罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970年），当代波兰哲学家、现象学美学的主要代表人物，早年受教育于里沃夫、哥廷根和弗赖堡等大学，曾先后师从于特瓦多夫斯基和胡塞尔。英伽登1918年在弗赖堡大学以论文《柏格森的理智与直觉》获得博士学位。回国后曾先后在里沃夫和克拉科夫等大学教授哲学。但是从1949—1956年，由于他的学说被认为是唯心主义的，波兰政府禁止他在大学教学，但仍允许他在克拉科夫的波兰科学院继续他的研究。从1956年起他又被允许在大学执教，并代表波兰出席国际美学会议，英伽登在生前就有五卷波兰文的文集出版，他的美学著作主要有：《文学的艺术品》（1931年）、《对文学的艺术作品的认识》（1937年）、《艺术本体论研究》（1962年）、和《经验、艺术作品与价值》（1969年）等。
英伽登的美学学说的历史命运是颇具戏剧性的。他早年师从德国现象学哲学的创始人胡塞尔，学成后长期在波兰国内任教。在他用德文发表《文学的艺术品》的第二年，纳粹就在德国登台。所以，他为自己的美学奠定基础的时候，正逢他的祖国和整个欧洲进入一个非常时期。第二次世界大战以后，由于他坚持自己的学术立场，又一度被解除大学教席。从1956年起，他开始代表波兰出席国际美学会议。他发现人们对他的学说的了解仅限于《文学的艺术品》，并且它的基本思想也没有引起当时国际美学界的重视。就连这一部著作之所以得以在西方传播，主要也靠了像韦勒克这样的文学理论家的介绍。从50年代下半期起，经过他在各次美学会议上的积极阐述，和他的一系列德语美学著作的发表（包括以前用波兰文写的《对文学的艺术作品的认识》的德文版），到1968年，他终于能够得意地宣告：他关于艺术作品的层次结构的思想，已经被普遍地接受为进一步思考的出发点。[1]但是他的美学思想真正受到重视，还是他身后的事。他的两部美学奠基作的完整的英译本，是在他逝世后的第三年即1973年才问世的。随着结构主义美学、解释学美学和接受美学的兴起，以及艺术本体论探讨的深入，他的美学的世界性影响方才日益显示出来。
作为一位具有实在论倾向的现象学哲学家，英伽登始终徘徊在尖锐对立的实在论和现象学之间。一方面英伽登接受了胡塞尔的意向性学说、现象学还原的方法和建立严密科学的信念；另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，在意识和实在之间建立以实在为基础的对应性关联，从而以实在论的常识性信念来弥补现象学的偏颇。为此，英伽登强调被胡塞尔束之高阁的“本体论”的优先地位，认为认识论和价值论的研究都必以本体论的研究为依据。正是在此一思路上，英伽登展开了自己创造性的理论探讨，终于完成了他独具一格的现象学美学体系。
一 艺术本体论
现象学的基本任务是凭借所谓“本质直觉”在内在直观中把握和描述意识活动以及由意识活动构成的对象——“意识客体”，或称“意向性”对象。“意向性”是现象学的中心概念之一。“意向性”（intentionalitt，intentionality）这个概念，在胡塞尔那里，即“指向性”或“相关性”，意思是意识活动总是指向某种对象或与某种对象相关。所谓“意向性对象”，是指被意识到的或与意识活动相关的对象。
胡塞尔的现象学是一种标榜无任何前提与假设的方法论，实际是一种以“先验自我”为假设的先验唯我论的认识论和本体论。英伽登深受胡塞尔的意向性构成理论的影响，他把艺术看作一种纯意向性的行为，从文学作品的构成到审美对象的构成，都是按照这一理论来加以描述的。
同胡塞尔的其他一些早期弟子一样，英伽登一方面接受了他老师的方法，另一方面对他老师的先验唯心论也感到不满。他认为应当承认外在世界的实在性，试图在本体论上对他老师的思想加以改进。这就是英伽登在哲学上努力的主要方向，而他的美学著作只不过是“作为讨论几个基本哲学问题，尤其是唯心论和实在论的问题的序言”。[2]在这种情况下，他的美学著作理所当然地反映出他的这种改进的努力。例如，英伽登对胡塞尔用“悬置”法变相地否认客体客观存在的倾向表示不满，认为存在着独立于认识主体的物质客体和其他客体，这种观点在美学上表现为强调艺术作品的本体论地位。英伽登关于审美态度同实际生活态度的区别的论述，虽然具有胡塞尔的“悬置”理论的明显烙印，但他认为在审美经验中，所谓对客体存在的信念，只不过被剥夺了它的束缚力，而不是像胡塞尔所说的那样完全“中立化了”，审美经验本身仍然具有对被再现的客体的实在性的一种信念成分，尽管它经过了一种特殊的变动。[3]此外，为了反对胡塞尔把一切类型的经验同意识的普遍结构（意向性）等同起来的一元论倾向，英伽登把艺术作品的意向结构的普遍性与其在读者、观众经验中的“具体化”，既加以联系又完全区别开来。[4]英伽登对他老师的理论的这种“补苴罅漏”，仍然是从许多西方现代哲学家所惯于采取的折中主义立场出发的。连他的学生也认为，“英伽登想借助于他的美学发现奠定一座新的——比胡塞尔的更加令人鼓舞——哲学大厦的基础，其意图是否已经实现，仍然有待于讨论”。[5]尽管如此，英伽登通过对他老师的方法与原理的应用与改进，毕竟建立起了一座令世人瞩目的现象学美学的大厦。
英伽登的美学试图解答什么是艺术作品的存在方式及与此相联系的问题：什么是艺术作品的基本结构？
关于第一个问题，英伽登认为，文学艺术作品是一个独特的存在领域，是一种纯意向性的客体。首先，它不同于其他的客体——实在的客体（纯物质的领域）或理念的客体（诸如抽象的数和几何观念等）。因为理念是一种非时间性的、无变化的客观存在，而文学作品同物理客体一样，总是存在于一定的时间之内，并且经历各种各样的变化。但是文学作品又总是超越单纯的印刷文字、颜色斑点或声音，而具有观念意义，并且在变化中始终保持其统一性和同一性。因此，其他两类客体的存在方式显然不能说明文学客体的存在方式的独特性。
其次，他反对心理主义，认为文学作品不同于作者的心理体验，“从作品被创造出来的那一刻起，作者的体验就不复存在”。[6]
他指出：
作者的全部经历、经验和心理状态完全在文学作品之外。尤其值得注意的是，作者在创作过程中的经验不会构成被创作出来的作品的任何一部分。当然，在作品与作者的心理生活及其个性之间存在着各种密切的关系，尤其是作品的产生可能取决于作者的根本经验；或许，作品的整体结构和个性特性在功能上会依赖于作者的心理特质、天分及其“观念世界”和情感的类型：因此，作品多少打上了作者全部人格的烙印并以他的方式“表达”这一人格。但是，所有这些事实都绝不能改变那个最为根本而又常常得不到赞同的事实：作者和他的作品是两种异质的客体，它们因其根本的异质性而绝然不同。只有确立这一事实，才能使我们正确地揭示它们之间的多重关系与依赖。[7]
同样，他认为读者的个性、经验与心理状态也不属于作品的存在本身，因而不能与读者的心理体验混淆起来。
英伽登虽然借助于胡塞尔的意向性学说来批判作品存在论中的物理主义和心理主义，但他并不接受胡塞尔最为根本的“构成理论”，因为“构成说”将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能。英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而在的作品本体，并认为意识活动只有依赖于作品本体的存在才有可能。就此而言，英伽登又是一个新实在论者。
接着，英伽登就转向第二个问题的讨论。他认为，为了解决第一个问题，我们必须转而分析文学作品的基本结构，因为正是文学作品的基本结构决定了文学作品的存在方式，并构成其同一性的基础。他认为，文学作品是一个多层次的构造。它有四个异质独立又彼此依存的层次。这四个层次是：（1）字音与高一级的语音组合；（2）意义单元；（3）多重图式化方面；（4）再现客体。
“字音与高一级的语音组合”是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。英伽登区分了“字音”与“语音素材”。他指出语音素材（语调、语音、音的力度等）是一次性的，它总是与具体阅读有关，因而变动不居；字音则不同，字音不是指具体阅读时的语音状态，即它既不指物性的声音状态，也不指心理的观念状态，而是指那种“携带意义”、超越于个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。为此，英伽登说字音是“典型的语音形式”，是经由语音素材来传达，又超越于语音素材而恒定不变的东西。经由此一区分，英伽登力图确立那独立于个人言说与阅读经验而客观存在于主体间的语言本体——字音。
在考察字音之后，英伽登开始考察单词与句子。英伽登认为单词并不是独立的语言构成，单词必须进入句子才有确定的意义。当一个词与句子中的另一个词相互作用时，其词意会发生变化，不过，在此变化中，这个词的原始意义并没完全消失，只是词与词之间的界限被打破了，个别的词变成了更大的意义单位（句子）的一部分。就此而言，句子才是语言的基本构成，是高一级的语音组合。句子作为高一级的语音组合与意义直接相关，由此，英伽登的作品结构分析进入了第二个层次：意义单元。
“意义单元层”指的是作品结构中由字词的意义所构成的层次。英伽登认为这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，它对别的层次起着根本的制约作用。
所谓“意义”，在英伽登看来，指的是“与字音有关的一切事物，这些事物在与字音的关联中构成一个词”[8]，而“与字音有关的一切事物”指的是“意向性关联物”，因为一个词指称的对象乃是一种意向对象。英伽登说，与一个单词相对应的意向性关联物是单个意向性客体，与一个句子相对应的意向性关联物是一种意向性事态，而无论是意向性客体还是意向性事态作为“意向性关联物”都区别于客观实在。尤其是文学的艺术作品的字句关联物作为“纯粹的意向关联物”更是与客观实在相去甚远。在英伽登看来，如果说科学陈述和史传陈述尚可找到可验证的客观实在的话，文学陈述则纯属子虚乌有，因而它只是一种“准陈述”。于是，英伽登说，看一部文学的艺术作品的语句是否有意义不是看它与真实世界的关系如何，而是看它与作品虚构世界的关系如何。比如翻开一部小说，开篇有言：“1932年5月1日，卢仁老爷病了。”在此的陈述是否有意义不在于历史上的这年这月这日是否真有一位卢仁老爷病了，而在于这一陈述所陈述的事态是否影响到小说的情节发展和作品世界的构成。为此，英伽登说句子是一种“功能性—意向性的意义单元”。
文学的艺术作品的第三个层次是“多重图式化方面及其连续体”。所谓“图式化方面”指的是作品中意向性关联物的有限性问题，具体而言，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。正因为如此，一部作品的意向关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。
文学的艺术作品的第四个层次是“再现客体”。再现客体的问题在意义单元层和图式化方面层都不同程度地涉及，事实上，这三个层次甚至连同第一个层次都是一体相关的。在“意义单元层”英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的虚构性质，在“图式化方面层”英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的不完备性质，这些阐述都揭示了作品再现客体与实在客体的存在论差异。要言之，所谓“再现客体”就是虚构的、具有不完备性的意向关联物。
除此之外，作品再现客体之不同于实在客体还有更了然的标志，那就是它们的时空样式不同。实在客体的过去与未来是借助于现在来度量的，在此，“现时”对过去和未来都有不言而喻的存在优先性；再现客体并不以现时为中心，其现在、过去、未来只是按照再现事件的秩序来排列的。其次，实在的时间连续不断地向前流动，再现时间则表现为各自独立的片断；实在的时间一去不返，再现的时间则常使过去来到目前。此外，再现客体的空间既不是抽象的几何空间，也不是同质的物理空间，它大致相当于在感知上给定的空间，因而是一种方位性空间。在不同的作品中，空间方位的中心是不同的，在一些作品中空间方位的中心是叙述者，因而作品空间是稳定不变的；在另一些作品中，空间方位的中心是作品中的不同人物，因而作品的空间是流动不定的。
这四个层次是一个有机的整体，它们在其统一性的基础上显示着各自的独特性，这种独特性表现为：“（1）每一层次由于其特有材料的不同而具有特殊的性质；（2）每一层次对于其他层次以及整个作品的结构所起的作用也各不相同。”[9]这种在材料及作用上的多样性，使整个作品成为一个由其本性决定的、复调的而不是单调的构造。这就是说，由于上述两个特点，每个层次都把某种特殊的东西带给整体的总性质却又不损害其统一性。同时，每一层次的特殊属性，起着形成特殊的审美价值属性的作用，它们共同构成整个作品的复调的然而又是统一的审美价值属性。
在对四个基本层次及其结构关系作了描述性的分析之后，英伽登发现，作品的其他层次都以建构再现客体为目标，而再现客体本身却不再构成别的什么。不过，进一步的研究会发现有某种东西直接依存于再现客体并影响这种客体，这“某种东西”通常被认为是再现客体所表达的某种情绪、道德教化或作者的经验与观点。英伽登不同意这种看法，他认为这“某种东西”是他所谓的“形而上质”，即再现客体呈现的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质。这些形而上质既非客体的属性，亦非主体心态的性质，它们通常在复杂而完全不同的情境与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，它笼罩着该情境中的人与物并以其光芒穿透和照亮一切。
依英伽登之见，形而上质并不是作品基本结构中必不可少的结构性层次，因为形而上质在本质上是观念性的，如果将形而上质看作作品结构的构成部分也就意味着作品结构中有一个观念层次，这是英伽登所不能接受的。更何况，并非每一部作品都有形而上质，只有伟大的作品才有形而上质，或者说，形而上质是伟大作品的标志。形而上质作为再现客体层的一种功能，它为作品之最高审美价值的实现提供基础，因而，在严格的意义上说，形而上质的问题不是作品本体论的问题，而是作品价值论的问题。
在英伽登的多层次结构理论中，有一个思想是他一开始就注意阐述并在后来进一步加以强调的，这就是艺术作品与其物理基础的区别，它构成英伽登美学中一系列著名的“区别”的第一个区别。英伽登虽然认为文学作品不同于实在的客体，但是他却倾向于肯定文学作品与实在的客体之间的某种联系。他指出，文学作品“在作家的有意识的创造行为中获得其存在的源泉，同时在写作时记下的文本中或通过其他可能的物理性的复制手段获得其物理基础”。[10]这就是说，艺术品的存在另外需要某种客体，如一本书，一块大理石，一张画布等，这种物理客体是由艺术家适当地制作而成的，能让欣赏者适当地观看和理解，并由此使艺术品呈现出来。在它持续存在的一段时间内，它能帮助许许多多的欣赏者辨认这件作品。所以，在这里，“物质世界作为背景参加进来，并以艺术品的本体论基础的形式展现自身”。[11]可是，这毕竟只是物理基础，而不是艺术作品本身，它并不构成艺术作品整体结构中的一个层次。因为“艺术作品总是按其自身的结构和特性扩展，超越其物质基础，即在本体论上支撑着它的实在‘物体’，虽然这种基础的特性与依靠它的艺术作品的特性并非毫无关系”。[12]
英伽登不仅从横向上指出了“文学作品是一个多层次的结构”，而且从纵向上说明它“有着顺时间的结构”。他说，文学作品的“各部分在时间的顺序中相互跟随，这使它能够在它所描绘的世界的时间里来描述事件”，这就同“只能描绘在一个特定时刻发生的简单事件”的绘画不同，因为绘画“是凭借在视觉空间中二维或三维延伸来显示特性的”。[13]
二 审美认识论
英伽登现象学美学中另一个富有创见的思想就是对主体在审美活动中再创造活动的突出强调，这是基于他对现象学美学研究的对象、重心的独特认识。他说：“对美学这个课题内容的一定描述是指出一定的意识主体与客体、尤其是艺术作品之间的联系，主客体之间的关系将成为发展审美经验和与之相关的审美对象构成的源泉。对这种关系的分析将为美学研究揭示各种现象和本质，界定种种基本概念，它也有助于美学领域内整体统一性的研究，防止所谓‘主观性’美学和‘客观性’美学的片面性。”[14]
在英伽登看来，文学作品这一类实体，是不能“自足地”存在的。它不像其他客体，能够完全独立于人的意识主体。虽然它们都是人的意向性对象，但文学作品必须依赖于人们的阅读，必须依赖于读者的意向性行为，方能真正实现或存在。因此，他把文学作品称为“纯意向性的客体”，以区别一般的意向性客体。文学作品的这种独特方式，首先在于它的本质结构中有其存在的依据。如前所述，它的再现的客体层与图式化方面层，包含某些“未确定点”，这些“未确定点”有待于读者在阅读时予以消除。可见英伽登的“多层次结构”不同于“新批评派”的那种封闭的、自足的“本体”。但是文学作品又不是从读者的阅读中才产生的。因此英伽登提出，“文学艺术品（像通常的每件文学作品那样）必须区别于它的具体化，这种具体化是对作品进行个别阅读的结果”，相对于这种具体化而言，“文学作品自身就是一种图式化的构造”。[15]英伽登关于文学作品“具体化”的理论阐述，包含这样几个主要的方面：
（一）“具体化”的客观依据。从再现的客体层来看，“不确定点”的存在，在每件文学作品中都是必不可少的。首先，一件作品的有限的词句，无法表明再现的客体的所有确定的性质。它只能直接地确定某些东西，而更多的东西，只能通过这些确定，间接地显示出来。其次，即使已经确定的东西，也不是所有成分都十分清楚的。至少，这些成分特有的细节仍是不确定的。作品文本所确定的东西，只是客体的那些稳定的和必需的属性。最后，将再现的客体的细节尽可能多地表现出来，对文学作品是不可取的。因为在考虑作品时，只有所描写的人、物的某些属性或状态是重要的和对作品有利的，因此作者往往故意让某些不重要的东西处于含糊的状况，不让它们起分散读者注意力的作用，以便使某些特别重要的特征更为突出。从图式化方面层看来，各个图式化方面在作品中仅仅处于一种纯潜在的状态，一种有准备的状态。只有在它们被具体地体验到时，它们才确实发挥自己的适当功能，即让一个刚看到的客体显现出来的功能。因此图式化方面的实际体验，需要具体的知觉，需要读者的再现行为，即在生动描写的材料中直觉地、再造地体验这些图式化方面，从而使再现的客体直接地显现出来。由于文学作品中存在着这些未确定的、未实现的领域，某些审美价值属性和形而上的性质在作品中不可能得到充分的显现，也处于一种“前确定的”和有准备的状态，只有在作品具体化的基础上，所有这类属性才有可能充分实现和达到直观显示。因此，作品的图式结构决定了具体化的必要性。
（二）“具体化”的主观条件。具体化不仅在客观上具有必要性，而且在主观上具有必然性。例如，当读者读到作品中的不确定处，总是不自觉地用还未被原文证明为合理的种种确定性去充实不确定性。这样读者的阅读在不同程度上超越了原文，虽然他并没有清楚地意识到这一点。当这样做时，读者部分地受到原文的提示的影响，部分地受到一种本能的倾向的影响，即读者习惯于把个别的人与物视为完全确定的。这种充实的另一个原因是，文学作品所描写的客体通常具有现实的实体特征，因此，像真正的、实在的个别体那样，它们被清楚地、完全地确定下来，在读者看来是十分自然的。当然，构成这种主观必然性的基础，是英伽登一直强调的那种意向性的构成作用。
（三）“具体化”的一般特点。英伽登认为，“在具体化中，读者的独特的共同创造活动开始起作用”。[16]他主动地凭自己的想象，从许多可能的和可允许的成分中选择出一些成分，充实各种不确定点。这种选择的做出通常并没有自觉的、专门制定的意图。他只是任其想象力纵横驰骋，用一系列新的成分补充客体，从而使客体显得好像是充分确定的。当他体验那些图式化方面时，他把直觉性质赋予相应的再现客体，从而获得与这客体的直接的相互的联系。
（四）“具体化”的后果。由于文学作品在个别阅读当中，与读者的经验世界，与读者的创造性的想象活动，以及与读者当时所处的状态发生了密切的联系，因此，它的明显的与直接的后果，就是出现了具体化的多种方式。不同的读者在同一作品的具体化中间出现各种有意义的差别或变化，甚至同一读者在不同的阅读中所完成的具体化也出现差别或变化。首先，对不确定点或图式化方面的充实和补充，有的与原文中的确定点或明确提示的成分协调得较好，与其他各种充实和补充之间也协调得较好，有的则协调得较差，甚至互相完全背离。例如读者有时在富于启示的作品图式的影响下，构造出与它大体适合的方面。有时却不自觉地构造出完全由他发明与虚构的方面，这些方面与其说来自作品，不如说来自他自己的幻想。其次，各种充实和补充，会把某些新的在审美上有价值的属性带入作品，于是就在原有的审美价值属性的“复调”中加进了新的“音调”，同原有的各种审美价值属性形成新的组合关系，这些关系可能是和谐的，也可能是不和谐的，它们能够增加或者减少整个作品的审美价值。
（五）“具体化”的理想方式。英伽登认为，具体化的多种可能性，给文学作品的正确理解，尤其是文学艺术品的忠实的审美理解，带来特殊的危险。因此他提出了理想的具体化方式的问题。他对于这种理想方式的阐述主要有两点。第一，读者的充实或补充，必须在原文的基础上实行某种节制，不去任意地进行。他必须使自己适合于作品中出现的种种暗示，必须不仅使自己选择的各个方面现实化，而且更重要的是，必须使作品所暗示的那些方面现实化。当然，他决不可能完全受作品本身的束缚。但如果他使自己完全不受作品的影响，不去为那些有可能显现作品中世界的图式化方面而操心，那么，他对作品的背离几乎是肯定的，一种适当的理解完全不可能发生。即使这作品的具体化竟偶然地由此而增加了审美上相关的性质，并由此增加了审美价值，这作品仍不会被正确地观看，甚至常常会被粗劣地伪造，如同某些现代导演对古典戏剧作品的任意改编那样。只有当他在阅读中，把那些由纯语言学手段确定的和由原文暗示的性质归属于客体时，他的理解才是正确的。因此，英伽登提出，艺术作品的读者或观众，必须“通过欣赏时的共同的创造活动，使自己像通常所说的那样去‘解释’作品，或者如我所说的那样，按它的有效的特性去重建作品……在这种情况下才产生了我称作艺术作品的‘具体化’的东西。于是，一方面艺术作品是艺术家的意向性活动的产物；另一方面，作品的具体化则不仅由于观赏者对作品中有效存在的东西的能动作用而成为一种重建，而且也是作品的完成及其潜在要素的实现。这样，在某种意义上作品就是艺术家和观赏者的共同产品”。[17]为了达到这种理想的具体化，即既要充分实现一切潜在的要素，又不对作品的不确定性作任意的完善，就需要一种特别的态度和努力。它不是日常的消遣态度或纯被动接受的态度所能达到的。这也就是“积极的阅读”和“消极的阅读”之间的区别。第二，具体化的理想方式虽然印上了“忠实理解”与“重建”之类的标记，在与作品的语义层相协调的情况下，它仍然允许各种差别和变化。虽然在诸多不同的审美理解中，只有某些审美理解以其合适的方式击中作品，但是忠实于作品的各种审美具体化之间也能够出现很大的不同，能够出现非常多样的审美上有价值的属性，以及由此出现非常多样的审美价值。这也许就是某些读者——常常是有高度修养和敏感的批评家——对同一件文学作品的评价不能一致的一个重要原因。因此可以说，“在这方面，文学的艺术品可以以非常多样的方式接受”。[18]
（六）“具体化”问题的理论意义。综上所述，具体化被完成的方式，既同作品的正确或忠实的理解有关，又同作品审美价值的实现有关。当然，也同作品的适当的评价问题有关。可是过去人们论述这些问题的时候，好像作品中根本不存在未确定点，也没有任何具体化曾被实现过。因此，这些问题不可能正确地提出来，也不可能得到正确的解决。只有在考虑作品的具体化的时候，才能正确地把握这些问题。另一方面，英伽登说：“对作品的具体化的考虑，重新提出了其他种种问题——关于具体化的方式，具体化对于其实现时的年代的文化环境的依赖，以及这种依赖的界限问题。从这一点出发，我们可以广泛地考察涉及同一件文学作品在不同的时代中作为一个历史过程‘生命’的种种问题，在这种生命过程中，存在的连续性和这作品的认同，无视一切变化而得以保持。”[19]这无疑是十分重要的。因为文学作品从诞生的那一刻起，就具有某种基本的结构，它是“永恒的”，但也是历史的。或者说，这种本质结构是动态的，它在历史的进程中通过读者、批评家以及其他艺术家的头脑时会发生变化。
艺术作品与对具体化的区别所产生的一个自然而然的结果，就是艺术作品与审美对象的区别。既然审美价值属性和形而上的性质只有在具体化当中才能得到充分的表现，那么，艺术作品只有在具体化当中被实现和完成时才构成审美对象。审美对象也不是具体化本身，而是指在具体化当中被实现或得到充分表现的艺术作品。
另外，英伽登把对实在客体的认识知觉与对审美对象的审美经验也加以区别。任何认识知觉须以认识客体的实在性为前提，而客体的实在性对于完成审美经验来说却不是必需的。
英伽登认为，审美经验是一个合成的过程，它具有不同的阶段，包含许多不同要素的特殊发展。他把审美经验过程分为三个基本阶段。第一个阶段是“初发的情感”阶段，这个阶段有两个显著的特征。其一是，某个打动我们的性质使我们产生一种初发的审美情感，这种情感使我们从日常生活的实际态度或研究态度转变为审美态度。其二是，“初发的情感”并不具有愉悦的特征，它是对于使我们激动起来的那种性质的迷恋，是对进一步享受或占有这种性质的渴望的情感，它或许可以被视为一种“不愉快”。第二个阶段是向最初面临的性质的“折回”与审美对象构成的阶段。在对最初的性质的进一步观照中，我们或许发现它的某个缺陷或不足，于是我们常常用某些新的细节补充那个最初的性质。这些细节并不是艺术作品明确供给的，而是我们利用艺术作品所提供的一切可能性，自己寻找出来并增添在艺术作品之上的。这样，审美对象既是与艺术作品同一的，又比作品本身所提供的更为丰富。第三阶段亦即最后的阶段，是对已构成的审美对象的静观并作出情感反应。审美经验整个过程的特点是存在一种特殊的强烈的不稳定性，一种充满活力的可变性。然而到最后阶段，则出现了一种平息现象。一方面，存在对已构成的审美对象的质的谐调的一种相当安静的凝视（观照），以及对这些性质的领会；另一方面，出现某些开始承认已构成的审美对象的价值的情感，诸如愉悦、赞叹、狂喜等，或者某些相反的情感。
英伽登认为，尽管审美经验无疑包含一些令人愉快的因素，但任何人若以为这种愉快是审美经验的必要的和主要的成分，那就是抓住了它的派生现象（它也可以由其他经验引起），而忽略了审美经验的基本功能——它是构成审美对象并在情感观照的方式下体验诸性质的谐调及其价值的。按照这种功能，审美经验虽然与实际生活相脱离，“人们却不应当据此认为审美经验是与‘积极的’实际生活相对立的，是对某个性质的纯消极的和非创造性的‘观照’。相反，它是个人的非常积极的、激烈的和有创造性的生活片断”。[20]显然，这与英伽登关于文学艺术的认识理论的整个精神是一致的。
三 艺术和审美价值论
关于艺术和审美价值论问题的研究，是英伽登晚年注意的中心，也是他的现象学美学的一个重要组成部分。早在20世纪30年代，当他倾其全力于艺术本体论研究时已预先设想：“我认为价值问题应当最后再来解决，因为只有那个时候，作品的一般结构才能用来确定它的价值形式，也就是那些作品中建立在种种美学上有意义质素基础上的、复调的、谐调的特性。”[21]事实上，英伽登的美学研究正是按这个预定的方向进行的。
英伽登价值论的中心概念是“美学上有意义的质素”和“艺术上有意义的质素”。他认为这是艺术品价值的最基本结构单位。为了说明这两个概念，英伽登首先对艺术价值与审美价值作了严格的区分。
英伽登指出，由于人们通常将作品的审美价值和艺术价值混淆起来，所以人们也往往以看待艺术价值的方式将审美价值归结为审美经验或引发审美经验的工具性。英伽登认为审美价值和艺术价值一样都是超验的，但两者又完全不同。首先，“‘审美价值’是某种仅仅在审美对象内，在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身的东西”；艺术价值则是内在于艺术作品的。
其次，审美价值虽是超验的，但其实现却以审美经验为基础，它是在艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的；艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。
最后，在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，它仍然以作品的艺术价值属性和作品的中性骨架为基础。艺术价值上的“明晰”或“朦胧”显然可以转化为不同的审美价值，而这一切又都以语言组织的中性骨架为基础。此外，最终实现的审美价值乃是诸审美价值属性的集合，这种集合会导致所谓“审美价值属性的复调和谐”，而最高的审美价值特质即所谓的“形而上质”。
正是从上述区分出发，英伽登建立起他的价值结构系统理论，在这一结构系统中，有两个大的子系统。
第一个子系统，是艺术上或审美上有意义（或有价值）的质素系统。他认为这个子系统包含了两种基本质素，即“审美质素”和“艺术质索”。审美质素是指作品中直接引起美感的性质，如“纤美”、“漂亮”等性质；艺术质素则是作品中不直接引起美感，但却构成审美质素基础的一些形式上的性质，如语言表达中的“复杂”、“清晰”、“明澈”等性质。在艺术品中，有许多艺术上和审美上有意义的质素，即价值的各种规定性，这些质素本身或在肯定意义上，或在否定意义上决定着作品的价值，英伽登称之为“无条件的有价值质素”。[22]这些质素本身还不是价值，但却是价值的结构基础，“这种价值是在给定的范围里对象所具有的诸质素的特殊集合体必然产生的结果。换言之，价值出现在诸有价值质素的确定的集合基础上”。正是这种在艺术或审美上有价值的质素以特定方式组合起来，才形成作品的特定价值。在这一系统中，还有不同的质素层次。“有些质素规定着价值的一般类型”，这是较低层次的价值质素，如一个艺术品，可以有审美、道德、经济等多种价值，而这一层次的艺术或审美质素就把艺术作品的艺术和审美价值类型同其他价值类型区分开来；“而另一些质素则规定着一般类型内特定的多样性，譬如像审美价值的一般类型内的‘美’、‘漂亮’或‘丑”。[23]这是较高层次的价值质素。正因为这些质素是构成艺术作品的价值的基础或细胞，所以英伽登晚年孜孜不倦地搜集和寻找各种类型、层次在艺术和审美上有意义的质素，“一方面按经验方法收集出现于艺术品中或以艺术品为基础的审美上有意义的质素，另一方面则收集价值本身的质素……收集表示这些质素的大量词项，并在某种程度上规定它们”。[24]结果他收集了二百来个不同的质素词项，并分为十二个组。在此基础上，在1964年阿姆斯特丹国际美学会议上他首次提出了审美有价值质素系统的概念和图式表，表中，波兰文词项一百多，英、德、法等语种的词项各二百个左右，并对各质素的实际出现的可能性都举例作了分析。1966年在《美学上有价值质素系统问题》一文中，他在一般审美质素下又拟订了“精湛”、“新颖”、“自然”、“精确”、“真实”等派生的审美质素以及显现方式和影响观赏者的方式。
第二个子系统是艺术或审美在有意义上呈中性的质素系统。这是艺术或审美上有意义的质素之外的所有其他构成艺术作品的质素的总和。这种质素包括各门艺术的类型特征，如文学作品是一个多层次的、类时间的结构；绘画是以色彩与线条等手段凭借视觉空间造型或三维延伸来结构形象的；等等。这些类型特征在价值论上是中性的。进一层的中性特征，为文学作品的语言、语词、语法的组织结构等。这些中性特征或质素系统，英伽登称之为艺术作品“价值论上的中性骨架”，前一子系统的诸有价值质素就是镶嵌在这个中性骨架上，共同构成完整的艺术作品的价值系统。这里需要说明，“中性骨架”内的诸质素虽然自身在价值论上是中性的，“但它们对于价值论上有意义的一整系列质素并非无关紧要”，只要恰当地把“中性骨架”同第一子系统组合起来，“就会导致种种似乎本来属于艺术作品而其实不同的全新特征出现，这些新特征在价值论上是有意义的”。[25]也就是说，中性质素系统“就其本身而言在审美价值上是中性的，但当它们与其他审美上有价值的质素结合在一起显现时，却获得一种审美价值的特性”。所以，英伽登又把这类中性质素称之为“有条件的有价值质素”。[26]
问题的关键是这两个质素系统的自身组合和相互组合方式，以及这两个质素系统同前述作品中四层次结构的关系。这是确立价值结构系统所不可回避的问题。英伽登通过制定质素表，对这个课题的困难和复杂深有体会。他说：“这项工作最困难之处也许在于确定哪些美学上有意义的质素可以共存于同一审美对象中；另外，这些质素中哪些需要与其他同类质素共存于一个审美对象；最后，如果它们在同一对象中的共存大体能够成立的话，那么哪些质素是互相排斥的或将导致新的具有否定意义的不和谐的质素形式”，这些组合关系的规律一被发现，就会“导致一个有定性的审美价值的形式”。[27]这种组合关系的实质是，有价值的质素系统中诸质素之间有价值质素同“中性骨架”诸质素之间的形形色色恰当或不恰当的组合，会导致艺术作品或审美对象的多种价值形式。各种质素不是单独发生作用的，而是在复杂的交互作用与组合关系中显示其特性，构成它们作为价值的基础的。此外，这两个价值子系统的结构关系同本体论的层次结构并不矛盾。英伽登认为它们是互相渗透交织的，艺术上或审美上有意义的质素在作品每一层次结构上都会出现，而“中性骨架”则同作品的某些层次相叠合，所以说，价值结构系统穿透、渗入、影响着本体论上的每一结构层次。当然，对作品艺术和审美价值的评判，要在对各层次上价值质素（包括中性骨架）系统的内在关系作总体考察之后才能作出，不能孤立地简单地进行价值评判。
综上所述，英伽登的现象学是一种独创性的美学理论，它主要由本体论、认识论和价值论三大部分构成。在本体论方面英伽登强调了艺术作品本身同其物质基础的区别，突出了艺术家创造活动这一本质规定性及艺术品同观赏者之间的必然联系，显示出他的艺术本体论的实践性与辩证性。同时，他对文学作品结构的层次分析，不仅深入探讨了艺术品内部结构规律，而且以其方法论的普遍意义，对后起的许多美学流派，如结构主义、符号学、语义学、分析哲学等都发生过不同程度的影响。当然，英伽登的“四层次”分析并不完美，如对意义层的过分强调，三四个层次的交叉重叠等，都不够准确，有时还流露出机械、刻板、形式主义的弊病，但是英伽登的思路和方法仍然具有很大的启发性。
其实，强调联系，反对割裂，强调整体统一性的研究，反对局部的、片面的研究的做法，在英伽登美学思想的各个组成部分中都得到了不同程度的贯彻。在认识论方面，英伽登的审美“具体化”理论就充分体现了辩证法的力量，如英伽登把艺术作品看成艺术家和观赏者的共同创造，把艺术品的完成放在创作与鉴赏的整个大系统中考察，把审美中主客体的交互作用和相互联系作为现象学美学的主要研究课题。英伽登美学思想中这种鲜明的辩证性因素，可以说是对现象学的一个突破和超越。另外“具体化”理论把观赏者的作用提到重要的位置上，也反映了英伽登美学中渗透着的实践观点，对西方晚近的两个美学流派——解释学美学和接受美学产生了不可低估的影响。
英伽登对自己为作品价值寻找结构基础的努力的有效性和科学性是深信不疑的。英伽登的价值论强调纯客观的价值其实是不存在的，离开了主体，就无所谓价值，所以不与主体发生关系的价值论在根本上是不能成立的。另外，作品都是从整体上对主体发生作用的，其价值主要也是从整体中显现出来，因而英伽登罗列的先天的、固定不变而又到处适用的价值质素，其实只是局部的经验描述和假想性推测，远远解释不了复杂多变的艺术品价值现象，更不可能穷尽其无比复杂的组合方式。因此，它在研究价值的结构本质方面并没有根本性的突破和推进。
英伽登曾说过：“在宣扬我的见解当中，我并不希望说明，在美学研究方面，现象学方法是唯一有效的方法，而每一种别的方法注定要失败。我也没有把我的这种方法强加于其他人的任何愿望。每一个研究者必须吸收适合他的才能和他的科学信念，使他能够取得诚实的和至少是可能的成果的方法。”不管怎样，这种既坚持自己的信念和方法，对别人的方法和理论成果采取虚心和宽容态度的开明思想，是值得赞许的。
[1] 英伽登：《论哲学的美学》，载波兰英文版《辩证法与人道主义》杂志，1983年第1期，8页。
[2] 英伽登：《现象学美学：确定其范围的尝试》，载美国《美学与艺术评论》杂志1975年春季号，259～260页。
[3] 英伽登：《对文学的艺术品的认识》，214页，美国西北大学出版社，1973。
[4] 参见提敏尼加：《从哲学角度看英伽登》，载《美学译文》第3辑，15～16页。
[5] 参见同上文，载同上书，15～16页。
[6] 英伽登：《文学的艺术作品》，14页，埃文斯顿，1973。
[7] 同上书，22页。
[8] 英伽登：《文学的艺术作品》，63页。
[9] 英伽登：《文学的艺术作品》，29页。
[10] 英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，14页。
[11] 美国《美学与艺术评论》杂志，1975年春季号，260页。
[12] 英伽登：《艺术价值与审美价值》，载《英国美学杂志》，1964年7月号，192页。
[13] 同上文，载同上书，198页。
[14] 波兰英文版《辩证法与人道主义》杂志，1983年第1期，8页。
[15] 英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，13页。
[16] 英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，14页。
[17] 《英国美学杂志》，1964年7月号，199页。
[18] 英伽登：《对文学的艺术品的认识》，63页。
[19] 同上书，65页。
[20] 英伽登：《审美经验与审美对象》，见李普曼编：《当代美学》英文版，285页。
[21] 英伽登：《文学的艺术作品》，369页。
[22] 《英国美学杂志》，1964年7月号，198页。
[23] 同上书，198页。
[24] 《克拉考分会会议记录》，1962年12月1日，5～6页。
[25] 《英国美学杂志》，1964年7月号，198页。
[26] 同上书，198页。
[27] 波兰英文版《辩证法与人道主义》杂志，1983年第1期，8页。