“历史”、“决定”、“自由”与“永恒性”的角度，阐述这种交往的丰富内涵。而杜弗莱纳则从法国式的存在论立场出发，强调主体的经验体会，这一方面使杜弗莱纳的美学思想丧失了一种深刻的历史感，但另一方面又使杜弗莱纳回到了人身命运这一同样深刻的问题上来。
杜弗莱纳从法国传统的主体性思想出发，认为“艺术品”是一种“类主体”（quasi-subject），一方面艺术品是客观对象，但另一方面艺术品又“表现”了“主体”的世界观。类主体这一概念胡塞尔早就探讨过，但把它用于“艺术”问题则是杜弗莱纳的独创性所在。
在杜弗莱纳看来，艺术品为人们提供的世界，不是表象的、再现的世界，而是表现的世界。表象的、再现的世界是历史事件发生、发展的客观世界，而把历史当作活的存留的艺术品则是历史创造者——人的“自由”表现，艺术不仅仅是再现历史事件，而是要表现历史事件中人的决断、人的活的思想感情、活的选择和决定，艺术展露了因果系列中的自由、时间中的自由、时间中的永恒、必然中的自由。从这个意义上说，艺术甚至比历史更真实，艺术是真正的历史、活的历史。杜弗莱纳运用雅斯贝尔斯的历史现实性和可能性的存在论关系，来理解艺术中的表现与再现的关系。[7]他认为艺术表现了人的“存在性”的特征，而不是再现历史事件因果系列中的既成事实。
萨特、梅洛-庞蒂都把“存在性”看成是“主体性”，认为主体性永远不能复归为“客体”，永远不能完全“对象化”，因而艺术品作为一种“对象”，只能是主体的一种“表现”。不可能透过艺术品的“表象”，完全把握它的实质，只能在与艺术品的交往中了解它，在这个意义上艺术品类似具有主体性质的“人”，因而人与艺术品的关系是“主体间”的关系，是不能完全归结为“知识”的一种存在性的关系。但是艺术品本身仍是一个“对象”、一个“客体”，这一简单的经验是无法回避的，因而杜弗莱纳把这种由“客体”所表现的“主体”，称作“类主体”。[8]
“表现”“主体”，并不是艺术家主观情绪的“表现”和“发泄”，“表演”既不仅仅是演员模仿“他人”，也不仅仅是演员自己的情感流露，演员是通过自己的“表演”表现一个“世界”，一个“他人”生活的“世界”。演员通过自己的表演揭示了艺术家向我们显现的一个世界，或者说这个世界自己显示了它自己。因而艺术家既不是“表现”自己的主观世界，又不是模仿一个客观世界，而是“说”一个世界，或者让这个世界自己“说”出来。[9]所谓“说”，是海德格尔的存在论意义上的“语言”，也就是海德格尔所说的“世界”即是“世界化”或“成其为世界”，“世界显现自己”。
总之，杜弗莱纳从现象学与存在哲学的“同一性”原则出发，依据雅斯贝尔斯的“交往”理论，揭示了艺术的本体论特征，并成功地避免了简单的主观主义、表现主义的思想倾向。
三 审美知觉论
杜弗莱纳把人们对艺术品的审美把握，叫做“审美知觉”，他对审美知觉的分析是按照现象学、存在哲学原则逐步深入的。杜弗莱纳把审美对象（客体）作为一种“类主体”来把握，事实上已经蕴含着把艺术的欣赏者（主体）当作“类客体”来把握，这是现象学所要求的主体客体统一的基本态度。当然，杜弗莱纳没有明确提出“类客体”概念，实际上他在分析审美知觉时，是沿着这条思路展开论述的。
杜弗莱纳认为，“去知觉就是在现象之内或之外去认识，也就是说去发现一种意义，这种意义只提供给知道如何解析它的人”。[10]也就是说，艺术品对欣赏者而言，不存在秘密，因为它们处于同一层次上，艺术品与欣赏者，不是割裂的客体与主体的关系，否则两者的“统一”、“同一”就会变成一个难以处置的棘手问题。现象学思想的核心就在于主客体的不可区分。艺术品虽然是“对象”、“客体”，但却是“类主体”，欣赏者虽然是“知觉”的“主体”，但却是“类客体”，因而两者就不存在“交往”上的难题。海德格尔一直强调“我在世界中”，我的思想不是“在世界之外”或“超世界”的“理性”，我的思想离不开我的生活和我对我生活的世界的体验。梅洛-庞蒂和萨特也认为，我们在世界中，我们的“身”、“心”是不可分的，我们以“全身心”来感受、体验我生活的世界。杜弗莱纳进一步认为我们的“经验”，不仅构成我们的“思想”，而且同时也包含我们的“身体”。“思想”离不开“身体”，我们甚至首先是以“身体”来经验（感受、体验）世界。[11]这是杜弗莱纳审美知觉论的基本前提，杜弗莱纳沿着这一思路分析了审美知觉中各类因素的关系。
在审美知觉中，想象起着重要的作用。杜弗莱纳一方面批评萨特把表象性的、再现性的“想象”提高到不适当的位置，因为艺术品归根到底是表现性的；但另一方面他又认为“想象”仍是“身”、“心”之间的重要“联结环节”。[12]当我们涉及艺术中所表现的“过去”时，审美知觉并不是面对一个实实在在的“既成事实”，而是面对一种“类过去（quasi-given）”[13]，这是通过想象“复活了的”过去，是活的历史，是把“过去”中的那一点永恒的“现时”的“自由”呈现出来、保存下来。这种“现时”，也是通过想象作用而产生的“类现时（quasi-present）”。[14]显然，审美知觉的种种转换，都是通过“想象”活动来进行的。
艺术品作为“想象的世界”的表现这一特征，给审美知觉带来了另一个特点，即审美知觉既不是纯粹的“静观”，又不是实际的“参与”[15]，观赏者的态度是介乎两者之间的。艺术的世界表现的是时间中、历史中的“永恒的现时”，因而艺术品是“介入”现实的，是与现实的人（欣赏者）进行“活”的“交流”（交往），但艺术品表现的并不是当下的现实世界，而是一个“想象的世界”，因而艺术品与现实的人的关系，只是思想性的而不是实践性的，欣赏者在静观中，体验艺术品所表现的那种活的历史和永恒的自由。
艺术品表现了“类主体”，不仅是指艺术品中主体和客体的不可分离性，而且还意味着艺术品所表现的“主体”并不等同于现实生活的主体，而是另一种主体。杜弗莱纳认为，艺术是“在世界中”的“另一个世界”[16]，而这一“另一个世界”在这个世界中保持着相对的独立性，即它的意义不会超出自身，而直接“介入”当下的生活。[17]在这个意义上，艺术欣赏者和艺术品是两个“自身”和两个“世界”的关系。舞台上的“世界”与我的“世界”起着交往作用，舞台上的“世界”只为我提供那个“世界”的时间和空间[18]，使我有身临其境的感觉，但我毕竟不是生活在那个世界中，我只是“似乎”在那个世界中，由“类主体”引起的并不是真实的、实际的感情，而是一种“类似之感”。正是在这个意义上，杜弗莱纳认为：“人作为观众失去自己，但也作为观众得到自己。”[19]作为观众，我在我所属的世界中，但我却观赏着另一个世界，对于他人的世界，我不仅是“参与者”、“分享者”，而且是“理解者”、“观察者”。
杜弗莱纳从这个基本观点出发，还进一步讨论了“反思”和“情感”在审美知觉中的作用。他认为，这两种思想形式在审美知觉中虽然是不可分割的，但却具有各自不同的作用。“反思”是理解性的，而“理解”保证了审美对象与欣赏者有一定的距离；“情感”则能进入作品、对象的“深层”。[20]
杜弗莱纳认为，我们作为欣赏者把一个对象当作艺术作品来作审美观照，这一态度，不是实际性、实践性的，而是认识性的，我们与对象之间保持着一定的距离。在事实上，光线的粒子或声音的波动与我们的感官有着一种实际的物质性、自然性的交往，但就存在论来看，“我”与“对象”都保持着两种独立的存在形态，不会因为观赏活动而受到影响。然而，这两种存在之间的形态关系，又不是单纯的客体与主体的关系，不是知识性的，而是情感性的。“作品”与“欣赏者”之间是“主体间”的“交往”，是两个“自己”之间的关系，两个存在形态上都保持着自己的深层结构，需要深层的交流，这种交流，不能通过抽象的概念，而只有通过情感的共鸣才能沟通。
这样，在审美知觉过程中，理解和情感是不可分的，理解是情感性的，情感是思想性的，理解不是抽象的概念和判断，情感不是情绪，反思性的情感是一个世界，情感性的反思也是一个世界，它们是一个共同的世界，而不是分裂开来的主体和客体：它们所构成的世界（作品）不是“种类”概念之“化身”（如“维纳斯”是“美”的“化身”）；也不是个别的形象，而是“显示了一个世界”，“对象”中的“世界”，“世界”中的“世界”，是艺术作品在审美中作为一种“思想性功能”（noetic function）的特点。[21]
四 审美经验论
康德把知识的普遍必然性、知识的“先验性”（transcendental）建立在“先天性”（a priori）之上，所谓“先天性”乃是指“前提”作为“结论”的逻辑条件。在康德的思想中，所谓“先验的”（超越性的）必然性、普遍性乃建立在“逻辑的必然性”的基础之上，这在胡塞尔看来，正是康德现象学的不彻底的地方。胡塞尔的现象学以“理念（观念）”的“本质直观”为普遍性与特殊性的统一，完全排除了“逻辑条件”之形式性，因而“先天性”（a priori）在胡塞尔的现象学中不占有重要地位，虽然他的现象学的主旨还在于建立一种纯净的科学——人文科学。这个思路，在海德格尔的存在哲学中，当然得到进一步的发展，“逻辑”被理解成一种非本源性、非存在性的形式推理的工具性规则。此后，雅斯贝尔斯、萨特等对“先天性”问题，都未曾予以特别的重视。但在杜弗莱纳的《审美经验现象学》中，却有专门章节来重新确立这个问题的重要性。他把这个问题的讨论，置于“审美经验的批判”的总题目下，非常明显地肯定了他的美学思想和康德哲学的紧密关系。杜弗莱纳的用意是要通过上溯康德，把存在论与知识论结合起来，从而使他的理论坚守住胡塞尔现象学“纯知识”的阵地。虽然在他的美学中吸收了从海德格尔以来许多存在论的思想，但他的立足点，仍在于承认对“存在”可以有一个知识性的把握，而不仅仅是存在性的体验。
为了回答审美经验如何可能的问题，杜弗莱纳区分了三种类型的先天性，因为没有先天必然的形式规则是不可能形成统一的“经验”的。杜弗莱纳认为有存在性（existential）的先天性，有思想性的先天性，也有情感性的先天性。存在性的先天性使人的实际生活成为可能，思想的先天性使人的知识成为可能，情感性的先天性则使人的深层交往成为可能[22]，而这三者都属于人的“经验”范围，从而没有什么“超经验”、“经验背后”、“经验之上、之外”的东西存在。
思想性的先天性涉及事物之“表象”（representation），而情感性的先天性涉及主体的深层结构，这二者的区别是杜弗莱纳的着力所在。他指出，房屋的“温暖”和巴赫音乐的“纯净”显然有不同的“意义”，前者是表象性的，后者则是情感的结构[23]，但又不是实际存在性（实存性）的先天性，不是实际的生活的条件，乃是一种“认知性的”（noetic）条件，因而不是纯主体的情绪，而是“类主体”的“感情”（感受）。
“客体”中表现的“类主体性”，使主体的特性借助“客体”的属性表现出来，作为一种特殊的属性（如巴赫音乐的“纯净”）提供出来，感染欣赏者，这种特殊的“审美属性”，杜弗莱纳叫做“情感的性质”（affective quality）。[24]“情感的性质”是对象中的主体特征，是客体属性中的价值。按照康德的思想，“属性”之所以有普遍性，成为经验知识以普遍传达，根源于一种建立这种属性的先天的直观和范畴形式，这些经验中的形式“先于”这种经验属性的对象之前。同样，杜弗莱纳认为，“价值”也是“先于”具有这种价值的“对象”之前，因而是这种对象出现的“先天条件”。杜弗莱纳说，“价值”好像一个“信使”（messenger），预先宣言一个“对象”的出现[25]，情感性质也有同样的特点，它“先在于”它的具体对象，使这个对象成为可能。情感性质通过艺术家使具有这种性质的对象出现，因此，艺术家也是一个“信使”，预先宣告审美对象的出现。
胡塞尔认为，现象学的纯粹知识的确不等于科学知识，它是真正的先验的知识，是“理念”的知识，并非本体性的，不是关于“本体”（noumena）的知识（如黑格尔哲学所说的），而是真正的现象的知识。“理念”即“本质之直观”，这种知识与经验知识的关系不是本体与现象的关系，而是基础与建筑物的关系，是种子、根与芽、枝叶的关系。胡塞尔对康德的变革在于：实际上胡塞尔肯定一种先于经验科学的更为本源性，因而更为必然的知识的存在，即理念作为本质直观的知识的存在，而这种纯净的知识又不是黑格尔所谓的绝对的、概念式的，而是直接的、活生生的。
杜弗莱纳在论述审美范畴时，明确地把胡塞尔这种早于各门具体科学的知识[26]，与康德的先天范畴论联系起来，具体运用于情感的问题上，认为在具体的情感可以分别出来之前，对于情感必有一个先天的、普遍的观念——范畴，因而这种“前科学”的知识也有必然性和普遍性，即不仅有“纯粹科学”（纯粹知识），也有“纯粹美学”（纯粹审美）。[27]在这里，杜弗莱纳承认，他所运用的是比康德本人还要彻底的康德原则。[28]
杜弗莱纳说，我们对于“情感（审美）范畴”的“知识”，早于具体的审美情感，是这种具体情感的先天条件，就像知识的先天范畴早于具体的经验知识一样。
然而，艺术作品既不是一般的“物”，而是“存在”（existence）的表现，是一个例外，则如何又具有普遍性，这个问题就需要进一步的解释。“存在”而又有普遍性，这就是萨特所提出的“我”如何成为“我们”。我们知道，萨特对这个问题原则上持否定态度，而杜弗莱纳则持肯定态度，虽然他在解释这种肯定时显得比较粗糙一点。杜弗莱纳说，“存在”是一个“例外”，它当然“在因果系列之中”，但它本身又是“自由”。这原是雅斯贝尔斯的观点，因为雅斯贝尔斯强调“时间中的永恒”，“必然中的自由”。杜弗莱纳说，“自由”当然是“个体性”的，但同时它又具有“相似性”。[29]他的意思是说，“我”是“自由的”，但“他人”也是“自由的”，“我”是“他人”自由的“见证”，“他人”也是“我”的自由的“见证”。我的自由受到他人的自由的“限制”，但“我”也和“他人”“分享”自由。艺术的欣赏就是一种“分享”，因而艺术作品并非是外在的标记。[30]
“情感（审美）范畴”作为“知”是普遍的，但这种范畴要体现于具体作品中，并通过艺术欣赏发现出来，因而又是个体性的。“范畴”作为“前概念的”（preconceptional）知识，是普遍的，它与“他者”处于和谐之中并通过这种关系实现出来。[31]因此，杜弗莱纳又强调指出，“先天性”只有通过“后天性”（aposteriori）表现出来。[32]
综上所述，杜弗莱纳从现象学和存在哲学两方面都汲取了不少养料，最终完成了现象学美学的理论构造。杜弗莱纳最突出的贡献在于，把分析审美经验作为自己的首要任务并提出了一系列富有独创性的见解。杜弗莱纳的这一理论倾向，也反映了现代西方美学从寻求美的本质向分析审美经验转变的趋势。杜弗莱纳在自选论文集《美学与哲学》的前言《美学对哲学的贡献》中，就曾深刻地分析过：“把握与文化之物既相对立又相联系的自然之物，更主要的是把握根本，即审美经验本身的意义，这既包括构成审美经验的东西，又包括审美经验所构成的东西。”因为“在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。可以说，杜弗莱纳把审美经验放在根源的位置上加以把握，使现象学美学获得了一个坚实的基础。
杜弗莱纳对审美经验分析的深刻性，还表现在他对审美知觉的研究，这是构成他的审美经验现象学的理论前提。杜弗莱纳认为知觉最清楚地说明了意向性概念中所包含的主体与客体的特殊相异性。他认为“审美知觉是极端的知觉，是那种只愿意作为知觉的知觉，既不受想象力的**，也不受悟性的**。审美知觉寻求的是属于对象的真理，在感性被直接给定的真理中，全神贯注的观众毫无保留地专心于对象的突出表现，知觉的意向在某种异化中达到顶点。这种异化可以与完全献身于创作要求的创作者的异化相比较。我们敢说，审美经验在它是纯粹的一瞬间，完成了现象学的还原。对世界的信念被暂时中止了，同时任何实践的或智力的兴趣都停止了。说得更确切一些，对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形象后面的世界，而是……属于审美对象的世界。由于形象是富于表现力的，所以这个世界就内在于形象，它不成为任何论断的对象，因为审美知觉把真实和非真实都完全中立化了”。
杜弗莱纳的另一理论贡献在于他清楚地论述了审美对象与审美知觉的关系，他认为“审美对象只有在知觉中才能完成”。“审美对象的存在就是通过观众去显现的。任何对象都是既要求动作又要求概念，艺术品则不然，它只激起知觉。审美对象既是自在的，又是为我们的。”杜弗莱纳对审美知觉、审美对象的论述是极具启发性的，为西方美学界有关审美知觉和审美对象的讨论提供了一个比较明确的方向。
当然，杜弗莱纳的现象学美学思想从本质上来说是唯心主义的，但其中仍包含着不少辩证法的因素。在《美学与哲学》中，杜弗莱纳曾多次高度赞扬了马克思对资本主义制度本质的深刻剖析。作为一个正直的知识分子，他对现代西方社会的艺术及其他腐朽现象也表达了深深的不满。
[1] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，4～5页，美国西北大学出版社，1973。
[2] 同上书，22页。
[3] 同上书，149页。
[4] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，100页。
[5] 同上书，108页。
[6] 同上书，59页。
[7] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，185页。
[8] 同上书，194页。
[9] 同上书，137页。
[10] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，335页。
[11] 同上书，337页。
[12] 同上书，345页。
[13] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，349页。
[14] 同上书，351页。
[15] 同上书，358页。
[16] 同上书，359～360页。
[17] 同上书，360页。
[18] 同上书，365页。
[19] 同上书，50页。
[20] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，376～377页。
[21] 同上书，378页。
[22] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，444页
[23] 同上书，445页。
[24] 同上书，439页。
[25] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，447页。
[26] 同上书，463页。
[27] 同上书，465页。
[28] 同上书，460页。
[29] 杜弗莱纳：《审美经验现象学》，450页。
[30] 同上书，482页。
[31] 同上书，484页。
[32] 同上书，491页。