从自然主义立场出发，门罗认为美学应打破传统单一哲学美学的格局，使美学走向实证化、经验化，以解决传统美学所无法解决的许多经验性的艺术和审美问题，并且根据所研究的问题和领域的不同，提出建立美学学科的三个主要分支，即审美形态学、审美心理学和审美价值学。
门罗说：“美学作为一门经验科学，它的研究领域主要由下面两组现象组成，一组包括艺术的（绘画、诗歌、舞蹈、建筑、交响乐等）或其他类型的产品、形式或作品，另一组包括与艺术作品有关的人类活动，如：外在的和内在的行为和经验方式、技巧，对刺激的反应，创造、生产和表演艺术的活动，还有领会、使用、欣赏、评价、管理、教学诸如此类的活动。第一组现象，即艺术作品的形式，属于审美形态学研究的范围；第二组现象则属于审美心理学的研究范围”[1]，而“旨在研究艺术的价值或无价值的审美价值学，则趋向于把注意力集中在上述两个领域之间，时而涉及艺术作品，时而涉及艺术作品对于个体产生的不同影响”。②概而言之，审美形态学研究激起审美经验的审美客体（艺术作品）的形式和结构，审美心理学则研究审美主体的创造与鉴赏等行为与经验特征；审美价值学界于两者之间，研究审美主客体之间的价值关系。
应当承认，门罗对美学学科的这种新的划分本身是有道理的，是对20世纪以来美学研究的新发展从学科建设角度所做的总结和概括，对于推动美学研究的深化是一个重要贡献。事实上，到他提出这三门分支学科时，西方还未出现成熟的审美形态学和审美价值学，因此，他的主张也是对未来美学发展的设想与展望，是富有启发性的。但是，这种划分首先把哲学美学排除在美学领域之外，实际上也就把美学的主体部分取消了，使美学完全经验化、实用化、工具化了。其次，这种三分法，无论哪一种都建立在主体的审美经验基础上，以对审美经验的客观描述为依据，而人的审美经验又依赖于主体的自然（非社会的）属性，这样，三门分支学科又统一于唯心主义的经验自然主义之上。下面分别作简要分析。
关于审美形态学，本应是强调艺术作为审美对象的客体性质，但门罗却仍然将对象的形式归结到主体的感觉和经验，并且直接借鉴了生物学。他自己承认，“形态学”一词就是他从生物学中得到启示后借用过来的。他认为美学类似于生物形态学的研究机体的结构形态，但比生物形态学更为复杂，还要“研究部分与部分，以及部分与整体之间的积极的机能性关系，研究整体形式刺激人们的知觉和理解时的作用和功能”。[2]他解释道：“我们所说的‘形态学’一词，专指对艺术作品的可以观察到的形式的研究”，“从排列方式来讲，‘形式’包括物体和事件的物理和化学结构（即由分子和原子构成的结构）；同时还包括物体和事件的外部方面和表象，即知觉到的和想象到的表象”。[3]可见门罗心目中的艺术作品“形式”一方面是纯物理或化学的结构，另一方面是被主体经验到的外部表象，而形态学归根结底是研究“形式”在主体经验（知觉和理解）中的作用与功能。这样，作为精神科学的审美形态学就被门罗歪曲为自然性的物理学和生物学了，对艺术客观形态的研究也被篡改成对主观经验到的艺术形态的研究了。
关于审美心理学，门罗认为：“它感兴趣的是要弄清究竟是艺术家个性中的什么力量促使他们创造艺术作品；是要理解鉴赏活动的整个过程……是要理解这些创造活动和欣赏活动与艺术以外的其他人类经验的关系，以及它们与人类机体结构的关系。”这里门罗仍然把审美心理学落脚于审美经验的自然主义基础上。一方面，他认为审美经验与人类其他经验是不可分割的，是人类经验整体的有机组成部分；另一方面人类的审美经验最终归结为“人类机体”的自然的生理、心理结构，从而对审美经验作出自然主义的解释。从他对一些心理学流派的褒贬亦可看出这个倾向。如他推崇格式塔心理学“运用‘结构’和‘重新组合’这类概念，我们就能更清楚地了解，由完整的形式引起的复杂审美反应的种种明显性质”，尤其赞赏精神分析学“是用科学方法来观察和描述”“个人的特殊感情和意志状态”，并“提出比较合理的解释，这就是‘压抑冲动’‘力比多’‘情结’等等”，而对行为主义心理学持否定态度，说它“是一种否认内省法的全部科学价值的极端的学说”。在这种褒贬中，他肯定了主观经验主义的内省方法和对审美现象所作的经验主义和自然主义的解释，正如他自己所宣称“艺术和审美经验是科学所揭示的自然秩序的一个更加高级的阶段，因此不需要对它进行超自然的和超验的解释”，审美心理学就是对“像艺术和感情生活这样一些最微妙的现象”，“作为自然主义的回答”。[4]由此可见，门罗的审美心理学同样是立足于把审美经验当作一种较高阶段时的一种“自然秩序”来研究的，因而具有极大的片面性。诚然，审美经验不可能没有它的生理基础方面，然而，更基本的却是它的社会历史性质，审美经验本身是人类社会实践的产物，仅仅从自然性方面永远不可能揭示审美经验的真正奥秘。所以门罗企图用自然主义反对唯心主义之时，却不可避免地堕入了另一种唯心主义即历史唯心主义。
关于审美价值学，门罗同样坚持了自然主义的立场。他指责以往的价值学说都把“价值”看作是一种脱离了事物的自然秩序而存在的怪异的实体，科学的审美价值学则建立在尽可能客观的审美经验基础之上，它要求鉴赏者通过对作品的形式与自我的两个方面的客观的分析与描述作为判断，并与他人的判断相比较，这时“他就可以进一步发现自己的判断在多大程度上符合整个社会经验中的哪些共同意见。这时如果他最初作出的判断仍然被确定为正确的，这种判断就是一种更加自觉的和经过验证的判断，而较少可能是一种盲目冲动的产物”。他还主张审美价值判断应客观描述“某种形式倾向于在某种情况下对某种类型的人产生某种效果”。[5]然而，这种经验性的归纳是永远不可能具有普遍意义的。对审美价值评价的多样性、复杂性，门罗最终归结为：“评价同时是个人的和社会的，它一部分建立在我们共同的生理本质的基础上，一部分建立在艺术所必须适应的不同的和变动的情况、需要和功用之上，由于这些艺术便在不同的时间具有不同的价值。”[6]门罗的审美价值学在这里暴露了深刻的内在矛盾：一方面，他从主观经验主义出发肯定了审美价值的相对性并导向相对主义的价值论，但作为一种美学理论，又必须有一定程度的普遍性，于是他只好又求助于人的“共同的生理本质”，以在相对中求绝对，但这样又回到了自然主义，又把审美价值生物学、心理学化了。
总起来看，门罗对美学学科的三分法及他对三门分支学科的设想和阐述，虽然就美学学科建设和拓展而言是有价值的，有不少合理因素；但由于他把美学各学科都归结为主体审美经验的研究，又把审美经验自然化、生物学化，从而完全抹杀了美学的社会性和历史性，把美学这门“历史科学”（恩格斯说过，除了自然科学外，一切科学都是历史科学）扭曲为纯“自然”的科学，所以他从反对唯心主义的愿望出发，最终却仍落入唯心主义老路，从而走向非科学，甚至在某种程度上走向神秘主义。
[1] 同上书，273、274页。
[2] 门罗：《走向科学的美学》，184页。
[3] 同上书，274页。
[4] 门罗：《走向科学的美学》，72～87页。
[5] 门罗：《走向科学的美学》，110～112页。
[6] 同上书，151～152页。