门罗同桑塔亚那不同，他不是一个有系统哲学理论的哲学美学家，而是一位有浓厚经验主义色彩的艺术鉴赏、评论型的美学家。当然，这并不意味着门罗没有自己的哲学立场与倾向，相反，他的全部美学著作和理论中极为鲜明地贯穿着一条新自然主义哲学世界观和方法论的红线。
门罗之所以被称为新自然主义者，一方面表明他同桑塔亚那、杜威（被认为是实验主义的自然主义）的自然主义有着明显的继承关系，另一方面他的自然主义又有着自己的一些新特点。
门罗对桑塔亚那和杜威的自然主义哲学、美学给予高度的评价，并承认自己受到他们的直接启示。他曾引证了威廉·奈特《美的哲学》一书中对杜威年轻时美学论著的赞扬；又说“桑塔亚那1896年发表的《美感》一书，是朝着自然主义和心理美学的方向迈出的关键的一步，至今仍保持着相当的活力”。[1]他还称赞桑塔亚那的《艺术中的理性》和杜威的《艺术即经验》“充满了哲学的智慧远见”，它们虽属形而上的“艺术哲学”，但仍较为充分地讨论了艺术的形式和经验的多样性，而不局限于对美作空洞的概括。在这类讨论中，桑塔亚那和杜威经常把评价和对可观察的事实的描述结合在一起，论述得“深刻透彻”[2]，他认为这种对艺术“事实”和审美经验的“观察”与“描述”就是自然主义的方法。他在20世纪70年代出版的《大英百科全书》第十五版的“美学”条目中，第一次给予桑塔亚那以很大的篇幅与重要的地位，而在该辞典第十四版（1956年）的“美学”条目中桑塔亚那连名字都未被提到。他还在该条目中说桑塔亚那是“西方”自然主义的或科学的美学的奠基人。40年代，他同桑塔亚那有密切联系，在研究思路和方法上直接受到桑塔亚那的启示。他曾公布了桑塔亚那从罗马给他写的一封信，在该信中，桑塔亚那赞扬门罗等“在探讨广泛的艺术课题时是从事实角度出发，而不是从概念和趣味出发”，而批评哲学家们只是空洞地论述什么是“美”，批评家们则纠缠于艺术中的具体是非，认为，“其实，你只要弄清楚人们为什么和在什么时候创造了这类艺术和形成了这种趣味，你就可以在更加坚实的基础上来论述问题”。[3]可以说，门罗的全部美学研究，正是沿着桑塔亚那指出的这一自然主义方向进行的。
当然，门罗的自然主义有他自己的“新”的独特之处。首先，他竭力想逃避他的自然主义的特殊哲学倾向。门罗一贯主张美学摆脱哲学思辨的控制，抛弃充当“思辨哲学的分支”[4]和“仅仅作为一种知识而存在的”[5]传统信条，而使美学转向具体、经验的心理学与社会学。但他知道，美学要完全脱离哲学的指导是不可能的，“尽管自然主义的美学家竭力避免哲学的假设”，“创造一种不带任何特殊的哲学倾向的美学”，“但是他们不可能完全做到这一点”。[6]而且，他看到“即便美学有一天发展成为一门成熟的科学，它仍然属于哲学的范围”。[7]于是他力图采取折中主义态度，把各种基本倾向不同、甚至完全对立的哲学调和、综合在一起，超越唯物主义与唯心主义的对立。他力主“有活力的自然主义”应走“作为传统的二元论或唯心论和马克思主义这个极端之间的中间道路”[8]，他提出：“自然主义的美学迫切需要澄清它自己在一个严格的哲学体系中所处的地位。它是灵活多变的，在某种程度上说来，它可以和形而上学、伦理学和认识论中的许多与之对立的学说达到一致。”事实上门罗美学中的确杂取了种种不同倾向的哲学的一些具体观点，因而使他自己的哲学立场显得比较隐蔽。
但是，隐蔽不等于没有哲学倾向。他自己承认，他的美学“含蓄地而不是明确地表示了对这类所谓的原则（形而上学唯心主义和神学信条）的权威性的不信任和对某些形式的自然主义世界观的同情。它尊重感性材料，认为感性材料是知识的源泉，同时，它也尊重感觉生活、身体的欲望和情况”。具体来说，一方面，“它是与超自然主义、先验论、神秘主义、泛神论、形而上学的唯心主义或二元论相对立的”；另一方面，“它是和自文艺复兴以来西方文明的一般倾向相一致的，即主张人们应该把注意力由那个假设中的另一个世界的事物转向本世界中那些以物质自然为基础的事物”。[9]这些话听起来很有些像唯物主义，然而事实并非如此简单。就反对超自然的神、观念、绝对以及存在主义的“存在”（门罗对存在主义持批评态度）等唯心主义“世界”而尊重现实经验世界和物质自然世界这一点而言，门罗的自然主义确实具有一定的唯物主义因素。但是，在哲学认识论和历史观上，他同他的前辈桑塔亚那、杜威等一样，仍然未能超越唯心主义。下面我们着重从门罗美学的进化论基础和他实验主义的方法论来揭示其隐蔽的唯心主义哲学本质。
门罗认为，艺术和审美现象，属于自然现象，可以用进化论来加以说明。他说：“按照自然主义美学观，艺术作品及与之有关的经验，也同思想和其他人类活动一样，是一种自然现象。这种现象和物理及生物学中考察的现象是先后相连的，前者是在进化过程中从后者中产生的。二者在复杂性、变化性和其他方面有某种程度的区别，但这种区别不是根本性的。”[10]这里，门罗的思想可概括为四点：（1）无论自然界还是人类社会的活动都统一于自然，都是自然现象。（2）从自然界到人类的发展是一个漫长的进化过程，从物理现象到生物现象再到人类社会的精神现象，是“前后相连”的进化过程。（3）人类的思想、艺术和审美等活动是这一进化过程较高级的阶段，但仍是这一自然过程中的自然现象。（4）艺术、审美等精神活动同自然界的物理、生物现象之间只有复杂程度的不同，而无本质的区别。他还认为，美感与艺术像所有生物现象一样，是生物性的个体对环境适应的产物，因而也有从低级到高级的进化过程。这显然不仅仅是一种美学的观点，而是一个完整的自然进化论的世界观了。这一观点，把自然界的进化完全照搬照套到人类社会中来，甚至直接应用于思想活动和精神现象，这就同桑塔亚那一样，把人类社会自然化了，把社会历史现象等同为自然生物现象，把人类社会和思想文化史降低到生物进化的水平，这样，门罗“新自然主义”的唯心主义实质暴露无遗了。
与此相关，门罗也混淆了人与生物，审美经验与日常生活经验的界限，进而把美学降低为应用性的技术学科。由于他把进化论搬到人类艺术和审美经验中来，所以认为艺术和审美经验随着生物由低级向高级进化，会自然地产生并发展起来，在这过程中，日常生活经验与审美经验同时得到发展，两者并无本质区别。就是说，日常生活中的一切经验，包括生物性的经验与作为高级精神活动的审美经验之间并无根本区别。这同样是将人的社会性精神活动自然化、生物学化了。正是基于这一看法，门罗力图把美学变成一门实用的、技术的、工具性的学科。他以植物性状为类比说：“人们在采集蘑菇时，应该了解有毒的蘑菇具有什么样的视觉标记，这比了解这种蘑菇之毒性的化学成分和物理成分更为重要。同理，人们在从事普通艺术活动时，如果能有一些表明艺术作品具有潜在价值的可辨认的标准和外在标记，要比了解美的内在本质更为有用。”“[11]据此，他公开提出，美学应“作为一种真正的技术发展起来”，“艺术同我们称之为应用科学的那些具有特定功能的技术之间没有基本的和明显的差别”，所以美学与艺术活动之间的关系就成了技术科学与实际应用的关系。实质上，门罗是把艺术活动和审美经验降低为生物性生存活动的一种实用性工具了。门罗这个观点直接受到杜威的工具主义思想和审美经验来自日常经验的观点所影响。
基于这种自然主义的世界观，门罗提出了一套所谓“科学”的实验主义方法论。由于他把艺术和审美看成自然现象，所以，他把美学也就纳入了“自然科学”的范围，主张美学应步“生物学这些较老的纯科学或应用科学的后尘”，逐步接近或达到这些科学，“那种高度的可靠性和准确性”。[12]他要求美学逐步获得自然科学的精确性，认为这样的美学才真正成为科学。为此，他提出美学研究应当采取科学的即实验主义的态度和方法。但这种方法不同于费希纳的不成熟的“实验美学”的方法。因为美学研究的对象是艺术和审美等“复杂多变”的现象（例如：生物学、心理学和社会科学经常遇到的现象），同纯物理、化学等对象不同，所以“美学的科学方法绝不等同于X光、比色图表、电表或任何其他特殊科学工具的使用；它也不同于绝对的逻辑证明或几何学所进行的一系列必然性的推理，也不同于教堂测量的方法”，而“必须采取某些较为粗略的和近似的方法”。门罗把这种实验主义的“科学”方法的内容概括为：“首先对具体的现象进行观察和比较，以发现它们之间的相似之处和不同之处。然后通过形成某些假设来解释他们的起因和反复出现的原因。最后再通过对具体事实的更加仔细的观察和实验来验证这些假设。”显然这种观察——假设——验证的方法脱胎于自然科学的方法，但其观察和验证却主要基于个体的经验的基础之上的。对自然科学的对象的观察与验证往往可以通过仪器工具、数据、测量等手段，保持研究的客观性，但对精神现象、心理现象的观察与验证完全依赖于个体的经验，所以其客观性和科学性就很成问题了。但门罗却无比相信这个直接经验的可靠性。他声称，“科学要忠实地、透彻地描述自然，唯一的补救方法是不断回到人们直接体验到的具体事实上面”，因此，所谓的实验态度和方法就是“那种永远是尝试性的和不带成见了的方法”[13]，就是“那种尽量利用从各种可能的研究途径和方式中所得到的有关审美经验的本质的全部线索的态度”。他并把这种态度与方法归结为纯粹“描述性”的方法，即对事实进行不带任何先入之见的观察和体验，然后将这种个人的内省经验不加任何主观褒贬地“描述”出来。显然，这种纯客观的“描述”是完全基于个人的主观经验和对特定事实的直接感知的，在门罗看来，“这种通过对特定的事实直接感知而产生的特殊见解是不可替代的”[14]，是美学获得科学性的基础。然而，这里就产生了不可克服的矛盾：个人的经验是主观的，即便对之做纯客观的描述，仍然不能改变其主观性。建立在主观经验基础上的美学又怎么能获得普遍性与科学性呢？在门罗“科学”方法的背后，暴露出他认识论上的主观唯心主义和相对主义。其实门罗自己也看到这种方法的局限性，因为任何人“作为人类的一员有着一定的局限性，他们不过是通过带有局限性的结构的器官和组织进行观察和思维的，他们所遵循的大多数（如果不是全部）原则都包含着许多偶然成分和有用的虚构成分……这样一来，客观标准就变成了一种相对的和实用的标准”。[15]但是他仍然坚持这种方法。其实门罗实验主义方法论的要害不只在于认识论上的主观唯心主义观点和内省经验主义，而且在于他对人的历史唯心主义观点。上面这段话表明，他把社会的人完全看成自然的、生物学的人，只是从他们的生理结构与器官组织的角度来分析其社会性的观察、思维活动。他完全忽视了任何人都是处在一定的社会关系中的，总是带着一定时代的、一定社会地位和一定文化背景下的世界观去观察和体验社会性的精神现象的。所以，“不偏不倚”的纯客观的“描述”方法与“实验态度”实际上从未有过，也绝不可能存在的。
[1] 门罗：《走向科学的美学》，181页。
[2] 同上书，205～206页。
[3] 参见《大英百科全书》，第1卷，163页。
[4] 参见《美学与艺术评论》，第4卷第2期（1940年12月），131页。
[5] 门罗：《走向科学的美学》，23页。
[6] 同上书，165页。
[7] 同上书，171页。
[8] 门罗：《走向科学的美学》，166页。
[9] 同上书，163～165页。
[10] 同上书，164页。
[11] 门罗：《走向科学的美学》，457页。
[12] 门罗：《走向科学的美学》，序言。
[13] 同上书，5～6页。
[14] 同上书，18～22页。
[15] 门罗：《走向科学的美学》，8页。