除了马利坦之外，新托马斯主义美学的重要理论家当推吉尔松了。吉尔松（Etienne Gilson，1884—1978年）是法国哲学家、历史学家。生于巴黎，1913年获文学博士学位，曾任斯特拉斯堡大学、巴黎大学和法兰西公学教授，法兰西科学院院士，比利时皇家学院院士，法兰西共和国议员，1952年被卢汶大学授予名誉博士学位。吉尔松的哲学著作主要有：《托马斯主义》（1919年）、《中世纪哲学》（1922年）、《中世纪哲学精神》（1931年）、《哲学经验的统一性》（1938年）、《存在与本质》（1948年）、《中世纪基督教哲学史》（1955年）等。在美学方面著有：《艺术和形而上学》（1915年）、《思想与文学》（1932年）、《绘画与实在》（1957年）、《美的艺术》（1963年）、《艺术中的形式和内容》（1964年）等。
一 美学理论的哲学基础
吉尔松早年也信奉柏格森哲学，后来通过研究笛卡儿的形而上学思想的来源而倒向托马斯·阿奎那。他以研究中世纪哲学史著称。在哲学上，鼓吹彻底回到中世纪经院哲学。他认为，应当把一切都置于上帝的控制之下，因为“……严格讲来，只有一种存在能成为其他种种存在的原因——那就是‘上帝’，他，由于自己是纯粹的存在的行为，必然能够十分出色地给予了实际的存在”。[1]
在美学上，吉尔松主要是通过自己的绘画美学思想宣传新托马斯主义的。首先，他通过歪曲利用亚里士多德的形式质料说，把艺术和绘画的本源归结为上帝。亚里士多德把世界的原因归纳为四种：质料因、形式因、目的因和动力因，其中最根本的是质料因和形式因，因为任何事物都是由质料和形式构成的。他承认质料的客观存在，但又把质料与形式割裂开来，认为形式可以独立存在，形式具有能动性，是目的和动力，而质料只具有可能性，是被动的。他说：“物质要求着形式，犹如女性要求着男性以及丑要求美。这是真理。”[2]亚里士多德的这种观点既包含了唯物主义成分，但又为唯心主义和神学开了方便之门。因为他所说的能动的、可以脱离质料的形式，实际上相当于柏拉图的“绝对理念”。包括吉尔松在内的新托马斯主义者正是利用了他的这个弱点来为论证上帝的存在服务。吉尔松指出：“凡使某一事物所以成为某一事物的，就是形式。在上述的意义下，正如方才说过的，形式对于每一事物来说，乃是它的存在的原因。”[3]并认为，尽管形式能赋予事物以存在，但形式本身又只有通过上帝得到存在。因为“……种种形式都具有神秘的力量，从而创造种种有机的本体单元，也就是存在物”。[4]这就是说，只有上帝能成为其他种种存在的原因。整个世界都是上帝创造的。艺术作品也是如此。吉尔松指出，绘画创作就是从虚无中创造出形象。“画面上的毫无形象，相当于乐队开始演奏时指挥者所创造的沉寂，或毫无声响。在某种意义上，绘画像似音乐，可以说是从虚无之中被创造出来的……这种创始性活动的结果，就是使‘某物’在原来‘无物’的场所出现。（这一原则）被应用到艺术作品时，就形成了‘创造’一词的含义。”[5]艺术创造从虚无中创造出艺术作品，其根源在于上帝。“所在真正的创造性的艺术在它自己的权力方面，乃是宗教性的。”[6]上帝所创造的一切是完美的，与上帝的作品相比，艺术家的作品则是不完美的。例如画家，“他们的作品增加世界的美。画家是可见的形式的制作者，这些形式的固有功能在于使（上帝创造的）这种领会，能被人的视觉所认识”。[7]那么，为什么艺术家的创造与上帝的创造无法比拟呢？吉尔松指出，这是因为与上帝相比，“……人是过于微小和软弱的创造物，不能创造自然的其他事物，他只有在物质的制约之中，才能从一个精神的目的出发，来赋予自然的若干部分以形式”。[8]
从上面的论述中可以看到，吉尔松利用了亚里士多德的形式质料说中的唯心主义成分加以改造、发挥，更加夸大了形式的能动性，并进而把这种能动性归结为上帝的作用。在这个基础上，他论述了绘画的根源问题，把包括绘画在内的一切艺术的最终根源归结为上帝，强调包括画家在内的一切艺术家的创造根本无法和上帝的创造相比拟。可见，吉尔松的美学思想完全是一种神学美学，其目的是为了通过对于艺术的美学分析来证明上帝的存在。
二 关于美的本质和审美欣赏问题
关于美的本质问题，吉尔松否定物质世界有任何美，认为物质仅仅是存在的数量上的特性，是被动的，所以不具有任何审美性质[9]，只有艺术才具有美。他主要是从绘画方面来论述美的本质问题。他与马利坦一样，继承和发挥了托马斯·阿奎那的美的三要素说，认为绘画美是由下列三个要素构成的：（1）完整性。“……应用在绘画作品时，‘完整性’的意义是指这作品是一个完全的整体，对于作品的存在的完整性来说，并不缺少任何的结构。”[10]（2）和谐。这是以完整性为基础的，指的是“艺术作品中部分与部分之间的相互适应以及所有部分对整体的全面一致”[11]。（3）“放射”自己的光芒。这指的是“对象的物质因素被彻底地精神化了”，这时，“画家已完全脱离自然的物质的实在，而他所获得的则是产生了一种特殊不同的感觉实在，在那里物质的属性使感觉到的智性得到了发展。实现这样一种可以感觉的存在，才真正是一件美的事物和一件艺术作品”。[12]不难看出，吉尔松对于美的三要素的论述完全脱胎于托马斯·阿奎那的美学理论。对于前两个要素的看法，吉尔松直接照搬阿奎那的观点。对于第三个要素，吉尔松则加以改造。在阿奎那那里，美的第三个要素是“鲜明”，侧重于感性形式方面。而在吉尔松那里，“放射”光芒强调的是物质因素的精神化，也就是说，更注重理性的因素。然而，不论是阿奎那的“鲜明”，还是吉尔松的“放射光芒”，最终都归因于上帝。在托马斯那里，是上帝的光辉使美的事物鲜明；在吉尔松那里，美的事物之所以放射光芒，也是因为上帝通过艺术家使它达到具有纯粹目的的认识境界，即达到认识上帝的境界。吉尔松对于美的三因素的论述包含了某些合理因素，这主要表现在肯定美的事物是完整、和谐的事物，从而在形式方面看到了美的事物的基本特点，即它必定是结构完整、各个部分和谐一致的事物。另一方面，认为美的事物是具有精神性的事物，这就充分肯定了美的理性本质。然而，由于他是站在神学唯心主义立场上论述这些问题的，这就必然影响了这些观点的价值。
吉尔松进一步指出，人们对于美的认识和欣赏实际上是对于神性的认识和欣赏，这是一个通过宗教——直觉性渗入对象本质的过程，因为“形而上学的真实对象乃是神”。[13]显然，他把对于美的认识和欣赏置于神学唯心主义的基础之上。他认为，美是不可言传的，因为“……被承认的美一经存在，便创造了一种特殊的静默”，人们如果要对这美加以评头品足，那就破坏了它的魅力。因为审美欣赏具有多样性，“纵然人们对美是一致的，但是他们对美的原因，或者至少对那些用来阐明原因的言辞，则很少一致”。[14]这种观点看到了审美欣赏的多样性，但它把美看成完全不可言传的，则过于绝对了。
吉尔松还认为，每一件艺术品“……都使我们在看见它的时候有所享受，并诱导我们对这享受加以冥想”。[15]实际上，他把美感看成是通过对于艺术作品的欣赏而产生愉悦，并由此去对上帝发生冥想，领会上帝的光辉。
三 吉尔松的艺术理论
吉尔松主要是通过分析绘画来讨论艺术问题的。首先，他把艺术看成是一种创造。艺术美不是被发现的，而是被创造出来的。就绘画而言，艺术“乃是一种能力，用来创造人在自然中所不曾见到的新事物，而这种新事物只有画家的艺术才能使其存在”。[16]因为艺术家具有类似那个更加神秘的自然的创造力。“自然并不产生艺术品；自然产生艺术家，艺术家产生艺术品。”[17]作为一种创造，绘画并不是奴隶般地忠实于模特儿，因为这会使画家陷入“恶的陷阱”。
作为画家的创造物，绘画把种种实在放在我们面前，使我们有所冥想。对于绘画的评判，我们不能以道德的、历史的、科学的、哲学的或其他知识的标准，而只能用“本体论的标准”，即用存在来回答。“真的艺术品乃是‘存在本身’。”所以，“一幅画，当它作为艺术所能形成的、结构完备的存在物而存在，它就是好的；反过来说，一幅画当它不能完成作为一个结构完备的存在物的实际存在，它就是不好的”。[18]
其次，吉尔松深入地分析了艺术创造的主体：包括画家在内的艺术家。他认为，“画家是这样一些人，他们选择了一个无声的媒介；他们用形象表现自己”。[19]画家的创造需要灵感，艺术就是“对灵感的明智的控制”[20]。尽管艺术家能够创造一种新的存在，但与上帝的创造性相比，艺术家的创造是有限的、不完美的。
可见，吉尔松在新托马斯主义的哲学立场上论述艺术问题，其立足点是根本错误的。所以，尽管他看到了艺术的创造性，反对艺术奴隶般地模仿自然，强调艺术作品的有机整体性，并肯定艺术的形象性以及灵感对于艺术创造的作用，但从总体上说，他把艺术看成是上帝创造力的体现，由此论证上帝的存在，这就使他陷入了神学的泥潭之中而不能自拔。
新托马斯主义美学在英、美、法、意、瑞士、奥等国都有着广泛影响。例如，波亨斯基也和马利坦、吉尔松一样在卖力地鼓吹新托马斯主义哲学的同时，起劲地宣传新托马斯主义美学。他认为，“必须承认上帝的存在……如果不承认造物主，便不能承认经验熟知的存在物的存在。”上帝是一种特殊的存在物，“在这种存在物中，本质是没有限制的，因而必定是无限的，是纯粹的现实，是存在的极度充实，因此也是善、美和一切价值的极度充实”。[21]可见，波亨斯基同样也把美的根源归结为上帝。同时，他也认为上帝是绝对的善，审美价值应当以善为基础加以判断。在审美价值领域中，“对待善的态度是一种静观的态度”。[22]他把审美价值与善相联系，又指出了审美活动的观照性特征，其中包含了某种合理因素。当然，在总体上，他并没有跳出新托马斯主义的窠臼。
此外，新托马斯主义美学的影响也波及现代派艺术。例如，在超现实主义艺术作品中，艺术家们充分表现出中世纪神秘狂热的教会艺术的传统，把人作为渺小而丑陋的生物加以描绘，企图证明真正的美不在于现实世界，而只存在于彼岸世界。这正是新托马斯主义美学在艺术上的实践。此外，现代派艺术中广泛采用的非理性、象征、梦幻等手段，都在一定程度上契合了新托马斯主义关于现实世界是虚无的和无意义的观点。
[1] 吉尔松：《绘画与实在》，见蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），168页。
[2] 亚里士多德：《物理学》，I，q，192a.20～25页。
[3] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），166页。
[4] 同上书，171页。
[5] 同上书，168页。
[6] 同上书，178页。
[7] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），178页。
[8] 同上书（下），174页。
[9] 参见吉尔松：《神学的哲学》，243页，巴黎，1960。
[10] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），172页。
[11] 同上书（下），172页。
[12] 同上书（下），172～173页。
[13] 吉尔松：《新托马斯主义》，24页，巴黎，1965。
[14] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），175页。
[15] 同上书（下），174页。
[16] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），168页。
[17] 同上书（下），174页。
[18] 同上书（下），170～171页。
[19] 同上书（下），174页。
[20] 同上书（下），172页。
[21] 波亨斯基：《托马斯主义》，见洪谦：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，442页。
[22] 同上文，见同上书，444页。