杜威的实用主义美学思想在西方，特别是在美国发生了很大影响，经过他众多的追随者的继承发展，得到了广泛的传播。吉尔伯特、库恩的《美学史》对此作了粗线条的描述：“欧文·埃德曼凭借其文学才能及学者的洞察力，概述了杜威的一般美学观点，赢得了公众的重视；劳伦斯·比尔曼耶尔在1924年对‘审美经验’作了明确而又详尽的分析；稍近些时候，伯特伦·莫里斯运用类似的方法研究了‘审美过程’；范·米特·艾姆斯把这种方法运用于‘小说美学’以及《安德烈·纪德》的创作中。霍勒斯·卡伦在其阐述‘艺术与自由’的关系史的两卷本著作中，把杜威的艺术概念——即艺术是自由的、完美的经验形态——变成了正确地确立艺术家在各个时期的社会地位的试金石和最高标准，杜威的信徒托马斯·门罗，其著作广泛而又详细地分析了美学中的科学方法的运用……哥恰克于1947年所发表的《艺术与社会制度》，具有杜威的一般倾向，进行了相对论和科学性的讨论。”[1]
当然，上述描述还远不完备。实际上，在杜威影响下，强调审美经验、艺术经验同普通日常经验的连续性和同一性的美学家日益增多，他们至少部分接受了杜威的观点。与杜威同时代的语义学美学家瑞恰兹就提出，审美经验与日常经验相比，“毫无新颖与不同之处”，他压根否认“有一种被称为‘审美经验’的特殊的精神活动”，在他看来，“当我们看一幅画、读一首诗、听一段乐曲时，同我们清晨起身走上阳台或穿着衣裳等活动并无根本区别”。[2]实验心理学美学家瓦伦丁也认为，“其实并不存在一种独特的可称为‘审美情感’的东西”。[3]分析美学家肯尼克认为，所谓审美经验，其实包含了许多认知的、实践的经验成分，企图在审美经验与日常经验之间建立“美”的区分是不可能的，美学要寻求艺术与审美经验的“本质”是一个错误。[4]后期分析美学家迪基也认为并不存在与其他经验根本不同的所谓“审美经验”。[5]
与此相关，许多美学家对“艺术非功利性”、“为艺术而艺术”等形式主义命题持不同意见。他们同杜威相似，更注重艺术活动与其他活动的密切联系。杜威的门生欧文·埃德曼认为，“艺术的领域和人有意识地控制物质和运动的世界的能力相一致……折断棍棒，营造草屋、大厦和教堂，运用语言进行思想交际，播种和收获庄稼，抚养与教育儿童，制定法律与道德，缝衣，开矿，所有这些活动与艺术的相似，几乎同制作浮雕与谱写交响乐之间的相似不相上下”。[6]斯托尔尼兹则给艺术下了“为达一定目的而对媒介材料所作的熟练操作”[7]的定义，这就把艺术创造同所有技艺活动等同起来了。他认为广义的艺术包括工业艺术与实用艺术，烹调也可以成为艺术。瑙姆伯格明确否定“为艺术而艺术”的口号，他说，“我们已不再像‘为艺术而艺术’的时代那样，把艺术价值看作是和生活的各个方面相远离的。艺术家就像街上一切普通人一样，目前正在对忧虑的时代的压力和威胁作出反应”[8]，艺术只是普通人反应中的一种形式而已。
由此可见，杜威的美学思想在西方影响之深远。下面，分别对两位杜威之后的实用主义美学家的观点作简要介绍。
一 刘易斯的“潜能论”美学
刘易斯（Clarence Irving Lewis，1883—1964年）是美国实用主义哲学的一个分支——概念论实用主义的主要代表，著有《符号逻辑概论》（1918年）、《知识中的实用主义因素》（1926年）、《心灵和世界秩序》（1928年）、《对知识和价值的分析》（1946年）、《我们的社会遗产》（1957年）等。
他之所以被称为概念论的实用主义者，是因为在他的哲学体系中，包含着其他实用主义者所没有的先验的概念与范畴方面。他的知识论由三个方面组成：一是直接经验，即实用主义哲学所理解的在人与环境关系中感官所直接接受的东西，他说成是一种“给予”，而不是“反映”。二是先验的概念与范畴，因为单纯的直接经验作为“给予”并无是非真伪之分，尚不构成知识，这就需要用先验的概念和范畴系统（形式）对之加以整理归纳。三是关于事实的经验判断，即把直接经验（内容）纳入先验概念、范畴系统（形式）中，达到两者的综合，这也就是知识（经验真理）。这里，刘易斯显然吸收借用了康德先验综合判断的某些思路。但作为实用主义者，刘易斯的知识论有其自身特点：第一，他强调概念、范畴的效用性、假设性和人们对之按需使用的选择性。第二，他强调以效用来衡量知识的真伪，他说：“认识并不复写任何所呈现的东西，它从某种‘给予’而转向某种‘他物’，而当它发现了这种‘他物’时，知觉就得到了证实。当它遭到失败或处于失败的程度时，我们就犯错误或陷入幻想。”[9]
刘易斯的美学观乃是他的知识论的某种引申与推演。他并无专门的美学著作，但也谈到过美学的基本问题。正像他的知识论建立在概念（主体）与经验（客体“给予”的）的关系上一样，他的美论也建立在主客体的一种特殊的价值关系上，这就是所谓的“潜能”论。
刘易斯认为，审美判断是以客体所有的审美特质与价值为前提的，“如果一件乐器没有一种给任何人以满足的可能性的话，那么，它就没有价值”。[10]就是说，一个客体的审美价值在于它的某些特性有可能满足主体的审美需要，而这些特性乃是客体所固有的。这样，刘易斯实际上承认了美是审美客体所具有的某种特点，虽然这特点还只是实现审美价值的一种可能性，而非直接现实性，或者至少说它是美的必要的客体条件。
刘易斯把审美过程中主体所作的价值判断分为两种：一种叫“自传体式”的判断，那是主体在对象上感受到某种自己过去得到了满足的经验，因而作出“我喜欢那东西”一类的判断，这里价值判断的主导方面在主体，客体的特性倒在其次。另一种叫“最重要、频繁的价值”判断，这是价值判断，主导方面由主体转到了客体，是客体的某种重要特性频繁刺激主体内心价值经验所引起的肯定性判断，这时判断的样式不再是“我喜欢它”，而是“它是美的”，即把判断的价值根据归结为客体（“它”）。刘易斯认为，审美价值判断不是“自传体式”的判断，而是后一种判断，就是说，审美判断的价值根据主要在客体特质。
在此基础上，刘易斯提出了美的“潜能”论。他认为，美作为审美价值判断的客体根据或特性，只是一种“潜能”（potentiality），在面对主体时，它有可能刺激、诱发主体产生审美经验，因此，真正的审美价值判断乃是客体中美的潜能与主体感觉的结合，乃是一种主客体之间的关系。他以面包对人的身体的营养价值为比喻指出，审美价值作为客体的特征之一，同面包的营养价值一样，是在同人的机能的相互作用关系中形成的。这种价值关系是不能把主体排除在外的。面包因为滋养主体机能，因而有营养价值，氰化物因为毒害主体机能，因而有有害价值，如果没有主体，面包与氰化物也就无所谓正、负价值了。当然，刘易斯并不认为非要当面包或氰化物与人直接接触、被人食用时，它们才对人有正、负价值，而是承认即使人们未食用面包或氰化物时，它们的营养或毒害价值还是潜在地存在的，这就是它们的“潜能”。同样，美也是一种潜能，当它同丰体结合时有可能产生审美价值，有可能引起主体的审美判断，而当它未被人们经验之时，它只是作为潜能而保持在客体范围之内。
从“潜能”论出发，刘易斯对审美判断的特性作了分析。他认为，审美判断实质上不过是对客体中美的潜能作一种经验上的预言。因为，当一个主体作出“它是美的”判断时，只是他一个人感受、经验到客体这种潜能的作用与力量了，对别人来讲，仍然是一种潜能。这个判断只能预言，别人如果也能从审美上来欣赏此客体的话，那么他也将获得审美愉快的经验。既然审美判断是一种对美的潜能的预言，那么它当然可以对，也可能错。因为同一艺术作品和审美对象在不同主体身上会产生不同反应，有的认为美，有的认为不美，明明有美的潜能的作品若被判断为“不美”，那就是错的。但是，如何来证明这个判断是错的呢？那就要靠大量主体的经验判断的共同结论为依据。但是，刘易斯又认为，审美判断是一种“无终点判断”，因为由经验来确认美的潜能的数量可以是无限的，任何判断都难以达到确实性与终极性，作为“预言”，即便已得到成千上万个经验判断证实和支持，也总是存在着由未来某个判断证明它错误的可能性。[11]这样，任何审美判断的可靠性都是值得怀疑的，因为对任何对象中的美的潜能总会有人发现，有人发现不了，有人承认，有人不承认。而这一切都决定于主体条件。这样，刘易斯最终还是陷入了美的相对主义和不可知论。
总起来看，刘易斯的“潜能论”同他的知识论一样，都是一种主客体关系论。他的知识论部分地承认知识的客观来源（直接经验），但又须靠主体先验范畴与概念去综合整理，是一种主客体的统一。同样，他的美论，也承认美作为一种潜在特性和“潜能”是审美价值判断的前提和客体条件，但构成现实的美则需要主体的参与，也是一种主客体的统一。他的知识论由于最终决定于经验主体的选择与先验形式而陷入主观唯心主义；同样，他的“潜能”论也以部分承认美的潜能的客观性起始，而以相对主义的“无终点判断”论告终，由于不懂得主客体的实践关系，最后仍未跳出主观唯心主义的束缚。
二 佩珀的美的“构造”论
斯蒂芬·佩珀（Stephen C.Pepper）是美国实用主义美学的重要代表，杜威的美学继承人，并把实用主义美学同文艺批评结合了起来。著有《审美特质：美的构造论》（1937年）、《艺术批评的基础》（1945年）、《艺术鉴赏原理》（1949年）、《艺术作品》（1955年）等。
实用主义美学的一个基本观点是艺术和美即经验。由于他们把经验当作人与环境的相互作用，所以他们的美学观一般都是持主客体关系论，刘易斯是这样，佩珀也是这样。
佩珀美学的核心思想是美和艺术的“构造”论。“构造论”（contextualis）在此有两重含义，也是英语contexture的两层意思的引申：（1）构造、组织，意谓艺术和美不是纯客观的存在，而是在审美主体的鉴赏、评价中建构、形成的，这是一个过程，而不是一种静止对象。（2）上下文关系，意思是艺术和美作为审美对象和审美价值是处在审美关系中的，是一系列审美知觉与评价的总和，而非单一的客体。所以，佩珀挑选contextualism一词作为他的美学思想的概括是煞费苦心，颇有深意的。这个“构造”同结构主义等的形式“结构”概念完全不同，前者侧重于审美主体，后者则偏重于“文本”即审美客体。
佩珀的“构造”论是杜威关于艺术产品与艺术作品、潜在的艺术品与实在的艺术品相区分，艺术是艺术家创造经验与接受者再创造经验的总和等思想的直接继承与发展。
首先，佩珀提出区分“物质的艺术品”与“审美的艺术品”的主张。他认为，任何艺术品都有物质的基础与媒介，即由一些物质的连续所产生的物质性的刺激物，如绘画中的画布与颜料、诗歌的印刷书页等，但这只是构成艺术作品的必要的物质条件，而不是现实的艺术作品，这就是“物质的艺术品”。“物质的艺术品”要转化为现实的艺术品，必须经过接受者、鉴赏者的审美，因为艺术的审美价值只有在对它的实际经验、感受和评判中才能得到实现。换言之，“物质的艺术品”只是一个媒介物，并非真正的审美对象：真正的审美对象是在鉴赏过程中，在主体参与下，主客体相互作用的产物，只有当“物质的艺术品”的审美价值得到实现时它才真正成为现实的审美对象，这才是“审美的艺术品”。佩珀提出，从“物质的艺术品”转化为“审美的艺术品”，实质上是一种“观念的构成”（ideal construct），即主体知觉的参与和建构。
据此，他提出构成艺术作品的三要素论，即：（1）物质的艺术品；（2）被物质的艺术品所引起的审美知觉；（3）审美的艺术品，即种种审美知觉的总和所构成的艺术品——审美对象。[12]他认为只有这三要素的结合，才是“艺术品”的完整含义，才是真正“审美的艺术品”。传统意义上脱离主体的艺术文本，充其量只是一个“物质的艺术品”。显然，这个观点同杜威关于艺术作品是艺术产品同接受主体“合作”、被其“享有”时的结果的主体一脉相承，如出一辙；同现象学美学也有不谋而合之处。
其次，根据上述三要素，佩珀提出了艺术鉴赏和批评的对象——艺术作品——的三个组成部分：（1）艺术品是一种连续的、并常常是物质的客体（对应于“物质的艺术品”）；（2）鉴赏者是一种精神——肉体的存在（对应于面对“物质的艺术品”的主体知觉）；（3）鉴赏者对同一艺术品的反复鉴赏所产生的一系列知觉（perception），即P1，P2，P3，P4……它们的总和构成真正的艺术作品，也即艺术鉴赏与批评的真正对象（对应于“审美的艺术品”）。[13]很明显，这是上述三要素论在艺术批评方面的翻版，基本意思就是把艺术鉴赏与批评的对象——审美对象与未经主体鉴赏的艺术客体区分开来，把后者仅看成一种物质媒介，而把审美对象——真正的艺术作品看成是经审美主体参与、鉴赏后才形成的，而且直接等于鉴赏者的审美知觉（的总和）。换句话说，艺术鉴赏、批评的对象不是外在于鉴赏者的艺术品，而是鉴赏者心目中的艺术品，是鉴赏者对艺术品的主观经验（感受、印象、知觉、反应等）。佩珀还把这一观点推而广之，认为一个审美的艺术品或鉴赏、批评的对象，乃是许多不同鉴赏者对它的全部不同审美知觉系列的总和。佩珀的这一观点源自杜威，但比杜威走得更远，同现象学派把艺术作品与审美对象相区分，认为审美对象是在主体鉴赏作品过程中形成的看法暗相吻合。
应当承认，这一观点有其合理之处。（1）它强调了审美主体在艺术鉴赏与批评中的能动作用，不把鉴赏者看成消极、被动接受艺术品的无足轻重的力量；（2）它把艺术品不看成一个静态的存在，而看成一个有鉴赏、批评者参与的动态建构过程，这提供了一个艺术本体论的新思路；（3）它在艺术品的“构造”中引入广大读者、观众，把他们看成艺术作品的共同创造者，这对于打破艺术神秘主义和贵族主义思想的禁锢是有益的。然而，这一论点的缺陷也是显而易见的。首先，把艺术产品仅看成审美的物质媒介，是不公正的，完全忽视了艺术家的主体创造与精神劳动，甚至比“潜能论”还倒退了。其次，把艺术作品完全归结为主体的审美知觉，这从认识论上看，是典型的主观唯心主义，佩珀甚至没有提一下艺术产品在“构成”审美的艺术品中所起的客观依据作用，一个艺术品与另一艺术品所激起的审美知觉显然不会相同，艺术客体的审美导向作用被一笔抹杀了。再次，把艺术鉴赏、批评的基础建立在不同鉴赏者的审美知觉总和的基础上，由于每一鉴赏者每次鉴赏的知觉不全相同，更由于不同鉴赏者的审美知觉系列不会相同，所以，就必然导致艺术批评标准的主观任意性和相对主义。最后，佩珀自己在论述这一观点时也时常不自觉地陷于自相矛盾，如贾瑞特就指出他把艺术作品归结为知觉的主张与他有时说“艺术作品总是一种被知觉的客体”是相矛盾的。[14]
为了为自己的主张辩护，佩珀提出了另外几个概念，但其实质并未改变。（1）他提出“控制的客体”（control object）概念来取代“物质的艺术品”概念。所谓“控制的客体”，即艺术品的物质材料方面，如一幅画的画布、颜料及其分布。这种“控制的客体”通过一种近似物理的刺激（如画中光线反射等）组成审美知觉的感觉材料，在一定程度上控制着审美主体的知觉；但是，作为感觉材料来源的“控制的客体”同审美知觉完全不同，因为主体所处的不同物质、文化环境和条件会赋予同样的感觉材料不同的含义、不同的联想经验。据此，一首乐曲的“控制的客体”，不在主体感觉到、听到的音响组合中，而就是“物理的乐谱”。（2）审美知觉P（perception），它的直接内容可在“控制的客体”的刺激中发现。（3）用“批评和评价的对象”概念来代替“审美的艺术品”概念。佩珀说，批评和评价的对象“就是批评家们在谈论艺术作品的内容和审美价值时所谈到的一切”，这显然已不是“控制的客体”的，而是批评家们从“控制的客体”的刺激中所感知到的一切，是他某个或一系列的审美知觉，“换言之，当一位批评家对某一艺术作品产生一系列不断的知觉P1、P2、P3、P4时，若他仅用P4来概括他的判断，则我们所得到的观念也只是他给P4的知觉内容所下的判断，而不是他对艺术品的全部知觉的判断，除非这位批评家有理由相信他的P4确与他的全部知觉相等”。由此可见，在佩珀看来，艺术批评的对象即审美对象，不但不等于批评家所面对的艺术作品，更不等于构成此作品物理基础的“控制的客体”，而且也不完全等于批评家对此作品的某个单一的审美知觉，而是他一系列审美知觉的总和，是一个观念“构成”的过程。“这正表明在对作品的某些个别知觉的判断与对作品全部知觉的集合之间存在着重要的区别。”[15]这里，佩珀虽然小心翼翼地避开给艺术作品直接下定义，或直接把艺术品等同于审美知觉，好像他只是在谈论艺术批评的对象和基础问题，并改变了两个有争议的概念，但实质上，他的基本观点毫无改变，完全是换汤不换药。他把艺术品只看成一种物质性的感觉材料，而把鉴赏、批评主体的审美知觉才看成艺术批评的基础，这不能不是一种头足倒置的做法。不过，佩珀由此引申出“批评和评价的对象”的内容与价值总是许多鉴赏、批评者共同合作而“构成”的，批评家不应满足自己个人的审美知觉判断，还应吸引他人，特别是有经验的鉴赏者的反应作为补充等意见，则是合理的。他关于“我不能设想任何一个批评家会是一个审美上的神”的观点，对于打破艺术鉴赏和批评的神秘性和少数人垄断的局面，把鉴赏与批评的权利归还普通群众是很有好处的。
此外，佩珀与杜威一样，也是反对艺术超功利的主张的，他指出，贝多芬的交响乐看起来与功利无关，但也“能激发起人们的期望、悬念、欲望和挫折”，“即使是纯粹的音乐也决非同人类的行动和欲望无关的”[16]。这一看法是符合实际的。
总起来看，实用主义美学在反对艺术与社会生活隔绝，反对艺术与审美的非功利主义、贵族主义、形式主义、神秘主义方面确有不可磨灭的贡献，在理论上对接受美学也有重要启示。但是，它贬低艺术家的精神劳动，否认艺术鉴赏与审美的客观依据，而且像杜威那样把艺术与审美归结为经验，而又把经验归结为主体与环境的生物性适应关系，从而陷入生物自然主义与唯心史观的泥淖。它关于审美对象是艺术作品与主体意向交互作用而“构成”的观点，同现象学美学、解释学美学等遥相呼应，开辟了当代西方美学研究的新方向。
[1] 吉尔伯特、库恩：《美学史》（下），763～764页。
[2] 参见瑞恰兹：《文学批评的原理》，16、11页。
[3] 瓦伦丁:《美的实验心理学》，9页，北京，北京大学出版社，1991。
[4] 《传统美学是否建立在错误的基础之上》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），102～122页。
[5] 迪基：《审美态度的神话》，载《美国哲学季刊》，1964年1月号。
[6] 埃德曼：《艺术与人》，11～12页，纽约，1949。
[7] 斯托尔尼兹：《艺术批评中的美学与哲学》，93页，波士顿，1960。
[8] 瑙姆伯格：《艺术作为象征语言的运用》，载《美学与艺术批评》，1955年6月号。
[9] 刘易斯：《心灵和世界秩序》，162页，纽约，1956。
[10] 刘易斯：《对知识和价值的分析》，387页，拉萨尔，1946。
[11] 以上参见刘易斯：《对知识的价值的分析》，375～376、391～392、432～434、458页。
[12] 参见佩珀：《审美特质：美的构造论》，纽约，1937。
[13] 参见佩珀：《艺术批评的基础》，哈佛大学，1945。
[14] 参见贾瑞特:《关于佩珀教授的审美对象的理论》，载美国《哲学杂志》，1952年7月号。
[15] 参见佩珀：《对贾瑞特教授所提有关审美对象问题的答复》，载美国《哲学杂志》，1952年9月号。
[16] 佩珀：《艺术的表象是非客观的吗？》，载《美学与艺术批评》，1953年第11期。