约翰·杜威（John Dewey，1859—1952年），出身于美国佛蒙特州一个商人家庭，1875年入佛蒙特大学就读，1882年转入霍普金斯大学，1884年获哲学博士学位。曾先后任教于密歇根、芝加哥、哥伦比亚等大学。他早年哲学上倾向于新黑格尔主义，1894—1904年在芝加哥大学时转向实用主义，并与他的弟子们组成美国实用主义的重要派别——芝加哥学派，发生了很大影响。1919—1921年杜威曾来华讲学两年，在中国传播了其实用主义思想。1929年退休后他继续在纽约从事学术活动。他一生著述甚丰，著有三十多本书，近千篇论文，涉及哲学、心理学、社会学、教育学、美学等许多领域，代表作有《哲学的改造》（1920年）、《人性和行为》（1922年）、《经验与自然》（1925年）、《确定性的追求》（1929年）、《人的问题》（1946年）、《认知与所知》（1949年）等。出版于1934年的《艺术即经验》是他唯一的美学著作，是根据他1931年在哈佛大学所作的有关艺术哲学的系列讲演整理、修改而成的。该书出版以后，一版再版，影响极大。当代美国著名美学家比尔兹利说过，《艺术即经验》一书，“就20世纪用英语写就的美学著作而言，甚至于包括全部美学著作在内，也都是一部最有价值的著作。这种看法已得到广泛的承认”。[1]
一 经验自然主义的哲学观
杜威哲学的核心概念是“经验”，这是一个包罗万象、超越主客体对立从而超越唯物主义与唯心主义对立的普泛概念。在他那里，“经验方法”是他的哲学与其他一切哲学的根本区别。一切“非经验的方法”都是二元论的方法，都认为主体与客体、心与物“乃是分开的和独立的”[2]，因而把哲学的基本问题“变成了一个调整或协调两个分开的存在的领域的企图”。[3]而在解决这个基本问题时，片面强调主体、精神的实在性者成为唯心主义者，片面强调客体、物质的实在性者则成了唯物主义者。杜威认为，两者都是片面的“二元论”，唯有他用经验方法涵盖主客体为一体的哲学，才克服了“二元论”，因而是最全面和正确的。
杜威从确立主客体、经验和自然“两者之间的连续性”[4]出发，把“经验”描绘为两者相互作用的统一整体。他说：
“经验”是一个詹姆士所谓具有两套意义的字眼。好像它的同类语生活和历史一样，它不仅包括人们做些什么和遭遇些什么，他们追求什么，爱些什么，相信和坚持些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样受到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看、信仰和想象的方式——简言之，能经验的过程……它之所以是具有“两套意义”的，是由于它在其基本的统一之中不承认在动作与材料、主观与客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括了它们两个方面。[5]
这样，经验就成为一个与自然连续的“不可分析”却囊括着主客体双方的“整体”了。在这个“关于自然”的经验整体里，“心灵和物质乃是自然事情的两个不同的特性，其中物质表达它们的顺序条理，而心灵表达它们在逻辑的联系和依随中的意义条理”[6]，于是，心与物的二元存在分别被消融为经验的两方面“特性”了，世界的本源既非物质，也非心灵，而是超越于两者之上的对自然的经验了。这就是杜威的经验本体论。
不过，杜威同马赫主义的“感觉复合”论和“原则同格”论还是有所不同的，他还承认主体之外的自然的客观存在，只是认为离开了经验，自然就无意义。他说过：“经验就是关于自然的，也是发生在自然以内的。被经验到的并不是经验而是自然——岩石、树木、动物、疾病、健康、温度、电力等。在一定方式之下相互作用的许多事物就是经验。”[7]他的意思是，与人无关的自然不是经验，只有经过与人这个有机体相互作用的自然才成为经验的组成部分：也只是在经验之内，主客体、人与自然之间的连续性、不可分割性才存在着。同时，杜威的经验主义又是强调主体能动性的、面向未来的经验主义，他自己声称：“实用主义本身表现为历史上的经验主义的推广，但有如下根本区别：它不是坚持在先的现象，而坚持随后的现象；不坚持先例，而坚持行动的可能性，而这种观点上的变化就它的后果说差不多是革命性的。一种满足于重复已经过去了的事实的经验主义是没有给可能性和自由留下地位的……关于后果价值的学说引导着我们去考虑到将来，而这种考虑将来又使我们达到一个进化尚未完成的宇宙的概念，达到用詹姆士的话来说‘正在创造中’的、‘在变化过程中’的宇宙的概念，达到在某一点上仍然可以塑造的宇宙的概念。”[8]杜威这里一方面承认实用主义继承了经验主义传统，另一方面表明实用主义已对传统经验主义作了革命性改造。传统经验主义是对自然消极、被动的经验，实用主义则是对未来世界的自由创造。应当承认，杜威强调经验的能动作用及其与未来可能性的联系，比之于传统经验主义是一个进步，也有其合理方面；然而把经验与过去的事实完全分开，看成无限、自由创造性的精神力量，则在认识论上陷入主观唯心主义，而且实质上把经验等同于意志而暗中通向唯意志论。
从这样一种“后果价值”学说出发，杜威提出了“真理=效用”的工具主义真理观。他说：“如果观念、意志、概念、学说和体系，对于一定环境的主动的改造，或对于某种特殊的困苦和纷扰的排除确是一种工具般的东西，它们的效能和价值就全系于这个工作的成功与否，如果它们成功了，它们就是可靠、健全、有效、好的、真的。如果它们不能排除纷扰，免脱谬误，而它们作用所及反致增加混乱、疑惑和祸患，那么它们便是虚妄。”[9]这个说法表面上同实践是检验真理的标准的观点相似，实质上根本不同。马克思主义认为真理是人的思想对客观世界的规律的正确反映，是在实践中逐步认识和发现，又在实践中不断得到验证的观念、思想、意见、学说等；而杜威则不是把真理看成对客观世界的正确认识与反映，而说成只是凭主观设想和创造出来的，只要在实际使用中有效就是真理，这样就把真理同客观世界的规律一刀切断了。真理就只能是少数天才、超人的“发明”；而效用则只是按这种“发明”去强制行动而已。
杜威这种实用主义的经验论、价值观与真理观，又同它的自然主义实践观有密切联系。他心目中的实践不是人的社会物质生产活动和在此基础上发展起来的其他社会活动，而是人作为自然有机体对环境的适应活动。杜威首先取消人的社会本性，把人看成纯自然的生物有机体。他说：“人：即有机体。”[10]其次，他把人的实践说成是“人的行动：即有机体—环境的事情”[11]，就是说，实践是作为有机体的人为适应环境而生存所进行的活动，是一种自然性的“刺激—反应”活动。杜威认为，人虽与动物不同，人有思维，会推理，但其活动与动物适应环境的活动本质上是一致的，因为思维活动本质上也是对环境的适应性反应。他说：“低级有机体所实现的适应……在人这里逐渐成为合目的的适应，于是引起了思维。反思是对环境的间接的反应，而间接的因素可能是巨大的和复杂的。然而它的起源仍在于生物的适应行为。”[12]这样，就有可能把人的社会性实践活动完全降低到生物有机体适应环境的自然活动的水平，陷入生物主义和自然主义歧途。杜威大约也感到了这一点，所以，同他强调经验的能动、创造性一样，他也反复强调人对环境的能动性改造，他说：“有机体不是徒然站着，一事不做……它并不默守、弛懈，等候外界有什么东西逼到它身上去。它按照自己的机体的构造的繁简向着环境动作。”[13]杜威的学生胡克说得更明白：“根据杜威对生物学和心理学的理解，去生存就意味着去做一个进行反抗、反应、斗争的生物，它对环境的反应总是有选择的。”[14]尽管如此，杜威的实践观并未能改变其自然主义和生物主义的性质，未能改变其抹杀人的实践的社会性的唯心史观的实质。
杜威把有机体与环境的这种相互作用最终仍归结为“经验”，他说：“经验是有机体和环境相互影响的结果、标志和报偿。”[15]杜威这一套经验自然主义或生物学经验主义的世界观构成了他美学思想的哲学基础。
二 恢复审美经验与日常经验的联系
自康德以来，西方美学的主导观念是按人类心灵知、意、情的三分法来分别规定对应的真、善、美的本质，审美与认知和实践的联系被切断了，对艺术作品的审美经验同产生艺术作品及艺术作品对之产生实际影响的实际生活被经验隔绝了。
杜威从其经验自然主义哲学观出发，认为“审美的敌人既不是实践也不是理智”[16]，因为审美经验与日常生活中的实践、认知经验并不对立，而是血肉相连，不可分割的，审美经验是日常生活经验的延伸和连续，正如“高峰并不是腾空浮动的，高峰甚至也不是立足在地球上的，它是地球的一种明显的运动形式”[17]一样，审美经验也不过是日常生活经验的一种明显的提炼、集中的形式而已。两者之间并无本质区别。据此，杜威认为艺术哲学即美学的“任务旨在恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系”。
杜威认为，艺术和审美的“源泉存在于人的经验之中”，同人的日常生活经验有不可分割的联系，因此，真正要理解艺术和审美经验的意义，就“必须暂时忘记这些艺术品，把它们放在一边，却去求助于一般力量与条件下产生我们通常并不认为具有美学价值的经验”，“要理解美的最终的和可以为大家接受的形式，必须从尚未被开发的美入手”，即从日常生活经验入手。譬如，当人们“知道精神高度紧张，但姿态又优美自如的球员如何感染着观众；他们注意到家庭主妇在栽花时如何满心喜悦，而男主人在照料屋前那块草地时又是怎样专心致志、情趣满怀……”，这时，“在幻觉中，他好像自己也被卷了进去，他不再是一位淡漠的观看者了”，这些，“愉快地专心从事他们的脑力和体力活动的人”，正在经验到美，或正在感受着审美经验。在杜威看来，审美经验毫不神秘，人们日常生活经验中到处蕴含着艺术和审美经验，譬如，“聪明的匠人干活，总想把活干好。同时，他的手艺活儿也给他满足。他对所用的材料和工具悉心爱护，怀有真诚的感情。这样的匠人可以说是在进行艺术创作”[18]，也可以说是获得了审美经验。杜威指出，只有认识到“艺术品是从日常娱乐发展起来的，到这时候，平凡经验的全部含义方始得到充分体现”。正因为艺术和审美超于日常平凡的经验，杜威才一再强调，“即使是粗糙的经验，只要它真是经验，也比与其他经验形式隔绝的艺术品更能让人了解美的固有本质”，并大声疾呼：“恢复美的经验与正常生活进程之间的延续关系”，“回到普通和平凡事物的经验中去寻找富于这种经验之中的美学价值”。
与此同时，杜威深入批评了把艺术和审美经验同日常生活经验割裂开来，加以孤立隔绝的“分离”说。他认为这是“一道墙”，“使人们对艺术品的普遍意义看不清楚”；这种“理论的缺陷，都是导源于把艺术割裂的做法，或者说都是从这样一种艺术观念出发的：一味地使艺术‘超脱’，不再同具体经验中的事物相联系”，于是形成“把艺术看成高高在上、理当受人顶礼膜拜的思想”，使艺术成为脱离群众的“博物馆艺术”，而这种“文人雅士眼中的艺术珍品，由于远远脱离广大群众，高不可攀，因此，对广大群众说来，这些珍品就会显得苍白无力。这时，对美的渴望，很可能转为对低级庸俗东西的追求”，或者“排斥构成快乐要素的美感，或者把美感降低到换取短暂刺激和乐趣的水平”。[19]应当承认，杜威这里对“分离”说的批评是击中要害的，他揭露了这种理论的唯美主义观点背后的贵族主义倾向，即将艺术与审美与广大群众生活经验隔离、对立起来的倾向。他的目的是要恢复艺术与审美同群众平凡生活、日常经验的天然联系，他指出，只有“当优秀的艺术珍品和普通行业的产品之间保持密切联系的时候，艺术珍品才能获得最普遍和最深刻的赞赏”。这个观点，在西方超功利、蔑视群众的强大美学传统面前，无疑是一个有力的挑战，至今仍不失其现实意义。更为深刻的是，杜威还分析了产生这种“分离”论的社会历史原因。他指出，由于工业的发展，艺术家活动的性质改变了，“工业机械化了，但是艺术家不可能机械地从事大量生产，他不像以前那样与社会服务的正常活动紧密结合了，于是出现了一种特殊的美学上的‘个体主义’。许多艺术家感到他们完全有必要把创作当作一种与外界隔绝的‘自我表现’形式。为了不去迎合经济力量的趋向，他们认为必须夸大自己与外界隔绝的状态，以致达到怪癖的程度，于是艺术品在更大程度上蒙上了一层独立和玄妙的色彩”。可见，“分离”论“并不是创作题材所固有的，而是从能解释清楚的外部条件中产生的”。这个分析自然与唯物史观相距甚远，但多少可以感到杜威对资本主义工业文明造成的异化状态的敏感与不满，也感到他对美学上的“自我表现”、“个体主义”的批评态度。这在当时是“反潮流”的，也是难能可贵的。
虽然审美经验源自日常经验，是日常经验的延续，但毕竟同其他形式（非艺术）的经验有所不同，毕竟有高于日常经验之处。这是艺术哲学所要求回答的，也是杜威无法回避的问题。具体来说，就应回答：日常生活经验为何发展成艺术和审美的经验？“我们在日常生活中从某些情景获得的乐趣怎么会发展成为特别的美的经验所必然产生的特殊的满足呢？”是什么“条件和因素，使平凡的经验日趋完美”？[20]
杜威的一个最基本的答案是：经验的整体性。诚如美国美学家哥恰克所说：“《艺术即经验》的基调是：一旦整体被纳入经验，审美便存在了。一个经验必须自然地展开并有一开端、中间以及顶点和终结。而每当它完成了一个圆满的型态，它就上升到审美层面。”[21]在杜威看来，审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外；但它又是日常经验的集中、概括和实现，是具有完整统一性的经验。杜威认为，经验发展总是有矛盾、紧张，又有均衡、和谐，“既然艺术家特别关心实现这和谐经验的阶段，他就不会回避那种矛盾与紧张的时刻，而是去发展这种时刻。他所以这样做，不是为了这种时刻本身，而是为了它们具有的潜力，能使人们感受到统一与完整的经验”。相比之下，科学家更关心问题，关心对象之间的明显紧张状态，而较少顾及经验的完整发展。所以，审美经验就是那种感受到对象从紧张到和谐全过程的完整统一的经验。只要符合这一特性，哪怕非艺术的经验也会具有审美性，或者更准确地说，也会上升到审美层面。杜威举出两种片面的、不完整的经验世界，一种是“世界若是不断变动、变化就不能累积……因此就没有稳定和静止”，另一种是“一个完结和终止了的世界”，再也没有任何变动，“他认为在这“两种假想的世界里，不会产生美的经验”，因为这儿只有片面的、单一的经验。而“我们所实际生活的世界，是一个不断运动与到达顶峰、分与合等相结合的世界。正因为如此，人的经验可以具有美”[22]，因为这种经验是完整的、全面的、统一的。杜威还从历时性角度来发挥这一论点：“由于我们常常不考虑现在而考虑过去与将来，把对过去的记忆与对将来的期望加入经验之中，这样的经验就成为完整的经验，这种完整的经验所带来的美好时刻便构成了理想的美。”概而言之，在杜威那里，动与静、矛盾与和谐统一的整体性经验便是审美经验。这正是他审美经验是日常经验的延续的观点的具体化和发挥。
这个论点，从哲学上看，乃是从杜威经验自然主义实践观中推演出来的。杜威把经验看成作为生命有机体的人与环境之间的相互作用。他说，“经验是有机体在客观世界中进行斗争、取得成果、完成使命”的。他从论述生命现象入手，说生命是有机体不断从“与周围事物产生不协调”到“恢复了一致”的相互作用、运动发展的过程，“如果暂时的不一致只是一种过渡，使有机体的力量与它的生活环境的力量取得更为广泛的平衡，那么生命就会发展”。他进而指出这种生命现象“触及了经验中的美的根本问题”。为什么呢？他认为，生命是有机体不断克服矛盾与敌对因素而壮大自己，从而能动地“完成适应”环境的过程，是通过紧张而“有节奏地达到平衡和协调”的过程。正是这个人与环境通过斗争达到协调的生命运动过程孕育着、萌发着审美经验：“生命不断失去与周围环境的平衡，又不断重新建立平衡，如此反复不已，从而转向协调的一刹那，正是生命最剧烈的一刹那”；同样，在人类世界里，“人生经验中有节奏地出现了人们感到心情舒畅的间隔，这种间隔标志着完成时刻的来临”[23]，这时美的体验就出现了。杜威强调指出，这种体验并非个人的主观感觉，而是主体“与周围世界有着积极的、活跃的联系”，是人“与周围环境真正达到水乳交融的境界”，“高度发展的经验标志着个人与客观事物的完全相互渗透”，正是在此意义上，杜威得出结论：“经验也是艺术的萌芽。即使是原始的、初级的经验，它仍然包含了可以获得愉快感受的希望，那就是美的经验。”[24]显而易见，杜威关于审美源于经验的整体性的观点，是以生命有机体与环境的相互作用与适应协调的实践观为基础的。杜威在阐述这一思想的过程中，确实时常闪烁出辩证法的火花，如对生命运动的描述，如认为美不只在静观，又包含斗争的观点，如美的经验源于人与自然环境的相互作用和相互交融，如审美经验与生命体验的相似性等，都有一定的合理性与价值，有助于人们加深对审美经验的理解。但是杜威审美经验论存在着两个基本的缺陷：第一，在他把审美现象同生命现象等同起来时，他也就完全抹杀了审美经验的社会性，而在实质上把审美降低到生物学的水平上了。动物不也有与自然环境的生存斗争吗？它们的生命过程不也包含与环境的协调时刻吗？那么审美经验还有什么意义呢？杜威在这个问题上所遇到的困难，是一切自然主义者，如桑塔耶那、门罗等都无法克服的。用生物主义来解释审美经验这种社会现象，最后只能走进死胡同，杜威也不例外。第二，由于杜威强调审美经验与日常经验的统一性、连续性，然而又不得不阐明审美经验与其他经验的区别，即审美经验的独特性、不连续性，所以虽然他小心翼翼，唯恐不自觉地离开自己的基本思路，事实上却总是不得不时时偏离这一思路，而走进传统美学的轨道。这是他的美学思想中不可克服的内在矛盾。
这一内在矛盾突出表现在他有时把审美经验仅与主体的情感和直觉联系起来，而把那种寻求意义的知识性思考排除在外，这就是在向康德、黑格尔回归。杜威说，在审美经验中，必须把握对象的整体性质，“这种性质不仅必须是在所有‘部分’中，而且只能被感觉到，就是说，只能被直接经验到。我不想描述它，因为它不可能被描述，甚至也不可能被明确地指出——因为在一件艺术作品中被明确说明的东西一定是它的异己物……‘直觉’已经被哲学家用来表示许多事物……但是那种贯之于整个艺术作品，并把它们融汇于一种个性化的整体中的融贯性只能被充满感情地‘直觉’到。一件艺术作品的这些不同的因素和特殊的性质混融在一种物理的事物无法与之抗衡的方式中。这种混融是在它们全体之中同质统一的可感的显现。‘部分’只能被识别，而不能被直觉，但是，没有直觉的包容的性质，‘部分’之间就是外在的和被机械联系起来的”。[25]这里，充满感情的直觉成为审美经验中最重要的主体条件了，没有它，部分之间的整体性、融贯性都无法达到。这在一定程度上又与克罗齐的表现主义直觉论有某种相似、重合之处。杜威在论及艺术生产时也明确说道，“艺术的生产过程和知觉中审美的部分发生有机联系的”。[26]这无疑是说，知觉中有审美与非审美两个部分，只有前者与艺术生产相关，因而是审美经验的重要因素和条件。沿着这条思路，只能走到在审美经验与日常经验之间划一条界线，把它们隔离开来的老路上去，走到杜威的初衷的反面。下面这段话充分表明杜威想寻觅“纯粹”的审美经验的企图，虽然他仍是在“完整”性的口号下谈论的：“审美经验是自身完整的经验……在经验的本性和表示超验的某种东西的意义上，我们可以说审美经验是纯粹的经验，因为它是从阻碍和混淆它作为经验而发展的压力下解放出来的经验。所谓解放，就是把它直接具有的经验归属于从外在于它的东西上的众多因素中挣脱出来。”[27]这句话中包含着审美经验同日常经验同一性和审美经验超脱日常经验的纯粹性的矛盾。当然，杜威自己不一定清楚意识到自己这两个观点之间的内在对立性。在《艺术即经验》中杜威说：“一般说来，当他想要抗争对经验的分割，想要发展一切生活如科学的、道德的、政治的以及类似的行为都可以有审美属性的主题时，他就强调第一种观点。当他想要描述丰富多彩、差异纷殊的纯艺术的风格时，他就强调第二种观点。”[28]
这种内在矛盾的另一表现是，杜威从其第一种基本观点出发，否认对美下定义的必要性与可能性，但在不知不觉受传统观点影响时，则在实际上为美下了自己的定义，从而实际上把美的经验与其他经验人为地划分了开来。譬如，他一方面说，“美是一个感情的字眼，然而是指特殊感情的字眼”，如用于对风景、诗、画的赞叹，“这感叹是对客体激起近乎崇拜的赞美的能力的原有颂词”，在这里，“美是一个最不可分析的字眼，因而在理论中最不能用做说明或分类工具的概念。不幸，它却硬被变成特殊的客体……而用于理论，这个词是一种障碍”。[29]这是杜威对传统美学的一个根本性的批判与否定。从柏拉图到黑格尔，从经验派到理性派，不论从什么角度，都把为美下定义，说明美的本质或把美与崇高、滑稽等相区分作为美学的基本课题，然而杜威却认为“美”不但不能用作美学的“概念”，反而应是美学理论排除的“障碍”。这就在根本上取消了“美”作为美学基本范畴的必要性与可能性，同语义学美学和分析美学不谋而合。杜威这样做，当然主要是想维护他那审美经验与日常经验本质一致的基本思想，不让美的经验从整个经验中分割出来。在他看来，如果“美”这个词在理论上用来表明某一经验的全部美学素质，那么最好还是去研究经验本身；并表明这素质从哪里来，是怎样来的。这正是他全力去做的。但是，几乎同时，他又事实上在为“美”下定义，虽然没离开“经验”。他说，美是对下面事物的反应：它在思考中是内容通过它的内在诸关系合成“单一的素质的整体时的最高活动”。[30]此话较费解，大意是指主体对对象的内容与形式、诸关系与单一性的整体统一的感受与反应。这个定义当然同他的整体性经验的思想是一致的。然而，在解释这一定义时，他又指出“美”这一词的两种非直接感情性的意义，“一个意义是指装饰素质的突出特征、对感觉的直接魅力的突出存在。另一个意义是指整体——不论是对象的整体或局部的整体或事件的整体——的各部分之间的贴切关系、彼此适应关系的突出存在”[31]，并认为这两个意义（内容与形式）不可分割。但是人们不难看出，这两个意义分别是若干传统“美”的定义的翻版。如康德关于美在对象形式与主体想象力、知解力等心理功能的和谐自由状态，如古希腊美在物体形式、在对象比例的和谐等。这样，美的经验与其他经验的“连续性”再度被切断，这是杜威美学不可克服的矛盾。
三 艺术即经验
杜威的艺术观同审美经验观念完全一致，也是以经验为基础的。杜威的这一思想由来已久。早在《经验与自然》一书中，在论及希腊艺术时，他就说过：“我们从其含蓄的意义方面来讲，把经验当作是艺术，而把艺术当作是不断地导向所完成和所享受的意义的自然过程和自然的材料。”[32]这就是说，艺术来自经验，而又深入并指导经验的自然过程，而在1929年版的《确定性的寻求》中，杜威更是把艺术看成是人类实际生活需要和经验的产物，认为人生活在危险世界中，为寻求安全而发明艺术，以便借艺术而利用自然力量，把威胁他们的条件和力量变成保护自身的堡垒，如盖房、织衣、用火等，从而养成共同生活的复杂艺术。这里，杜威强调的是艺术起源于人类日常生活经验，艺术构成了原始人类生活经验的有机组成部分。到《艺术即经验》一书，杜威直接在书名上点明艺术的本质是经验。
为了论证这一核心命题，杜威首先从发生学上考察艺术与经验的亲缘关系，把《确定性的寻求》中的思想具体化了。他说：“舞蹈和哑剧动作是戏剧艺术的源泉，它是作为宗教仪式和庆祝活动的一部分而兴盛起来的。音乐艺术则是广泛存在于手指拨弄拉紧的弦，敲打绷紧的兽皮，吹响声管之中的。即使在穴居野人的时期，人的住处也用色彩图画装饰着，这些图画生动地再现人和野兽打交道的经验，而野兽是和人的生活紧密交织在一起的。”他又说：“从战争、祭祀、集合广场所体现的群居生活来看，很难把这些活动和活动场所的特色与使这些活动场所变得有声有色，蔚为壮观的各种艺术区分开来……音乐和歌唱是宗教仪式和庆祝活动仪式的本质部分，这些仪式与活动完美地体现了群居生活的意义。戏剧则是活生生地重演了有关群居生活的传说和历史。即使在雅典，也不可能把这些艺术从直接经验的环境中强行分离出来而仍然保持这些艺术的重要品质。体育运动和戏剧一样，是用来庆祝种族和集团的传统的。”很显然，在杜威看来，第一，艺术产生于人类早期的社会生活经验，艺术是由原始的宗教、庆典、狩猎、战争及群居等生活经验发展演变而来的，它表现的内容也是人们的生活经验，所以，离开了经验，就离开了艺术的源与本，在此意义上，经验是艺术的种子。第二，在人类童年时代，艺术并未从社会生活经验的其他方面独立出来，它本身就是宗教、祭祀、庆典等重要活动的“本质部分”，“构成了有组织的社会生活的重要部分”。[33]因此，艺术不但起源于经验，而且本身就是人类生活经验的一个重要组成部分。正是在这两层意义上，杜威从发生学角度把艺术界定为经验。这一观点，同马克思主义关于艺术起源于人类早期社会生活实践的观点是相通的，它同人类艺术发生的实际情况也是相吻合的，这一点已被大量考古学、人类学资料所一再证实。比之于当时种种艺术起源的非功利论，杜威的看法显然更正确一些。特别是他把艺术看成社会生活的有机组成部分的观点，对于当时流行的“博物馆艺术观念”的责难主义倾向，是一个有力批评。
其次，杜威对艺术即经验的观点从艺术生产与艺术接受两个主要环节上作了全面的发挥。在他看来，无论从发生学角度，还是从艺术创造角度，艺术品总是艺术家经验的集中提炼与升华，这一点是毫无疑义的；与此同时，他又认为，完整意义上的艺术品不仅是艺术家经验的结晶，还包含着接受、欣赏艺术品的读者、观众的经验。为此，他对艺术品这一概念作了进一步的区分，即把“艺术产品”与“艺术作品”区分了开来，认为前者是艺术家的经验的产品，后者则又兼含了接受者的经验，或者说是艺术家与读者、观众“合作”的结果。他说：“艺术产品——寺庙、绘画、雕塑、诗——不是艺术作品。当人类同产品合作，以使其结果是一个因其自由的和有序的属性而被享有的经验时，作品便产生了。”[34]这一看法同当时现象学美学家英伽登的观点不谋而合，实际上也是当代接受美学的先声。
杜威是从艺术“语言”角度论述上述观点的。他认为，每一种艺术都是一种语言，而“言语必须有人说，同时还得有人听，它才存在。艺术作品只有在创造者之外的人的经验中发生作用，它才是完整的”，这里，经验的完整性被扩大了含义，即不仅指日常经验与艺术经验的连续性，而且指艺术生产经验与接受经验的连续性，无论哪一种意义，艺术作品作为经验都不能将这种连续性拦腰切断，而必须求两者的完整统一。一方面，艺术作为语言，“要有说的人，要有说的话，要有听话的对象”，即艺术家、产品与接受者，“外在物即艺术作品，是艺术家与读者、观众、听众之间的联系物”，也是艺术家经验与观赏者经验之间的纽带；另一方面，艺术家创作时也须化为接受者，“艺术家只有作为读者、观众、听众通过他们看见的、听见的感到他的作品在向他倾诉时，艺术家才能够说话”。[35]在此意义上，艺术家创作过程也是艺术欣赏的过程，艺术生产的经验也包含着艺术接受的经验。
如果说，艺术创造包含着艺术接受的经验，那么同样可以说，艺术接受也包含着艺术创造的经验。杜威正是这样看的。他说，当接受者面对一个艺术产品时，“他如果用美学的方式观察，他便会创造一种经验”，一种“新颖的”经验，这是因为每个人都带着自己原先的经验来欣赏艺术。以读诗来说吧，“任何两个以上读者按其对一首诗的反应‘形式’或方式来说绝不可能有完全相同的经验。任何人只要他试着阅读一首诗，那么一首新诗便被创造出来”。这种创造的实质是读者的个体经验、习惯、阅读方式与诗的素材从其所体现的经验的一种相互作用，按杜威的说法，就是“每个人运用他的个性时，他都具有一种观察和感觉的方法，这种方法在与旧材料相互发生作用时创造出某种新东西，某种过去经验里不曾有过的东西”。[36]正是在这个意义上，杜威认为艺术接受与欣赏本身也是一种创造，一种新的经验的产生，而且，这种新的经验也构成了艺术经验的一个不可分割的部分。真正完整的艺术经验，必定不单是艺术家的经验，也包括接受者的经验在内的。
为了说明这个道理，杜威又提出了“潜在的艺术品”与“实在的艺术品”这两个概念，前者相当于“艺术产品”，后者相当于“艺术作品”，前者只含艺术家的经验，后者才兼含可接受者的经验。杜威提出，“一件艺术品，不管它多么古老，有多少古典意义，都必须生活在某种个性化的经验之中才是一件实在的艺术品，而不只是一件潜在的艺术品。作为一块羊皮纸，一块大理石，一块画布，经过各个世代，经受时间的摧残，它还是一块羊皮纸，一块大理石，一块画布。但是作为一件艺术品，每次经历过美学的经验之后，它却是再创造”，无论是音乐或帕提侬神庙，之所以都具有普遍性，“因为它能不断激起新的、个人的、在经验中的再现”。[37]杜威这个论点极为重要，第一，它把艺术即经验的思想也贯彻到艺术接受、欣赏的环节中来了。第二，它强调了对艺术的审美经验的独特性与再创造性，就是说强调了读者、观众审美经验的能动性与重要性，从而也把艺术创作中的反贵族主义的倾向也贯彻到艺术接受中来了，它包含的正是广大读者、观众的欣赏经验方使艺术品从潜在变为实在，正是接受经验才赋予艺术品以持久的生命这样一个深刻的思想。第三，更重要的是，杜威在此实际上提出了一个全新的、辩证的艺术本体论，即跳出了单纯从艺术作品（文本）的性质来考察、规定艺术的本质的流行思路，而把艺术生产→艺术作品→艺术接受作为一个统一的经验过程来揭示艺术的存在方式和本质，指出艺术生产→艺术作品只是以潜在方式存在的艺术创造的经验，艺术作品→艺术接受才以再创造的经验方式达到艺术品的真正实在，艺术的本质与生命就存在于这个动态的流程中。杜威把艺术即经验的命题引申到艺术存在方式的探讨中，得出了这样一个极富启发性的、惊世骇俗的艺术本体论，对于后起的解释学美学和接受美学是一个当之无愧的理论先驱。当然，杜威这一理论中也存在着某些片面性，哥恰克就曾批评道，如果艺术品一定要经过观众的经验才成为实在的艺术作品，那么‘它意味着严格地说来没有一件艺术作品”；而且，按杜威的观点，任何观众都可把自己的奇特幻想和情感加到所欣赏的任何艺术作品中去，而事实并非如此，“很难梦想一种悲哀的和伤感的浪漫能进入贝多芬第五交响乐第一乐章”。[38]这是对杜威观点所隐含着的相对主义倾向的正确批评。
再次，杜威还从内容与形式的结合上对艺术的特质作了独特的讨论，这是他针对当时哲学、美学界那种试图把内容与形式分割开来或对立起来的理论来论述的。这种倾向分为两派，一派片面强调意义和关系的首要作用，即内容派；另一派片面强调感觉素质的优先地位，即形式派。杜威认为这两种“企图在经验中给内容和形式分别寻求一个特殊地位的理论”，“虽然彼此对立，但同样是根本错误的”。在他看来，首先，在艺术中，内容与形式是相互交融、混合，不可分割的，例如人类形体的美有两个意义，一个是感觉魅力的意义，一个是各部分和谐比例的意义，很难说哪一个单是内容，哪一个单是形式。这说明“形式与内容的直接混合”，说明“作为形式的东西和作为内容的东西是相对的”。其次，在艺术中，内容与形式在一定条件下可以互相转化，“一种情况下的形式是另一情况下的内容，反之亦然。而且，在同一艺术作品中，随着我们兴趣和注意力的转变，它们也互换位置”。再次，杜威引了《露西·格雷》中两节诗为例，反诘道：“任何一个用审美方式去感觉这首诗的人会同时有意识地区分感觉与思想、内容和形式吗？要是这样做，他就不是审美方式去读和听的，因为这两节诗的审美价值在于二者的合一。”[39]这里，杜威实际上提出了对艺术的审美方式与理智方式的区分，按前者内容与形式不可分；按后者，内容与形式可作理智上的区分。这个观点是正确的。然而，当他将审美方式与其他方式相区分时，他又不知不觉地开始把审美经验与其他经验之间的延续性切断了，这是他美学中一个时隐时现的内在矛盾。
杜威还分析了造成内容与形式分离观点的原因。其一是当时盛行的表现主义美学观。杜威一针见血地说：“如果一件艺术成品被看作自我表现的产物，而又把这个自我看成一种独立自足的东西；那么，形式与内容当然是分离的。”在这个问题上，杜威的看法较为辩证。他并不否认艺术需要自我表现，但反对把自我作为内容，把表现作为形式或者倒过来的观点。他说，“如果没有自我表现，没有个性的自由发挥，成品必然是某一品类的例证罢了；它缺乏清新和独创，这种清新和独创只有在本身具有个性的事物中才存在，这是处理形式与内容关系问题的一个出发点”，具体来说，“构成艺术作品的材料属于共同世界，不属于我；但艺术中仍有自我表现，因为自我消化材料时是用一种独特的方式，使材料在一种使它构成新的客体的形式中再现于共同世界之内……被表现的材料不可能是私密的；……但表达方式则是个人的；并且其成品如果是一件艺术作品，那它就是不可复制的。艺术作品的素质是独特的，因为处理普遍材料的方式使它转化为新鲜的、具有活力的内容”[40]。很清楚，在杜威心目中，普遍的被表现材料与自我的个体化方式结合产生新客体——艺术作品，既是新鲜的内容，又是不可复制的形式，两者水乳交融，无法分开。创作是如此，接受也是如此。前边已经说过，优秀艺术作品会在不同时代不同接受个体中不断激起新的审美经验，“但激发出来的都是内容，它所得到的形式使它能进入别人的经验，使别人能有他的自己的更强烈更圆满的经验”。杜威承认，这是艺术形式在观赏艺术作品时所起的引导经验的作用，但在所接受的每个艺术成品中，“形式与内容之间是没有界限可分的”，“是没有区别的，只是浑然无间”。[41]应当指出，杜威坚持艺术内容与形式的统一，批评表现主义和形式主义割裂二者关系的片面性，这在当时是难能可贵的，其基本方向是正确的，符合辩证法的。然而，杜威把割裂内容与形式关系的理论的根源，最终仍归结为对人与环境的生物学的经验关系的割裂。他既然把艺术形式与内容的关系看成是主体（自我）与客体（共同材料）在经验中的融合，所以，他顺理成章地认为，“形式与内容在经验中相结合的最后根源”“是生物与自然和人的世界彼此作用中的感受和行为的亲密关系”。据此，他指出，“那些把内容和形式分开的理论，其最终根源则是忽视这种关系”，是“障碍、岔断、阻滞生物与它所生存的环境之间的活跃的相互作用”。[42]由此可见，当杜威在批评表现主义、形式主义的片面性，坚持艺术内容与形式的统一性时，他是维护了艺术的辩证法，把握了艺术的审美特质；然而，当他把形式与内容统一的最终根源归结为人与环境的生存、适应关系时，他又回到了他的经验自然主义的哲学基地上，从而使他的美学理论向着生物主义、自然主义的方向倒退。
总而言之，杜威无论从发生学、本体论还是内容与形式关系的角度去研究艺术，都毫无例外地把艺术最终归结为经验，归结为经验的扩展强化、创造、集中化与完整化。他说：“不通过艺术，对象的意义是晦暗的、不发达的、受限制的、受抗拒的，只有通过艺术，它才明朗了、集中了，但不是依靠对对象的苦心思索，不是依靠逃入纯粹的感觉世界，而是依靠创造一个新的经验。……不管艺术作品走哪条路，正因为它是一次充分的、强烈的经验，所以它活跃了经验全面的共同世界的能力，它做到这一点所依靠的方法是把经验里的素材变为通过形式而经过整理的内容。”[43]这段话，可以视为杜威对艺术本质的一个概括与总结，它集中体现了杜威的经验自然主义的艺术哲学思想，并同他的审美经验理论相呼应、相补充。
杜威美学思想无论其中有多少错误与缺陷，仍然不失为现代西方美学中最重要的、具有鲜明特色的流派之一。他的美学观点，经过他的学生们的传播，“产生了很大的影响”，“赢得了公众的重视”[44]；他的哲学和美学“留下了人类只曾部分地着力探索过的巨大无比的领域，这些领域上空至今仍被浓雾笼罩，因此，它用一种疑问的却也是挑战的态度为我们开启了一项现在看来最有意义的伟大哲学任务”。[45]
[1] 比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，332页。
[2] 杜威：《经验与自然》，11页，北京，商务印书馆，1960。
[3] 同上书，46页。
[4] 同上书，原序，7页。
[5] 杜威：《经验与自然》，原序，10页。
[6] 同上书，原序，62页。
[7] 同上书，原序，4页。
[8] 杜威：《美国实用主义的发展》。
[9] 杜威：《哲学的改造》，84页，北京，商务印书馆，1958。
[10] 杜威、本特雷：《认知与所知》英文版，84页，1961。
[11] 同上书，84页。
[12] 参见杜威：《美国实用主义的发展》。
[13] 杜威：《哲学的改造》，46页。
[14] 胡克：《杜威在现代思想界的地位》。
[15] 杜威：《艺术即经验》，22页，纽约，1958。
[16] 同上书，40页。
[17] 转引自蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（上），333页。
[18] 转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），333～335页。
[19] 转引自同上书（上），335～338页。
[20] 转引自蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（上），335～339页。
[21] D·W·哥恰克：《论杜威的美学》，载美国《美学与艺术批评》，1962年夏季号。
[22] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），340～341页。
[23] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），339～342页。
[24] 同上书（上），342～343页。
[25] 杜威：《艺术即经验》，192页。
[26] 同上书，192页。
[27] 同上书，49页。
[28] 哥恰克：《论杜威的美学》。
[29] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），352页。
[30] 同上书（上），352页。
[31] 同上书（上），352页。
[32] 杜威：《经验与自然》，287页。
[33] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），335～336页。
[34] 杜威：《艺术即经验》，241页。
[35] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），344页。
[36] 同上书（上），346页。
[37] 同上书（上），346～347页。
[38] 参见哥恰克：《论杜威的美学》。
[39] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），353～354页。
[40] 同上书（上），345～346页。
[41] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），317～318页。
[42] 同上书（上），354～355页。
[43] 同上书（上），355页。
[44] 吉尔伯特、库恩：《美学史》（下），763页。
[45] 哥恰克：《论杜威的美学》。