威廉·K·维姆萨特（William K.Wimsatt，1907—1975年）是美国文论家、诗人，最博学的新批评派理论家之一。自1939年起一直在耶鲁大学任教。著有《意图谬见》（1946年，与门罗·比尔兹利合著）、《感受谬见》（1948年，与门罗·比尔兹利合著）、《文学批评简史》（1957年，与布鲁克斯合著）等。门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley，1915—1985年）是美国美学家，费城坦坡尔大学哲学教授。其主要著作有：《批评哲学中若干问题》、《美学：从古希腊到现代》、《美学：批评哲学中的问题》、《批评原理中的概念》等。特别是他与维姆萨特在20世纪40年代合写的一系列论文，深刻阐述了新批评的方法论，有力地推动了新批评的发展。他们的主要观点如下：
一 “意图谬见”和“感受谬见”论
在20世纪40年代新批评派的一系列论文中，影响最大的当推维姆萨特与比尔兹利合著的《意图谬见》和《感受谬见》了。在这两篇重要论文中，他们分别对以作者意图为依据的“意图”说和以读者感受为依据的“感受”说这两种批评模式进行了批判，维护了新批评派的文本中心论的形式主义批评。
“意图”说批评就是把作家的创作意图作为批判作品的主要依据。维姆萨特与比尔兹利认为这是一种“意图谬见”。在他们看来，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”[1]为什么呢？因为他们认为，“意图”如同于日常语言中所说的“他已打算好的事”，也就是作者内心的构思或计划。意图同作者对自己作品的态度、他的看法以及他动笔的始因等有着显著的关联。作者在某种意义上，可以通过修改其作品而更好地实现他最初的意图。但这是一个十分抽象的意义。他本来就打算写得更好些，或打算写出一个更好的什么东西，而现在他做到了。而一个批评家也可以写出一篇颇像样的讨论莎士比亚或高乃依的某部剧作表现出了什么意义或“精神”的分析文章，这包括了严密的历史考证，而不必包括艺术分析在内。可见，作者“意图”与其作品意义并无直接关系。为了说明作者与作品的关系，他们列举了豪斯曼《什么叫诗及诗的特性》中的一段话：“午饭喝了一品脱啤酒后——啤酒对头脑有安定的作用，于是每日下午就成了我生活中最不清醒理智的时候——我就总是出去作二三小时的散步，我向前走着，也不留心去想什么事情，随时光的流转，往往就会有或是一两行，或是整整一节的诗句伴随着突发的、不可名状的情感涌向心头。”对这段话，他们分析道：“这是一个自白，说出了诗是怎样作成的。它既可作为诗的意义，同时又是‘在平静中回忆起来的情感’。而且年轻的诗人很可能还在内心中特别把它当作一条规律。喝上一品脱酒，轻轻松松、散散步，不留心去想什么，望一望，看一看，一切全凭自己兴致，在自己灵魂深处寻找真理，谛听自己内心深处的声音，发现出并来传达那vraie verité（真实的真理）。”[2]这就是说，作者意图与作品意义往往没有什么关系。这里，“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”[3]意图谬见的结果便是取消了作为批评的具体对象的作品本身。
“意图”说之所以是一种谬见，在他们看来就是因为文学作品本身是一种独立自足的存在。就诗人意图而言，如果他成功地实现了自己的创作意图，那么诗本身就表明了他的意图是什么。这样再以诗之外的意图去评判诗便是多此一举。如果他不能成功地实现自己的意图，那么再以他的意图评判诗则更不足为凭了。
他们对“意图”说的批判高度强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评是一个针砭，不乏积极意义。然而他们的矛头还指向历史批评、社会批评以及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的联系，这又陷入了一种新的片面性。更何况他们对文学作品的理解完全是一种形式主义的理解，认为“诗是一种同时能涉及一个复杂意义的各个方面的风格技巧。”[4]把诗只看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。
维姆萨特与比尔兹利还指出，“感受”说也是一种“谬见”。所谓“感受”说，就是把读者对作品的感受作为文学批评的依据和标准。这显然是不妥的，因为当读者阅读一首诗或一个故事时，在他的心中会产生生动形象及浓厚的情感和高度的觉悟，对于这些由阅读所产生的主观感受，既不能驳斥，当然也不能作为客观批评的依据。因为这些读者的感受或者过于强调生理的反应，或者过于空泛而不着边际，或者易于陷入相对主义。正是基于这种考虑，维姆萨特对瑞恰兹语义学美学中所包含的心理主义进行了批评。他们正确地指出，“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆……其终则是印象主义和相对主义。”[5]
如果说，对“意图”说的批判割断了文学作品与作者的联系的话，那么对“感受”说的批判则进一步割断了文学作品与读者的联系。同时这种“反感受”说必然会推论出文学作品与其社会效果无关的结论，因为作品的社会效果是通过读者的阅读产生的。这样剩下来的便是批评家只要面对作品本身就可以了，作品能说明一切。然而与社会历史、与作者和读者都割裂开来的作品真能说明一切吗?这显然只是维姆萨特的一个美好愿望而已。
二 “具体普遍性”结构理论
维姆萨特对文学作品的结构基本上持一种辩证的观点，他从具体和普遍、个别和一般的辩证关系中审视作品的结构，把作品看成是一种“具体一般物”。他认为：“一件文学作品是一个细节综合体（就其为语言物来说，我们或许可以比喻成一件制成品），一个人类价值错综复杂的组成物，其意义要靠理解方式构成，它是如此复杂，以至于看起来像一个最高度的个别物——一个具体一般物。”[6]那么文学作品如何获得其具体普遍性的呢？维姆萨特认为，首先，这是与文学的语言性特征密切相关的。用语词构成的文学描写是一种直接的描写，如“谷仓是红的、方的”，这就是一种一般化。因为语词的性质决定了它所携带的不是个体，而只是多少有点特殊的一般化。其次，这又是与文学表现的基本手段——细节描写联系在一起的。使文学不同于科学论文的正是细节描写所包含的具体性。细节描写所包含的这种具体性赋予文学以力量，在维姆萨特看来，这种力量不在于细节所直接表达的东西，而在于细节安排方式所暗示的东西。正是从文学本身的特征中，维姆萨特看到了文学作品之所以能将个别性与一般性相结合而成为“具体普遍物”的根本原因。
维姆萨特指出，整个文学作品是一个具体普遍物，就是作品中的艺术形象，如人物，也是一个具体普遍物。人物形象必须丰满、有立体感，才能活起来。而要做到这一点，人物形象的多方面特征应当根据一个统一的原则加以安排，使人物的诸种品质组成一个互相联结的网络，成为个有机整体。例如莎翁笔下的福斯塔夫，他身上的各种品质：胆怯、机智、浪**，傲慢等都有一种内在联系，以一种特殊的方式组成了一个有机的整体，使这个人物成为一个活生生的艺术形象。正是多样性的有机统一使得人物形象具有具体普遍性。这样的人物没有类名，只有他们自己的名字，即他们是独一无二的。
正是从对文学作品结构和人物形象的辩证理解出发，维姆萨特对兰色姆的“构架—肌质”理论提出批评，指出他把构架与肌质看成是完全不相干的，就是因为看不到作品是一个“具体普遍物”，从而陷入了片面性。
三 关于隐喻机制
新批评派把文学作品作为一个独立自足的对象加以研究，在研究中又特别重视语言技巧，尤其重视隐喻。布鲁克斯曾用一句话概括现代诗歌的技巧：重新发现并充分运用隐喻。维姆萨特对隐喻同样十分重视，在许多论文中都对隐喻的各种机制进行了细致的分析。
首先，他认为隐喻得以存在的基础是喻旨与喻体之间的相异性。隐喻的两极距离越远，则越有力量。例如：“狗像野兽般吼叫”，这样的比喻就缺乏力量，因为它的两极：“狗”和“野兽”距离太近，它们都是动物，而“人像野兽般吼叫”和“大海像野兽般吼叫”就生动有力得多了。
其次，隐喻也是一种“具体的抽象”。维姆萨特指出：“哪怕是明喻或暗喻（按：即隐喻）的最简单的形式（‘我的爱人是红红的玫瑰’）也给了我们一种有利于科学的、特殊的、创造性的、事实上是具体的抽象。”[7]原因就在于在隐喻后面有一种喻旨和喻体之间的相似性，由此而产生了一个更一般化的类。对于这个一般化的类来说，可能永远没有名字而只能通过隐喻才能被理解。例如，济慈的比喻：荷马像一个在黄金之国旅行的人，像一个发现新行星的天文学家，像西班牙殖民者柯尔台兹看到太平洋。比喻产生的一般化的类无法加以描述，只能通过比喻本身才能理解。
再次，隐喻要强调的东西是复杂的，不可一概而论：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体）如何说明A（喻旨），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。强调之点，可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾。”[8]维姆萨特的这种看法比传统理论强调隐喻依靠异中之同起作用的观点前进了一步，指出了隐喻也能依靠相反之处产生作用。
最后，维姆萨特还强调隐喻离不开语境。经常被断章取义地从文本中抽出使用的隐喻最容易老化，因为它离开了特有的语境，就像离开水的鱼儿一样。比如“针眼”、“桌腿”之类的比喻，在最初被使用时与特定的语境结合在一起，极其生动形象，然而脱离特定语境被反复使用后，放到哪儿都是同一意义，这样的比喻也就失去了生命力。
四 艺术作品的价值结构
如果说维姆萨特偏于对文学批评的具体操作的研究，那么比尔兹利则更重视对文艺批评的美学研究。他关于艺术作品的价值结构的研究，从更高的理论层次丰富了新批评派美学。
他认为，艺术作品的价值的高低取决于作品的多种特征的统一，而不是单个的特征。譬如，“对于优秀作品，是否有单个充分且必要的特征”这样一个问题，比尔兹利认为，“优劣”这个词是指作品的特征与其价值有着高度的密切联系。他承认不存在单个的充分且必要的特征就能决定作品的价值；但他强调一个文艺作品的价值是由诸多特征建构而成的。
他对影响作品艺术价值的诸多特征进行结构分析，认为决定作品成败、优劣的最基本的、不受其他特征影响的特征为“独立的一般性”，他把这样的特征称之为“原级性（确定性）批评特征”。例如，他指出“和谐”特征对于艺术价值一般是必要的，因为一个和谐的艺术作品总是有一些价值。
比尔兹利又指出，某些特征使一部分作品成功而使另一部分作品失败，其原因在于这些特征是否和作品中的其他特征相互影响、关联。成功的作品是由于它把这些特征与作品中的其他特征密切联系从而建构一个更高层次的价值；而失败的作品并没有做到这一点。依照比尔兹利的理解，这些特征是“依赖的一般性”，而那些更高层次的价值则是“独立的一般性”。同样，他认为，某一些特征使某部作品成功，而另一些不同的特征使别的作品成功，其原因也如上所述，看它是否和作品中的其他特征相互联系，建构一个更高层次的价值，最关键的是要求一个更高层次的独立的价值。
这样，比尔兹利也就把独立的一般性（他称之为“原级批评特征”）和依赖的一般性（他称之为“二级批评特征”）这两者区别了开来，并在此基础上建立起他关于艺术作品的价值结构系统。
事实上，比尔兹利曾确切地提出了三个原级批评特征：和谐性、强烈性和复杂性。至于是否只有这三个原级批评特征，或者只有一个、两个，他语焉不详，且未证明三者之间的逻辑关联。而且由于艺术作品价值特征的复杂性，和各种特征的相互交织，他也没有能够真正从“依赖的一般性”中区分出“独立的一般性”[9]来。
总之，维姆萨特和比尔兹利使新批评派的文本中心主义批评发展到极端化，使之与作者、读者彻底割断了联系，使新批评派成为彻底的“客观主义批评”，同时也预示着新批评派必将因其极端狭隘性而走向衰落。
[1] 维姆萨特、比尔兹利：《意图谬见》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，209页。
[2] 同上文，见同上书，215页。
[3] 维姆萨特、比尔兹利：《意图谬见》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，228页。
[4] 同上书，210页。
[5] 同上书，228页。
[6] 维姆萨特：《具体普遍性》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，260页。
[7] 维姆萨特：《具体普遍性》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，262页。
[8] 同上文，见同上书，357页。
[9] 参见《比尔兹利和批评原则》，见《美学与艺术批评》。