基于自然主义和经验主义的观点，门罗对美学是否仍应围绕“美”的本质问题展开表示怀疑。他回顾了美学史说道：“在过去的半个世纪里，美学沿着科学的和自然主义的路线迅速地发展起来。”具体来说，在第一次世界大战前，人们把对“美”下一个正确的定义，并对美的本质和标准作出真正的解释当作“美学唯一的和中心的任务”，但20世纪20年代以来，美学家们却不太使用“美”、“美的”这些词了，“在整个美学中，美的概念已不再占据中心和显要的地位”，这首先是因为美学研究的领域已扩大到“心理学、文化史、社会科学等全部现存学科中有关艺术以及与艺术有关的行为和经验模式的实际资料”，光靠“美”、“丑”、“崇高”等传统美学范畴已远远不够用了。其次，“美”等概念过于模糊，人们对“什么是美的这一问题的回答都是千差万别的”[1]，因而妨碍了美学的科学性。再次因为“美”这个词带有主观评价色彩，“它使人联想到那些多愁善感的艺术爱好者们所具有的天真和狂热的感情”，而缺乏描述的客观性。在自然主义者看来，“美”应退居次要地位，美学还应“辅之以其他一些含义更为确切的概念”，让美学成为“像老的科学那样使自己具有描述性和合乎事实性的”科学。
不过，门罗尚未走到彻底否定“美”的概念的极端，而是力图把“美”改造成“审美和艺术批评的工具”而纳入自然主义美学范畴中。他之所以要保留“美”的概念，一方面是因为不用它“就难以解决伦理学和美学中那些基本的和长期悬而未决的问题”，另一方面“还因为它是被用来检验所有其他批评性用语和所有表达审美价值或非审美价值或表达感情态度用语的概念”。[2]但是，他对“美”的概念作出了自己反传统的独特解释。
首先，他对美学史上许多“美”的定义和权威词典中对“美”的种种解释一一作了考察，把它们概括为“极端的主观主义观点”和“极端的客观主义观点”两大类。前者把“美”说成纯然是主观的感觉、情感或意识，后者则认为“美”是客体本身固有的属性。他认为这两种极端的观点“都不能得出那种通用的、常识性的美的概念，而这一概念是介于这两个极端之间的”。[3]门罗实际上就取了这种“中间”立场。他认为“一方面，美取决于各人的情感和所受的教育”，即“美是主观的”；“另一方面，美，又不完全是由趣味决定的，某些人、某些艺术作品和自然风光事实上就是比另外一些人、艺术作品和自然风光更美一些，而不管是否每个人都欣赏它们”，即美又是客观的，所以，两者都有合理性。在他看来，“既然这两种相互对立的主观主义和客观主义的美学理论已经长期共存，它们都各有一定的正确性：只不过各自强调了同一中心事实的不同方面罢了”。然而，两者又都有局限性，“客观主义的主要弱点在于它只是依赖一种形而上学的学说”，“背离了现代科学和学术活动中主要的经验主义潮流”，“主观主义的弱点在于它倾向于无视哪些刺激和导致审美经验的客体，特别是艺术作品，它过分强调欣赏活动之内在的和心理的方面”。据此，门罗决定兼收两者所长而扬弃两者之短，提出“美”一方面取决于主体的审美态度，另一方面取决于艺术作品或事物本身的客观结构和形态，“美”是这两者在一定条件下的统一。他提出：“一般说来，美和快乐既需要有适当的外界客体，又需要有能够欣赏这些客体的适当的头脑。美的经验固然是一种心理的经验和情感的体验，但这并不意味着它就不需要外部的可见的形式了。”门罗的这种“中间立场”自然是有它一定的合理性的，比之美学史上主客观两类美学定义，门罗对“美”的探讨没有走极端，较少片面性，而且实际上开始从主客体关系上来探索美的本质，这个方向应该说是比较合理的。但是，门罗的经验自然主义把“美”完全等同于“美的经验”和心理情感体验，在美与美感之间完全画等号，实际上使他的“中间立场”自然地向主观唯心主义方面倾斜。虽然他一再标榜自己同唯心主义或二元论相对立，但也不得不承认，“任何一种认为美产生于观赏者和外界客体之间的关系的关系说，都会被客观主义者看作是伪装的主观主义理论”。[4]
问题还不仅仅止于此。门罗所主张的“关系”说仍然受制于他的生物性的自然进化论。门罗集中分析了“审美经验”的主客观关系结构，认为“美”的经验一方面取决于“审美需要”（主体），另一方面取决于具有某些特质的审美对象（客体），但是最基本的原因来自于“审美需要”，因为“只有有了审美需要，审美对象的某些特征才具有了潜在的美或美感的基因，从而使人产生美的经验”。意味深长的是门罗对美的这种主客观关系结构用了人体营养作用的生理性关系来加以说明。他认为“审美经验的主观和客观方面的区别有些类似于作为一种生理过程的营养作用和我们所说的‘食品营养’性质之间的区别”。营养作用不完全独立存在于“食品之中”的客观性质，也非肌体的纯主观东西，而是食品与肌体相互作用中的效果与倾向。另外，营养性质还因人因时因环境而异，“营养存在于食品这类性质和某些肌体生长的需要之间的关系之中”。门罗以此比附审美关系说，“同理，离开了有意识的肌体的审美需要，可知觉的客体的任何特征和类型就都不会被感受为美的，或者是具有审美价值的”，“只有在人们的营养需要和审美需要真正得到满足时，人们才会真正具有营养的经验或审美经验”。[5]门罗的这种类比，在某种意义上，譬如在审美的主客体关系上，不是毫无道理的，审美对象的审美价值和意义与主体的审美需要确实是不可分割的。问题在于，无论是审美对象的审美意义或价值，还是审美主体的审美需要，本身都不是纯生物学的自然的进化过程的产物，而是人类长期社会实践的产物，只是在这种社会实践中主客体的审美关系及客体的审美特质和主体的审美需要、审美感官才历史地形成。门罗把主客体审美关系完全建立在非社会历史性的、自然进化的生物或生理过程的基础上，使他不仅在审美经验主客观关系中最后走向客观（对象特质）统一于主观（审美需要）的唯心主义老路，而且把审美经验从人类社会、历史的实践中孤立、抽象出来，使之自然化、生物学化，从而在历史观上也陷入唯心主义。他对美的本质最后作了这样的界定：“美是一种经验的、客观的或知觉的要素，基本上是某些类型的感性性质和意义以及这些感性性质和意义在形式上的结合体。它们不一定要在观赏时被直觉到或者呈现出来，它们可能由呈现于眼前的刺激物暗示出来，或者在想象中构思出来。”[6]这个自然主义的美的定义是如此模棱两可与含糊不清，甚至看不清美的客观与主观方面的内容，使人感到美几乎完全是一种主观经验或知觉的东西。这说明，自然主义在“美”的问题上的骑墙态度最后终于倾向主观唯心主义，也说明自然主义对解决美的本质问题已无能为力了。
门罗对艺术和艺术作品也作了类似的讨论。他并不试图找到一个“艺术”的形而上学的定义，而是用经验主义方法，从艺术的功能角度来描述艺术的基本特征。他考察了“艺术”的词源学，认为“艺术”概念同“有用性”、“技艺”等很难分开，也很难单用“美的”来区分艺术与其他技艺。譬如在审美色彩方面，“诗歌、音乐和绘画要超过机械设计，但是，这并不意味一部汽车的美的性质就一定低于一幅画或一首诗：或者，由于工业设计更多地考虑到功用，就认为工业设计不那么值得尊重”。就是说，“美”与“不美”并非决定一事物是否艺术的根本原因，因为人们首先对什么是美难以有统一看法，所以他主张“按中性的和非评价性的概念来使用‘艺术’一词”。[7]具体来说就是从艺术与人的功能关系或它的功用性方面来界定艺术。他说：“在许多科学领域里，人们对事物进行的区分和描述，是根据它们的功能或活动，它们按照规律产生的某种关键的结果或作用，以及它们所要达到的目的（不管成功与否）而进行的。”然而，他对艺术的功能研究不同于传统的只局限于审美功能这一点上，而是按自然主义原则，顾及了艺术的多元功能，注意到艺术对人的多方面的作用和效果，并主张把这些效果统一起来，而反对将它们分裂、对立起来。同时，他把这种功能主要建立在人的生理、心理的非社会性方面即自然机能上，并用鸟翼的功能是帮助鸟飞行这种生物机能作为类比。他提出：“艺术的广义的和彻底的机能主义将按照自己的方式来研究美的、心理的、社会的等功能。”他反对将艺术的“功用性”与“审美性”对立起来，说“美’的功用本身也是‘功能性’的和‘有用的’。它们既有心理的功能和取得这种功能的手段，又有物理的功能或外部的功能及其手段。感受、欲望、思考和情感，也同呼吸和消化一样，都是人类机体的功能和基本活动”。绕了一圈，门罗对艺术的功能性研究同其美论一样，最后又落在了人类主体生物性活动与机能上了。当然门罗按此思路具体界定“艺术”时所作的论述并非全无价值。他发挥了托尔斯泰关于艺术在于表现与交流情感的定义，指出：“艺术家使其他人产生满意的审美经验的一种主要方法是运用象征形式——文学的、绘画的或者其他形式——表达艺术家本人及其所属的文化集团经历的一些感情或其他经验，这些情感或经验可能是真实的，也可能是想象的。艺术在进行表现时，是通过某些感性的形象向观赏者传达情感意义，最终达到一种社会功能的效果。”[8]他还说：“从功用的观点来看，艺术作品是人类技艺的产品，它试图成为已被用作产生满意的审美经验的刺激物和向导，并且经常带有其他目的或功能；任何一种照此使用和具有这种企图的产品都是艺术品。”[9]门罗关于艺术和这两段描述性的界定，第一，强调了艺术表达和交流不应当局限于艺术家个人的情感和经验，不应只是艺术家的“自我表现”，而应达到“社会”的、公众的效果；第二，肯定了艺术不仅有审美功能，还有其他非审美的实用功能，认为不应把这两方面割裂、对立起来；第三，指出了艺术的人工性、技艺性或工艺性。这对“为艺术而艺术”或只承认艺术的审美价值的唯美主义观点，对于把艺术与公众分裂开来，执着于“自我表现”，迷恋于艺术灵感而把创作神秘化的观点，无疑是有力的驳斥。这是门罗艺术论的合理方面。其不足之处，除了上述最终陷入唯心主义的生物机能主义外，还在于他对艺术本质的考察与美论一样非常含糊混杂，他把艺术的多种功能杂凑在一起来说明艺术，造成审美这个主导功能被淹没了，结果是虽然泛而又泛、面面俱到，却根本不界定艺术的真正本质。
门罗晚年致力于建构他的“艺术史哲学”。他在《艺术的进化与其他文化史学说》这部鸿篇巨制中，对“艺术”概念的进化性质进行了详尽的回顾与总结，提出如下一系列艺术史的重大问题：“各种视觉的、音乐的、文学的和其他种类的艺术形式的发展史，能否揭示出一种持续不变的倾向和先后的秩序呢？从艺术的原始时期到目前为止，在多种多样的宗教和文化中，能否表现出某种持续？各种风格的倾向和样式都是变化的吗？在不同时代和不同民族的艺术中间，我们能见到一种意味深长的类似、循环的类型或连续的风格吗？”[10]他对这些问题的回答基本上是遵循自然进化论的思路的，虽然不是对达尔文、斯宾塞和摩尔根的生物进化论的简单照搬，却无疑从中汲取了基本的思想。门罗认为，对艺术史的研究特别是“艺术史哲学”，也应当采取实证的经验的“科学”方法，“人们至少可以尝试把自己的理论建立在某种现存的、直接的、可靠的事实上面，并且构造出合情合理、与宇宙和人类的科学概念相一致的假设”，使它“建立在自己和他人的对事实的经验研究上”，换句话说，就是要“在自然经验主义精神下，进行研究”。[11]他有力地还击了种种“超自然的”二元论或唯心主义者对艺术史进化论观点的攻击，批评“他们反对大多数19世纪的进化论，特别是斯宾塞和摩尔根的进化论的自然主义观点”，指责他们那种只承认“物质和技巧的外在形式才是进化过程的组成部分”，而否定艺术的整个进步基于自然过程的观点，指出：“自然主义者则反对那种认为艺术中存在着某种与地球上生命的自然过程和物质实体的进化完全脱离的因素的观点”[12]，这就再清楚不过地表明，门罗把艺术的发展史看成地球生命自然进化过程中的一个方面或较高阶段。这就是他的艺术史观的核心。尽管他的渊博知识使他对艺术的演进过程作了人种学、人类学、宗教、伦理等多学科的综合考察，提出了极为丰富的艺术史资料，然而，由于他的自然主义艺术史观，使他不可能对艺术发展的社会历史原因、特别是经济发展这一终极原因作出唯物主义的分析，因而终究不能超越唯心史观。这不仅是门罗而且是整个自然主义的历史命运。
[1] 门罗：《走向科学的美学》，398～401页。
[2] 同上书，399～402页。
[3] 同上书，412～413页。
[4] 门罗：《走向科学的美学》，413～421页。
[5] 同上书，422～423页。
[6] 门罗：《走向科学的美学》，423～424页。
[7] 同上书，344～345页。
[8] 门罗：《走向科学的美学》，347～349页。
[9] 同上书，355～356页。
[10] 门罗：《艺术的进化与其他文化史学说》，序言，纽约，1963。
[11] 门罗：《艺术的进化和其他文化史学说》第2章，转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），309～311页。
[12] 门罗：《艺术的进化和其他文化史学说》第2章，转引自同上书（上）,319～320页。