第五，神话思维的上述特征是人类经验的“原初倾向”，在发生学次序上，先于其他知觉特征而产生。从个体发生学看，儿童最初的思维发展也具有某种面相学特征。在科学思维发展之后，“神话感知不得不逐渐消失。但是这并不意味着我们的面相学经验的事实本身被摧毁和消灭了”，“它们的人类学价值继续存在着”，在人类世界中“它们保持着它们的地位和它们的意义”。特别在艺术创造中，它们还具有不可替代的重要作用。
第六，与上述思维特征相关，神话具有直感性与情感的统一性。神话具有“直接性的质本身”，“原始人并不是以各种纯粹抽象的符号而是以一种具体而直接的方式来表达他们的感情和情绪的，所以我们必须研究这种表达的整体才能发觉神话……的结构”。神话结构的特征是非理性、非逻辑的，“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质”，它内在的理性“更多地依赖于情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则。这种情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一”。说到底，“神话是情感的产物”。[33]
第七，神话情感的特征是交感性。原始智力独具的是“生命情调”（sentiment of life）[34]，而非逻辑性。原始人的自然观“既不是纯理论的，也不是纯实践的，而是交感的（sympathetic）”。原始人抱有“生命一体化”的坚定信仰，他们把自然界的一切都看成同人一样有生命的，“自然成了一个巨大的社会——生命的社会”，人只是这个社会中的一小部分。这种“生命一体性和不间断”的信仰成为原始人的一种最强烈的情感，神话就是这种情感的产物，“它的情感背景使它的所有产品都染上了它自己所特有的色彩”。[35]
第八，神话的交感特征，导致了对死亡的否定。由于对生命一体性与不间断性的坚定信仰，使原始思维“断然否认死亡的真实可能性”。因此，“在某种意义上，整个神话可以被解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定”。[36]
第九，神话存在于行动之中。神话不仅是原始人的想象或对世界的解释，而且是原始人生活的活生生的组成部分。“神话并不是教义的体系，它更多地存在于各种行动之中而不是存在于纯粹的想象或表现之中。”[37]
第十，由于上面这些原因，构成神话的是“活生生的原则”、“动态的而不是静态的原则”[38]，对神话的把握亦应是动态的原则。“我们不能把神话归结为某种静止不变的要素，而必须努力从它的内在生命力中去把握它，从它的运动性和多面性中去把握它，总之要从它的动力学原则中去把握它”。[39]
第十一，神话具有社会性品格。卡西尔同意法国社会学派的如下观点：“不是自然，而是社会才是神话的原型。神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影。靠着这种投影，自然成了社会化世界的映象”，并斩钉截铁地说：“神话的基本社会性品格是无需争辩的。”[40]
第十二，神话与宗教同源，二者没有绝对界限。卡西尔驳斥了宗教产生于人的依赖感的说法，认为宗教与神话巫术都是“人类意识发展中的一个重要步骤”，都是“人的觉醒中的自我信赖的最早最鲜明的表现之一”，体现了人的“一种新的他自己的力量感，——他的意志力和他的活力”。它们共同根源于“生命一体化”的情感，“都来源于人类生活的同一基本现象”（对死亡的否定）。两者是你中有我、我中有你，交互渗透的：“宗教在它的整个历史过程中始终不可分解地与神话的成分相联系并且渗透了神话的内容。另一方面，神话甚至在其最原始最粗糙的形式中，也包含了一些在某种意义上已经预示了较高较晚的宗教理想的主旨。神话从一开始起就是潜在的宗教。”[41]
四 艺术符号的特殊品性与结构
卡西尔说，“艺术可以被定义为一种符号语言，但这只是给了我们共同的类，而没有给我们种差”。[42]显然，卡西尔不满足于停留在仅把艺术定义为一种文化符号形式的一般层次上，而要深究艺术符号的特殊本质和规律。
卡西尔的艺术哲学大体上分为两个方面，一是美论，一是艺术论，这两方面又由一个基本思想贯穿着，那就是把美和艺术看成人类生活和经验的直接外观形式。这就是艺术符号的特殊性。下面分别评述之。
美论。卡西尔吸收了杜威的经验主义思想，认为美丝毫不神秘，无须依靠高深的形而上学理论来解释。他说：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一”，“美就是人类经验的组成部分”。[43]并认为，“美并不是事物的一种直接属性，美必然地与人类的心灵有联系”。卡西尔这种观点的重要意义在于肯定了美的主体性和社会性，但是并不是任何这种联系都构成美，也并非任何人类经验都是美的。“美不能根据它的单纯被感知（percipi）而被定义为‘被知觉的’，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。”卡西尔的意思是，要定义美，不能只从被动感知对象入手，而必须由知觉的能动性出发，把美看成人的知觉能动地构成对象世界的直观方式和过程。这样，美就是一种主客体间的构造（构形）活动。所以，卡西尔说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。”正因为这样，在卡西尔看来，美与美感乃是一而二、二而一的东西，并无严格的界限：美就是知觉的构形（美感），美感就是审美的敏感和体验（美）。他说：“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”[44]这里，卡西尔又追随康德，进一步提出美在形式，美感是对形式的动态感受。他以自然事物的美与风景画（艺术美）为例，把美分成囿于实在事物的“机体的美”和“审美的美”。认为自然风景“机体的美”不一定具有审美品性，因为它是“活生生事物的领域”，而非单纯形式的领域，一旦我们面对的是艺术家的风景画，或当我们用艺术家眼光观看风景时，那么我们就进入审美的“活生生的形式”的领域，“我们不再生活在事物的直接实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐和反差之中，生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中”。[45]由此，我们可以看到，卡西尔的美论又回到了康德那里，即把美看成对象超功利的“活生生的形式”与主体知觉能动的构形作用的协调一致的直观状态，这时候就构成了“审美的美”，同时，也就形成了美感。
艺术论。卡西尔的艺术理论内容很丰富，虽然论述简略，但涉及面广，有关艺术哲学的一系列主要问题，如艺术的本质、特征、结构、功能、创作、鉴赏等几乎都论及了。不过，中心问题是对艺术的本体论探讨。所以，我们也就围绕这个中心来剖析卡西尔的艺术观。
艺术的本质是什么？这个问题，从古希腊到今天已讨论了两千多年，仍然未找到令人满意的统一答案。卡西尔对西方18世纪以前占统治地位的“模仿说”与浪漫主义、表现主义的“情感表现说”都不赞同。他说：“如果模仿是艺术的真正目的，那么显而易见，艺术家的自发性和创造力就是一种干扰性的因素而不是一种建设性因素：它歪曲事物的样子而不是根据事物的真实性质去描绘它们……这样，艺术模仿自然（ars simia naturae）这个原则就不可能被严格而不妥协地坚持到底。”[46]相反，按照单纯的主观“情感表现”说，本质上“艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们内部生活，对我们的感情和情绪的复写”。[47]在卡西尔看来，艺术的构型性更为重要：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型（formative），它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”所谓构型，实质上是把艺术家要表现的意念、情感、形象通过一定的感性媒介物加以客观化，使之成为可传达的东西。因此，对于真正的艺术家来说，“色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素”。据此，他批评了克罗齐否定艺术感性传达重要性的“直觉”说。他提出，艺术不是“本能的反应”，而是“有目的性的”，在“每一种艺术创造中我们都能发现一个明确的目的论结构”。而要实现一定的目的，就不能不诉诸构型过程，甚至抒情诗也不只是诗人个人感情的单纯表现，而且“包含着同样性质的具体化以及同样的客观化过程”。这种具体化与客观化即构型过程。艺术在模仿性与表现性之上还有一个更重要的本质特性——构型性。这就是卡西尔关于艺术本质的第一层次的规定。
首先，卡西尔认为，艺术是对自然形式的发现。他说：“像所有其他的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。”他将艺术同语言、科学对实在的发现加以比较，认为语言、科学发现的是“自然”的真，艺术发现的是“自然”的美；语言、科学是将人们对自然的感官知觉加以分类、概括、“追求简化”，艺术也“包含着这样一种凝聚浓缩的作用”；但二者重点不同，“语言和科学是对实在的缩写；艺术则是对实在的夸张。语言和科学依赖于同一抽象过程；而艺术则可以说是一个持续的具体化过程”。[48]。这就是说，艺术对实在（自然）的发现，是对实在的某些特征的“夸张”与“浓缩”，但不取抽象概念形态，而取具体直观形态，而且这种“发现”是一个具体化、客观化、获得感性形式的过程——即上述构型的过程，也即发现实在形式的过程。所以，卡西尔说，艺术“并不追究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。但这也绝不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是真正名副其实的发现。艺术家是自然形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样”。[49]艺术是对自然形式的发现，这是卡西尔对艺术本质的第二层次的规定。
其次，卡西尔从符号论出发，把艺术对自然形式的发现和定型看成是对世界的把握方式，也即是对实在的意义的解释。他指出，艺术的发现和定型“既不是对物理事实的模仿，也不只是强烈感情的流溢，它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介，而是以感性形式为媒介”。[50]这样，艺术直观和形象（感性形式）就只具有“符号”价值，它既是显示世界（实在）意义的“媒介”，又是对世界（实在）的一种能动的“再解释”，也即对世界意义的新发现。然而，卡西尔对世界“意义”的理解，不同于费希特、谢林、黑格尔那种超验的、先验的“无限”与“绝对”，他说，“艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来解释”，“艺术的真正主题”“应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找”。[51]这是对艺术符号的经验主义的解释。显然，卡西尔这里把杜威的经验主义思想吸收进自己的艺术符号学中来了。艺术是用感性经验形式对世界意义的解释，这是卡西尔对艺术本质的第三层次的规定。
再次，卡西尔重点探讨了艺术“形式”的特性问题。他认为，艺术是对事物的“纯粹形式”（非物理性质与实用效果等）——即“纯粹形象化的形态和结构”——的认识，“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”。那么，艺术的纯粹形式有什么特征呢？卡西尔告诉我们：（一）艺术的形式是无限丰富的。科学的抽象总是使实在变得贫乏。但艺术的形式却是丰富多彩、乃至不可穷尽的。这是因为，艺术表现不仅各自目的不同，而且艺术表现的对象也绝不会重复、同一，因为“事物的各个方面是数不清的，而且它们时刻都在变化着”，而“艺术家并不描绘或复写某一经验对象”，而是要表现这对象的“独特的转瞬即逝的面貌”，因此，艺术对象决不会相同。另外，艺术是表现艺术家眼光中的对象，是经艺术家审美知觉所发现的东西，而“我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次……审美经验则是无可比拟的丰富。它孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限可能性”。因此，把这种可能性变为现实的艺术作品的形式自然是无限丰富的，“展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一”。[52]（二）艺术形式虽是艺术家的独特发现和创造，却具有审美的普遍性。卡西尔认为，造型、音乐、诗歌等艺术“形式有着真正的普遍性”，即“普遍的可传达性”，因为艺术不“只是某一个别艺术家异想天开的**冲动”，也“不是任意捏造事物的形式”，而是“艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也就是客观化过程。当我们进入了他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界”，这样就实现了审美的普遍性——艺术家对形式的发现传达给鉴赏者并转化为他们的发现了。（三）艺术形式的象征性或符号性。在卡西尔看来，各种艺术形式，无论是诗、乐还是小说，“都是既非单纯再现的亦非单纯表现的”。在一个新的更深刻的意义上它们都是象征的（symbolic）。伟大的艺术家们通过各种感性形式把“现象的最强烈瞬间”定型，提供给我们一个“新的实在”，“昭示着一种深刻的统一性和连续性”，“它是对实在的再解释，不过不是靠概念，而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介”。[53]就是说，艺术家对实在形式的发现，实际上也是一种新实在的重造，以及对实在的再解释、再认识，艺术直观的感性形式（符号）就指示和象征着这种解释和认识——意义。对艺术形式这些特性的揭示，是卡西尔对艺术本质的第四层次的规定。
最后，以上述四个层次为基点，卡西尔又转入对艺术功能的探讨。而对艺术功能的阐发反过来又从一个重要侧面深化了他的艺术本体论。他从批评托尔斯泰关于艺术的本质与功能在情感的感染和感染力程度是艺术优劣唯一尺度的著名论点入手，指出托翁“取消了艺术的一个基本要素——形式的要素”。他认为，审美体验当然不同于理智或道德判断的冷静清醒，确实充满了**，但在艺术形式中，“这种**本身无论在性质上还是在意义上都被改变了”，其力量“趋向于新的方向”，“它们仿佛变成透明的了”，使人们可以“看到”而非“直接感受到”这种**力量。艺术形式似乎是“关于某种**的形象”即**的外观形式而非“**本身”。审美不是受这种**的支配，而是要“透过这些情绪去看，似乎是要洞察它们的真正本性与本质”。这样，卡西尔引申出艺术的功能不在情感传达与感染，而在形式的观照与认识的论点，他引用达·芬奇的话说艺术“教导人们学会观看”，“伟大的画家向我们显示外部事物的各种形式；伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。戏剧艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比，我们日常的存在显得极为无聊和琐碎”。因此，“不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度”。[54]这样，卡西尔就从艺术的本质在对自然形式的发现推演出艺术的功能在对实在形式和本质（卡西尔的“形式”非纯粹抽象、无内容的形式，而是“有意味的形式”）的观照和认识，从而建立起艺术的观照、认识功能论。
由此出发，卡西尔对亚里士多德的“Catharsis”说（即净化说或宣泄说）作出了新的独特的解释。他认为悲剧的效果是引起“人类灵魂中的一种变化”，既激起我们最强烈的情感，又“在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈情感”，我们的作品接受的不是被感情的奴役而是对感情的控制，“在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制”，即我们的感情生活在其最大强度中改变了形式，“我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界中，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负……艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和多样化的运动，是生命本身的动态过程，使我们的情感富有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构成（型）力量（formative power）”。所以，艺术表现的是“我们内在生命的动态过程本身”，即“运动而不只是情感”，艺术“Catharsis”的功能不是净化或宣泄，而是通过感性形式对情感的质变，造成自由而积极的审美状态，使人们获得一种独特的“自我解放”和“内在自由”——“审美的自由”。[55]这是卡西尔对艺术功能的进一步肯定，也是康德美学观点的一种新的阐发。据此，卡西尔认为，对艺术形式的审美观照使“我们所有的被动状态于是都变成了主动的活力（自由）”，“正是审美经验的这一特性才使艺术在人类文化中占有了特殊的位置，并使艺术成为构成人文教育体系的一个不可分离的组成部分。艺术是一条通向自由之路，是人类心智解放的过程；而人类心智的解放则又是一切教育的真正的、终极的目的”。[56]认为艺术具有解放人的心灵，使之通向自由的功能的观点，是卡西尔在符号论新形式下对席勒、黑格尔审美教育思想的继承和发挥，同时又对理性主义与经验主义作了某种调和。
最后，卡西尔又从传统美学关于感性与理性的基本关系角度，比较辩证地探讨了艺术创造的符号性和构成性问题。他认为，艺术创造中想象力是最重要的。但想象力不仅是一种“虚构的力量”，更主要的是“给他的感情以外形”（赋形），这是“艺术想象的最高最独特的力量”。这种构形或“外形化”不只体现在可见可触的物质媒介（黏土、青铜、大理石等）中，主要“体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”，这些形式不是外在技巧、手段，“而是艺术直观本身的基本组成部分”。“艺术的符号特性”就体现在这种具体可感的形式结构之中，它似乎“只停留在自然现象的表面”，实际上却“可以包含并渗入人类经验的全部领域”，任何自然事物和人的行动都不能“抵抗艺术的构成性和创造性过程”。这就是艺术符号特性的真实意义。正是表层可感形式、深层人类经验这种符号性，提供了艺术的“感性—理性”的双层结构。卡西尔批评了当代美学思潮中的种种快乐主义和“游戏说”，认为艺术是一种活生生的形式的创造活动，“艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的或造型的形式的新世界”。这种创造“既依赖于某种特殊的感情，又依赖于一种判断力和观照的活动”，艺术决非醉酒、催眠、梦想或幻觉等纯然非理性的产物。艺术也决非单纯的娱乐、“消闲”与游戏，它需要“最高度的全神贯注”和“自由自在的”、“有意识的和反思的态度”。[57]艺术的形式不是空洞的，而是显示人类“生命本身的最高活力之一得到了实现”，“构造和组织”了“人类经验”，发挥了“塑造我们人类世界中的构造力量”，这是“艺术的基本特性之一”；艺术“可以给我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性——形式的理性”。所以，“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”，科学揭示“概念的深层”，艺术展示“形象的深层”，“帮助我们洞见事物的形式”。在此意义上，艺术具有“感性—理性”双层结构，按卡西尔的说法，“每一件艺术品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格”。[58]在此，卡西尔又吸收了黑格尔和传统理性主义美学的营养，而在某些方面弥补了新康德主义的非理性主义倾向，因而具有辩证性。
末了，卡西尔又从艺术形式的符号特性（感性—理性结构）回到人类学：他认为无论日常经验、科学还是艺术，都显示了人性的一个侧面、一个视角，艺术提供给人们一种把握世界的新的态度、目光、倾向，“给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构”。[59]展示人性的丰富性，这就是艺术在人类文化中的真实意义。
从以上的介绍中可以看到，卡西尔的符号学美学从人类文化发展的广阔背景中考察美学问题，把艺术看作是一种人类文化符号形式，以康德的先验主义为自己的理论框架，又吸收了实用经验主义思想，在符号论的基础上构筑起自己的美学体系。
卡西尔把美看作是人类经验的组成部分，这对于美的范围的确定相当重要，它肯定了美的人类社会性，否定了离开了人类社会还有美的存在；同时也指出了美的主体性，即认为美依附于人类主体的经验，而不是一种客体的属性。这种看法值得我们重视。他还认为，不能只从被动感知对象入手去定义美，而必须从知觉的能动性出发，把美看成人的知觉能动地构成对象世界的直观方式和过程。这显然是套用了康德先验知性范畴整理现象界而构成知识的认识论模式。相同的是，两者都强调了主体知觉的能动性，和在构成直观形象时对对象的“知觉化”过程；不同的是，其认识论依靠抽象的知性范畴，美论则突出了“直观”的感性具体性。也就是说，当主体能动地将对象知觉化时所形成的直观具象，就是美。
总的来说，卡西尔的符号学美学既包含了不少合理的因素，也存在着许多错误。它的合理的内容主要有：（1）注意了艺术和审美的社会性，强调了艺术同人类经验的密切联系。（2）把艺术看作人类的一种文化符号形式，既使我们从文化这个更高层次上来认识艺术，从而看到了艺术的文化性质，也使我们从艺术符号角度加深了对人的本性的创造性、动态性与丰富性的认识。（3）把艺术和美的本质规定为对实在形式的运动的直观，而又注意了形式与人类生活与经验的联系，大大丰富了“形式”这个美学范畴。（4）继承和发展了德国古典美学坚持感性与理性辩证统一的传统，在现代西方美学中非理性主义泛滥的情况下，可算是独树一帜的。（5）对神话、艺术等作了历史的考察，特别是从思维方式角度揭示了人类思维；从神话思维→语言思维→（科学思维）（艺术思维）的历史发展轨迹，并从这一发展中把握神话与艺术的思维特点，具有较强的历史感：广泛吸收了自然科学和人文科学各种有效方法，予以辩证的综合、动态地应用，从而提供了研究的新视角、新思路，在方法论上富有启发性。还对克罗齐、科林伍德的表现主义美学和19世纪以来的形式主义美学作了某种辩证的综合，既克服了两者的片面性，又吸收了两者的合理因素，使“表现”与“形式”在符号论基础上获得了新的统一，对现代西方美学的发展有重要推动作用。
然而，卡西尔的符号论美学的缺陷也是明显的。（1）符号论美学反映出来的社会历史观与文化观是唯心的，他从人的本质是“劳作”来定义诸文化形式，但他把人的“劳作”仅仅当作一种精神文化活动，完全忽视了人最基本的物质生产活动。反过来，离开了人的物质生产活动来定义人的本质（文化）也是片面的、抽象的。（2）他的艺术哲学乃至整个文化哲学并未超越康德的先验唯心主义认识论的框架。他把艺术创造和审美活动都看作主体对对象的一种“赋形”或“外形化”活动，看作主体生命运动形式的对象化（客观化），这无疑是康德先验范畴模式在艺术领域的移植。这样一个认识论框架，使卡西尔的美学缺少真正意义上的认识意义——艺术的认识功能被缩小到纯形式的范围内。这是卡西尔美学唯心主义性质的另一表现。（3）卡西尔美学无限抬高形式的地位，虽然他对形式的解释比较宽泛，但仍然具有某种形式主义和神秘主义的气息。（4）卡西尔的符号论基本上停留于人类文化活动性质的层次上，并未深入到神话、艺术及其他文化形式的具体层次上，他的神话理论与艺术理论都较少作符号论的阐述。就是说，他并未将符号论贯彻到底，贯彻到研究神话与艺术的特殊规律中去。因此，卡西尔的符号论美学是不彻底、不完善的。
[1] 伽达默尔：《哲学解释学》，76页，加利福尼亚大学，1976。
[2] 卡西尔：《人文学的逻辑》，4页，耶鲁大学，1961。
[3] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，69页，耶鲁大学，1953。
[4] 同上书，第1卷，79～80页。
[5] 卡西尔：《人论》，28页，上海，上海译文出版社，1985。
[6] 同上书，32～33页。
[7] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，109页，柏林，1923～1929。
[8] 卡西尔：《人论》，33～38页。
[9] 同上书，34～35页。
[10] 同上书，87页。
[11] 卡西尔：《人论》，87页。
[12] 同上书，279～280页。
[13] 卡西尔：《语言与艺术》，见卡西尔：《语言与神话》，147页，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。
[14] 卡西尔：《人论》，90页。
[15] 同上书，282页。
[16] 卡西尔：《人论》，288页。
[17] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，77～79、100页。
[18] 卡西尔：《语言与神话》，175页。
[19] 卡西尔：《符号形式的哲学》，第1卷，79页。
[20] 卡西尔：《语言与神话》，152～154页。
[21] 同上书，152～157页。
[22] 卡西尔：《语言与神话》，168页。
[23] 同上书，168页。
[24] 卡西尔：《人论》，196页。
[25] 同上书，282页。
[26] 卡西尔：《人论》，283～286页。
[27] 同上书，286～288页。
[28] 同上书，286～288页。
[29] 卡西尔：《语言与神话》，167页。
[30] 卡西尔：《人论》，281页。
[31] 同上书，93～94页。
[32] 卡西尔：《人论》，97～98页。
[33] 卡西尔：《人论》，98～105页。
[34] 同上书，105页，原译“生活情调”，改译为“生命情调”似更合原文本意。
[35] 同上书，107页。
[36] 同上书，107页。
[37] 同上书，101页。
[38] 同上书，97页。
[39] 同上书，101页。
[40] 卡西尔：《人论》，102页。
[41] 同上书，112页。
[42] 同上书，212～214页。
[43] 同上书，175页。
[44] 卡西尔：《人论》，192页。
[45] 同上书，193页。
[46] 卡西尔：《人论》，177～180页。
[47] 同上书，177～180页。
[48] 同上书，180～183页。
[49] 卡西尔：《人论》，182～183页。
[50] 同上书，186～187页。
[51] 同上书，200页。
[52] 卡西尔：《人论》，183～184页。
[53] 同上书，186～187页。
[54] 卡西尔：《人论》，187～188页。
[55] 同上书，188～190页。
[56] 卡西尔：《语言与神话》，197页。
[57] 卡西尔：《人论》，196～211页。
[58] 卡西尔：《人论》，212～216页。
[59] 同上书，212～216页。