法国哲学家、美学家马利坦（Jacques Maritain，1882—1973年）是新托马斯主义哲学和美学的主要代表。他的一生为宣传这种现代神学哲学和神学美学不遗余力，写下了六十多部著作，因此教皇保罗把他说成是“我们世界最伟大的神学家”。他曾就学于巴黎大学神学院，获哲学博士学位。先后在法国的天主教学术机构、加拿大多伦多的中世纪研究学院、美国普林斯顿大学和哥伦比亚大学讲授哲学，曾任法国驻梵蒂冈教廷大使。在哲学方面，他的主要著作有：《哲学概念》（1930年）、《完整的人道主义》（1936年）、《经院哲学与政治》（1940年）、《存在与存在者》（1948年）、《理性的范围》（1958年）等；在美学方面，《艺术与经院哲学》（1920年）和《艺术和诗的创造性直觉》（1953年）是其代表作。此外还著有；《诗的境界及其他》（1935年）、《诗的状况》（1938年）、《艺术和信仰》（1948年）、《艺术家的责任》（1960年）等。
一 神学唯心主义哲学
马利坦在早年信奉新教，并十分推崇柏格森的直觉主义哲学。1906年他改信天主教，对柏格森哲学也表示失望。此后，在哲学上他试图复活中世纪托马斯·阿奎那的神学，创立了适应新的时代需要的神学唯心主义哲学——新托马斯主义。他把承认上帝的存在作为其整个哲学的本体论基础，要求对上帝进行“再发现”。他指出，人之外存在的现实是冷酷无情的，而个人的存在又是孤立无助和软弱无能的，容易陷入死亡与空虚。因此，“中世纪结束以来，人一方面觉醒过来，另一方面又由于自己的孤独而感到压抑和挫折：从那时起，近代世界就一直在渴望人的地位得到恢复。人在脱离上帝的状态中寻求这种恢复，然而这种恢复只有在上帝身上才能找到。人要求享受被爱的权利，然而这种权利只能从上帝身上得到”。[1]显然，在马利坦看来，只有通过上帝才能打破冷酷无情的现实，恢复人的地位。因此他致力于对上帝进行“再发现”。
马利坦歪曲和利用亚里士多德关于“存在之作为存在”的概念，认为“严格意义上的形而上学”就是“关于存在之作为存在的科学”。[2]他在这里所说的存在并不是具体事物的存在，而是一种抽象的、超感性的存在。他指出，形而上学的对象“是存在本身”，“而不是包含在或体现在感性本质中的存在……是一种与感性本质割离和分割开来了的存在，是看作本身并作为纯理智价值而分离出来的存在”。[3]客观的物质只是一种“非存在”，是一种想成为存在的渴求。他认为，上帝是一种最高的存在。
在认识论上，马利坦否定认识对实践的依赖性，认为认识真理的理性归根到底是“为上帝所形成、所训练”的。[4]他强调“能动的理智”在认识过程具有决定性的作用，而“能动的理智”恰恰是一种对上帝的直觉，或者说是“和神相见”。人不仅要虔诚地信仰上帝，而且还要获得上帝的宠爱才能获得这种直觉。总之，在认识论上，马利坦企图使理性服从信仰，使科学服从宗教，把上帝看成是认识活动的最终根源。
在伦理学方面，他要求用“以神为中心”的人道主义代替“以人为中心”的人道主义。因为由于在现时代人自身内部的精神失调，相互分裂，所以无法实现“以人为中心”的人道主义。只有“以神为中心”的人道主义才能使世间秩序神圣化。正是在他的神学唯心主义哲学的基础上，马利坦建立起他的神学美学体系。
二 美论与美感论
任何美学理论都是建立在对于美的本质的特定的理解之上，马利坦也不例外。对于美的本质看法是他整个新托马斯主义美学理论的基石。他对美的本质的理解最根本的是建立在美善同一的基础之上的。他说：“一个事物中的美和善基本上是同一的：因为它们都以同样的事物为根据即形式；善最终是被当作美加以赞扬的。”[5]美“是一种善”。[6]马利坦主张美善一致，这有合理的一面。首先，从美的起源上看，事物的美是在功利的基础上形成的。其次，从美对于社会的作用来看，美和善都具有正面的价值，对人类生活起着积极作用。美是在善的基础上形成的，是一种特殊的、形象化的善。就此而言，马利坦的确抓住了美的某些本质的东西。然而，马利坦所说的善是来自于上帝的善。马利坦把善与上帝相联系，把上帝作为最高的善、根本的善。这样，当他把美和善看作是同一的时候，实际上也就是把美与上帝联系了起来。把美的本质归结于上帝，这是一种美学上的宗教神秘主义。追本溯源，我们就不难发现，这种美学上的宗教神秘主义是与中世纪托马斯·阿奎那的美学一脉相承的。在托马斯看来，“事物之所以美，是由于神住在它们里面”。
然而，马利坦并没有就此停步。他不仅看到了美善的同一，还进一步指出了美善的区别。他说：“善完全关系到欲望（善是所有所欲望的事情）”，而“美则诉诸于认识能力，因为美的事物就是被观赏时会感到愉悦的那些事物”。[7]这种看法强调了美所包含的精神性内容，具有合理的一面。
正如在哲学上马利坦企图调和科学与宗教、理性与信仰一样，在对于美的本质的理解上，他同样存在着这样一种企图。一方面他认为美的本质可以归结为上帝，但另一方面他又强调美的本质包含有理性的、心灵性的因素，强调美与真的联系。他指出，凡是美的事物必定“使心灵高尚和快乐”。并进一步认为：“美紧紧地依赖于形而上学的真。”[8]这表明他看到了美的本质所包含的理性内容，并企图使之与其美学理论的神秘主义方面相调和。这是与托马斯美学的一个重要区别，也是在当代复活托马斯美学的一个基本特点。
马利坦进一步对美进行具体分析，指出美包括三个条件，即完整或完善，比例或和谐，鲜明或明晰。这个看法直接继承了托马斯·阿奎那。不过，马利坦对美的三个条件作了比托马斯更为深入的论述。首先，他认为：“完善和比例根本没有什么抽象的意义，它们必须在与艺术作品的目的的关系中才能被完全地加以理解。”[9]完善也不仅仅是被理解为形式方面的完整。这个看法主要着眼于内容本身，这无疑是很深刻的。其次，在他对美的三个条件的论述中已经包含了某种对象化的思想。他指出，“没有实用价值的美是理性的光辉。”[10]“心灵之所以会对美感到快乐，是因为在美中心灵可以发现它自己，认识它自己，并和它自己的光芒联系起来”。[11]这种观点的积极意义就在于把美和人联系了起来，和人的理性、人的心灵联系了起来。但是马利坦往往把人的心灵依附于上帝，把人性看作是神性的一部分。所以说到底，他把美看作是人的心灵的对象化只不过是上帝的对象化而已。这种对于对象化的理解是迥异于马克思关于人的本质的对象化的观点的。马克思指出，人通过劳动实践“实际创造一个对象世界”，并“在他所创造的世界中直观自身”。[12]马克思从人的物质生产和生产关系的历史发展中理解人的本质的对象，这是马利坦所无法比拟的。
马利坦还认为，美必须具有感性的形式，这是美和艺术与科学真理的根本区别。并认为丑可以转化为美。他说：“一个想象如果完美地表现了甚至是一个丑的事物，也可以被称为是美的。”[13]这种观点具有某种辩证的因素。
在美感问题上，马利坦首先高度重视理性对美感的意义，指出，美感带来的愉快“不仅仅是了解这样一种行动产生的愉快，而且这是一种拥有知识、具有真理的愉快”。这种观点与把美感与快感混为一谈的快乐主义美学观点彻底划清了界限。
其次，马利坦把美感与善相联系。他认为产生美感首先要对包含在美的事物中的善有所领悟。正如戴文泡特指出的那样，马利坦和康德“两人都认为审美经验的产生需要一种以人的感性、情感和道德能力为基础的统一和一种在这些能力与物质对象的存在之间的潜在的交流”。[14]当然，马利坦所说的美感产生于对善的领悟，其实也就是对上帝的领悟。
再次，马利坦强调美感是一种观照性的愉悦。所以，他只把视觉和听觉器官看作是审美的感官，审美对象的非实用性、审美观照的非功利性，这是视觉和听觉器官之所以是审美感官的根本原因。
又次，马利坦还认为，美感的获得是由于审美主体和审美对象之间相互作用的结果。他指出，美具有完善、和谐和鲜明这三个基本条件。心灵之所以会在对美的事物的欣赏中获得美感，一个重要原因就是，美的这三个条件是和心灵相对应的。这样，美感的获得也就是感性和理性相结合的结果。对于这结合，应当从以下三个方面加以理解：第一，审美过程是理性的心灵对于具体可感的感性的审美对象的感知和领悟；第二，在美的事物中，感性形式和理性内容是结合在一起的，审美过程就是同时对这两方面的感知和领悟；第三，美感作为审美过程的结果，同时使人的心灵和感官都得到愉悦。显然，马利坦的这种看法比快乐主义的美感理论要深刻得多。
最后，马利坦强调了美感的获得是一种直觉的过程。他的这种看法明显地包含了弗洛伊德的精神分析学说和柏格森的直觉说的影响。马利坦说：“人当然也能欣赏纯粹理性的美，但是，对于人来说是固有的美，这种美是通过感官和直觉使心灵愉悦的。”[15]而“诗人的直觉，创造性的直觉，乃是通过契合或同一性，在一种认识领域中，对他自己的‘自我’和事物所作的暧昧的把握；这种契合或同一性产生于精神的无意识，并且只有在诗人的作品中生果结实”。[16]说到底，这种直觉以上帝为对象，是“和神相见”。显然，他的审美理论也是直接服务于宗教神秘主义的。
三 艺术本质论
在艺术本质问题上，马利坦首先把艺术看成是人的作品。在他看来，美的艺术是直接关系到技艺的，但它又不是技艺。美的艺术和技艺的主要区别是，美的艺术的功能是制造美的而不是有用的事物，而技艺则是为了制造有用的事物。可见，马利坦首先把艺术看作是人的作品，其目的是为了制造美的事物。
既然如此，美对于艺术（指美的艺术）就具有重要意义。首先，他把美作为艺术的目的。而这种美指的是“面对着在一个行为中起作用的理智和感觉的直觉的美”。[17]艺术家要经过再创造，才能在一种可以被人们感觉到的感性形式中把存在于事物中的美揭示给观赏者。其次，在马利坦那里，艺术和美的联系又是通过诗作为中介的。艺术和诗都是对上帝的直觉，但又是有区别的。诗的直觉直接源于上帝，而艺术则是诗的直觉进入了实践领域的产物。就此而言，诗高于艺术。“美便是诗的必要关联物和任何目的以外的目的。”[18]这就是说，诗和美并没有从属关系，但是诗却又不能离开美。马利坦关于艺术与美、诗与美的关系的观点反映了他既看到美对于诗的意义，又不满意于唯美主义把美看作一切，用美来吞并诗、取代诗的偏颇，这个观点具有积极意义。但其局限性则在于无视这样一个事实：诗可以表现美的事物，也可以表现不美的、甚至丑的事物。所以，马利坦认为诗离开美就不能生存，无疑会画地为牢，大大缩小了诗的题材的范围。
最后，他认为艺术是理性的产物，指出，“艺术居住在心灵中，是心灵的某种完善”。[19]并认为“艺术活动的本体论基础是精神的创造性”。[20]
马利坦还认为，艺术与善密切相连。艺术家必须为上帝服务，艺术品必须服务于善，因为上帝本身就是一种善。善是艺术作品的最终目的。同时，艺术是促进精神的高尚和进步的一种手段。所谓精神的高尚和进步，也就是向上帝靠拢，是对上帝的皈依和信仰。正因为这样，在马利坦看来，艺术家成为基督徒对于艺术就会更好。
对于艺术与现实的关系，马利坦肯定现实是艺术的基础。事物的形状、色彩、声音等形式因素是艺术模仿的对象。但是，他强调的重点在于艺术的创造性。他认为：“艺术根本是建设性的和创造性的。”艺术产生了“一个新的创造物”，“这个新的创造物是把艺术家的主动性和给定物质的被动性统一起来的精神婚姻的果实……”[21]也就是说，艺术在本质上是精神和物质、主体和客体相结合的产物，其中主导的方面是精神，是主体。
那么，现实和自然对于艺术的作用是什么呢？马利坦认为主要“是一个刺激和对艺术家的一种检验，而不是一种被奴隶般地复制的模特儿”。[22]它们能激起艺术家的想象力。马利坦对于艺术与现实的关系的理解主要是建立在一种想象和模仿相统一的基础之上的。这种看法的积极意义在于和自然主义的理论划清了界限，高度强调了艺术的主体性因素。但是，和一切唯心主义的艺术理论一样，他未能科学地揭示艺术与现实的辩证关系，而是片面强调了主体性，从而导致了对现实的忽视。
四 艺术创造论
马利坦认为，艺术创造的根源是创造性直觉。他声称：“艺术的创造性既不需要用柏拉图所说的缪斯的礼物，也不需要用具有任何外在来源的灵感加以说明”。艺术创造性的根源是创造性直觉或诗的直觉，“全部艺术作品都产生于创造性直觉”。[23]而创造性直觉的基础是所谓“精神的无意识”。他把人类的理性和非理性的活动的根源都归结为“精神的无意识”，认为“精神的无意识隐藏着灵魂全部力量的共同根源”。因此，“在美的艺术中，愿望和趣味所需要的是精神的纯粹创造力的释放”。[24]
马利坦还具体分析了创造性直觉的具体特点：首先，它支配着艺术，是艺术的原始规则。其次，它“既不能学习，也不能用实习和训练来加以改进，……直觉只要求对它的顺从”。[25]这样，他就把直觉先验化和神秘化了。再次，创造性直觉可以长期保存在灵魂中。它可以长期潜伏，直到某一天非进行创造不可的时候。这实际上是用直觉来解释艺术中的灵感现象，这也就把灵感现象神秘化了。又次，创造性直觉推动着创造，是对艺术家的“自我”和事物所作的暧昧的把握。最后，创造性直觉从根本上说是对上帝的直觉，人的创造是上帝的最初创造的继续。因此，卡尔·豪斯曼正确指出：“虽然马利坦反对柏拉图的文艺女神，但是为了用人的心灵说明创造，因此，从根本上说，他只是用上帝取代了文艺女神。”[26]
艺术创造的主体：艺术家。尽管艺术创造从根本上来说是创造性直觉作用的结果，但是这种创造性直觉本身只能通过艺术家体现出来。马利坦认为艺术家所具有的一个重要特征是具有比常人更加敏锐的观察能力和领悟能力，是一个“……在现实中发现其他人不能领悟的精神的闪光的人”。[27]艺术家不是消极地模仿生活，而是通过对现实生活的认识和领悟，在作品中对现实加以“个性的、理想的改造”。
然而，尽管他看到艺术家的主观能动性对于艺术创造具有极其重要的意义，但是他又认为，和上帝所具有的创造性相比，上帝的创造性是普遍的、无限的，而艺术家则是“很可怜地依靠外在的世界”。因此，说到底，他对艺术家能动作用的分析，是为论证上帝的无限创造能力所作的一个铺垫而已。
艺术创造的过程：“两阶段”说。马利坦把艺术创造过程区分为这样两个阶段：第一阶段是所谓“收缩阶段”。这个阶段发生在意识水平之下，即发生在所谓“前意识理智”的水平上。在这个水平上，我们可以发现“知识和创造性的源泉，爱和超感觉的愿望的源泉，这种源泉隐藏在心灵的内在生机的原始而半透明的夜幕之中”。[28]他认为在“前意识理智”中，艺术家的创造性直觉开始萌动，他的心灵不再被外部世界所控制。这种看法明显地带有弗洛伊德“精神分析”说的影响。弗洛伊德认为艺术作品是人的本能欲望的升华和变相的满足。“想象的创作如同一场白日梦，是孩提时代游戏的继续和它的代替物。”[29]他所强调的艺术创造过程中的无意识性的观点显然被马利坦所接受。马利坦也把艺术创造归结为一种无意识的“前意识理智”的推动。这种观点包含了明显的谬误：首先，否定意识对于艺术创造的根本作用。其次，片面强调了艺术创造的个人动机，而这种个人动机主要地只是一种无意识的本能欲望的满足，这就否定了艺术创造所包含的社会内容。
马利坦认为艺术创造的第二阶段是所谓“扩张阶段”。在这个阶段中，艺术家在第一阶段所得到的东西开始被意识整理、澄清而变得清晰起来，并被表现出来。在对第二阶段的分析中，他陷于一种自相矛盾。一方面，他认为诗的直觉需要通过物质媒介得到体现和现实化；但另一方面他又认为，诗的直觉不需要这种现实化，因为一切都已包含在直觉之中了。这显然包含了克罗齐表现主义美学的影响。
艺术创造的结果：艺术作品。马利坦对于艺术作品的理解是和他关于诗的直觉需要获得现实化这一观点相联系的。他认为艺术作品是一个物理对象，具有三个特征：诗意，情节或主题，韵律或和谐。他指出，从根本上说，艺术作品是诗的直觉的一种表现或物化，它只是作为创造性直觉的一个符号。这个符号一经产生，就既外在于艺术家，又外在于艺术作品所反映的对象。因为艺术作品是超越现实的。但另一方面，艺术作品又包含了艺术家的主体性，艺术家的主体性通过物质媒介凝结在艺术作品中，因此又可以说，艺术作品是艺术家主体性的一个记号。
综上所述，可以看到，马利坦的美学思想是建立在新托马斯主义哲学基础之上的。尽管他对一些具体美学问题的论述不乏深刻、合理的内容，但从总体上来说，这是一种错误的美学理论。他用上帝来解释美和艺术的本质，解释对于美的欣赏和创造过程，这就使得他的美学思想被一层厚厚的宗教神秘主义的浓雾所笼罩，从而也影响了他的一些合理的美学观点的价值。
[1] 洪谦：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，415～416页。
[2] 马利坦：《哲学概论》英文版，189页。
[3] 马利坦：《形而上学序言》英文版,18～19页,1948。
[4] 马利坦：《哲学概论》英文版，184页。
[5] 马利坦：《艺术与经院哲学》，见麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，27页。
[6] 同上文，见同上书，30页。
[7] 同上书，27页。
[8] 同上书，30页。
[9] 同上书，30页。
[10] 马利坦：《艺术和诗的创造性直觉》，见韦兹：《美学问题》英文版，85页，1970。
[11] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，28～29页。
[12] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，50～51页。
[13] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，27页。
[14] 戴文泡特：《康德和马利坦论艺术的本质》，载《英国美学杂志》，1972年卷，36页。
[15] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，28页。
[16] 伍蠡甫：《现代西方文论选》，185页。
[17] 《美国美学杂志》，1972年卷，365页。
[18] 伍蠡甫：《现代西方文论选》，187页。
[19] 韦兹：《美学问题》，80页。
[20] 同上书，85页。
[21] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，33页。
[22] 同上书，33页。
[23] 韦兹：《美学问题》，84页。
[24] 同上书，84页。
[25] 伍蠡甫：《现代西方文论选》，186页。
[26] 豪斯曼：《马利坦对于艺术创造性的解释》，载《英国美学杂志》，1960年冬季号，219页。
[27] 麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，32～33页。
[28] 转引自《英国美学杂志》，1960年冬季号，215页。
[29] 弗洛伊德：《诗人和白日梦的关系》，见麦尔文·瑞德：《现代美学文选》，131页。