考夫卡（Kurt Koffka，1886—1941年）是德国心理学家。他出生于柏林，曾就学于柏林大学。他和维台默、柯勒都曾受业于德国著名心理学家司图姆夫（Carl Stumpf，1848—1936）。1909年，他以《节奏理论的实验研究》一文获得博士学位。1911—1924年，曾在德国基赞大学工作，1924年移居美国，先后在康奈尔大学、威斯康星大学和斯密斯学院任访问教授。著有《心理发展原理》（1921年）、《知觉：格式塔学说引论》（1922年）、《格式塔心理学原理》（1935年）等书。在美学方面，他的主要著作是《艺术心理学问题》（1940年）。
考夫卡把艺术作品看成是一个有机的整体，即一个格式塔（“完形”），其中的各个组成部分都相互依存，处在一个有机结构的统一体中。他认为：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”[1]他要求艺术作品成为一种“优格式塔”。“一种优格式塔应具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。对一个优格式塔作任何改动势必改变它的性质，而如果这种变动属于次要的方面，这格式塔势必退化。”也就是说，艺术作品作为一种“优格式塔”，对于它的局部的任何改变都将影响它作为整体的性质。这里，考夫卡对构成整体的各个部分在整体中的作用并不是一概而论的，他把它们明确区分为主要的部分和次要的部分。如果对主要部分作了改变，那么整体的性质都将被改变；而对次要部分的改变则会引起该格式塔的退化。可见，在考夫卡看来，作为一个优格式塔的艺术作品应当是尽善尽美的。事实上，考夫卡本人也是这样要求优秀艺术作品的，他指出：“如果对一支乐曲的任何音符的变动都有损于它的美，那么这曲子就是完美无瑕的。在一幅名画上改动任何线条、形状、颜色的任何一点，势必降低整个画的质量。”[2]显而易见，考夫卡的这些看法是格式塔心理学强调有机整体性的观点在美学上的具体运用。把艺术作品看成是一个由各个部分有机统一而成的整体，这并不是考夫卡的独创。早在古希腊时代，亚里士多德在《诗学》中就已明确指出，诗“所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”。[3]考夫卡把对艺术作品的有机整体性的要求强调到了无以复加的地步，同时更为细致地分析了构成艺术作品整体的各个组成部分在整体中所具有的不同地位和所起的不同作用，从而发展了亚里士多德的有机整体观点。
考夫卡还进一步考察了艺术作品的性质。他认为，作为一个有机整体，艺术作品具有要求性。他赞同柯勒的观点，认为各种事实可以分为“中性的事实”和具有要求的事实。当某人需要某种东西的时候，他所体验到的自我就不是一个“中性的事实”，而是一个“具有要求的事实”。艺术作品也是“具有要求的事实”，因为艺术品总是向我们的自我发出要求。然而，艺术作品与其他具有要求的事实又有本质的区别。当某人在烈日炎炎下长途跋涉，这时，他就会受到一杯泡沫四溢的啤酒的**，这是一个“具有要求的事实”。因为这时的要求性的产生总与一定的环境联系在一起，并牵涉到自我，它涉及啤酒与跋涉者的干渴之间的关系。然而一件艺术作品所固有的要求性却与此不同，它并不是满足主体的某种物质需要和欲望。其他的“具有要求的事实”即使只是对象的某一部分也可以使主体得到一定程度的满足。例如，上述那杯啤酒，即使跋涉者只喝上一口，他的干渴也会得到缓解，他对于饮料的需要也会得到部分满足。艺术作品就不一样了。它的单独的一个部分并不能满足我们对它的欣赏要求，因为艺术品的魅力在于整体的结构特质之中。例如在绘画艺术中，我们可以显示出令人倾慕的美的，或者具有令人怜悯和悲痛的，或者使我们不寒而栗的愚昧而残忍的面孔，但是，“如果我们试图找出这些要求是从这些面孔的哪部分发出的，就会发现任何局部都不足以具有这些要求。我所试图描绘的特性存在于整个面部表情上”。[4]可见，考夫卡对艺术作品与其他“具有要求的事实”的区别所作的分析，其目的就是要进一步说明艺术作品的格式塔性，不仅它的结构是有机整体的，而且，对于欣赏者的魅力也就在于这种格式塔性。由此，考夫卡进一步得出结论：“由于艺术品的魅力来自它的结构，因此，对我们理解艺术心理学来说，最重要的就不是艺术品的结构所唤起的感情，而是这结构本身。”[5]他甚至认为在欣赏艺术作品时，即使欣赏者无动于衷，他仍能体验到艺术作品的存在，并成功地欣赏艺术作品。显然，在这里，考夫卡由于对艺术作品结构的高度强调而含蓄地否定了表现主义美学的核心观点。表现主义美学把情感的表现看作是艺术作品的本质，并认为艺术欣赏也就是分享艺术家所表现在作品中的情感。考夫卡否定情感对艺术欣赏的意义，显然违背了艺术作品具有能感染人，打动人的情感这一基本事实。考夫卡的这一理论弱点在阿恩海姆那里得到了克服。阿恩海姆充分肯定艺术的表现性特征，并用格式塔心理学的基本观点加以解释，认为“造成表现性的基础是一种力的结构”。[6]相比而言，考夫卡的观点过于极端了。
考夫卡还对艺术创造问题进行了深入的分析。他认为，从表面上看，艺术家在画一幅肖像画、谱写一首交响曲，设计一座教堂时，可能具有各种各样的实用的动机，例如，为了挣钱谋生，也可以为了与人竞争以满足自己的自尊心，等等，然而这些都是一些外在的动机，因为“这样的动机虽然能驱使艺术家从事创作，但却不能指导他创作”。[7]艺术创作具有某种内在动机和要求，这完全不同于上述的那些外在的动机。在艺术创作中，是某种要求由于艺术样式、题材、主题、所运用的技巧等的不同而有不同的规定。例如，一幅水墨山水的创作，它就要求画家用两维空间进行创作，而且只能运用受所用媒介（墨、毛笔、宣纸）限制的艺术技巧进行创作。例如用毛笔的不同部位：笔尖、笔肚、笔根，不同笔锋：中锋、侧锋、逆锋和不同的墨色：浓、淡、枯、湿，就可以使画出的墨线和色块变化多端，具有不同的意趣，从而产生丰富多彩的表现效果。然而，考夫卡指出，艺术家在技艺上应当精益求精，因为“技巧还不是艺术”。[8]他举例说，一位钢琴演奏者的技巧可以极为高超，他的指法之娴熟可与最伟大的钢琴演奏家相媲美，然而他可能只是一个“钢琴匠”，而不是一位伟大的艺术家。原因何在呢？就是因为艺术除了技巧还有更重要的东西，即对艺术作品内在要求的严格遵守。
谈到艺术创造，必然涉及艺术与现实世界的关系问题。首先，考夫卡认为，艺术与科学不同，在科学中，作为主体的自我只是一个“局外者”，因为在科学探讨所获得的知识模式或结构中，自我是没有地位的。在艺术中则不同，艺术涉及了艺术家自我的要求。艺术家创造的是一种新的现实，这个新的现实“主要是为了描述和表现他自己的世界的一隅，他在其中的位置，并使之永垂不朽”。[9]也就是说，艺术家使自我与世界交融，创造出一个新的世界，这是一种所谓的“自我—世界”。“自我—世界关系变化无穷，在其中一端是包含着自我的世界，在另一端是被世界包围的自我。个别的艺术家、时代、流派，可以根据他们创作中自我和世界的相对比重来加以区别。人们长期讨论的古典主义和浪漫主义的对立，在一定程度上也正是来源于这种差异。”[10]从对艺术与科学之间的差别的论述中，我们可以看到，考夫卡所涉及的实质上是艺术与现实世界的关系问题。他既肯定了艺术创作要有现实基础，又看到了创作主体的能动作用，应该说，这是符合艺术创作的实践的。
综上所述，可以看到，考夫卡的美学思想的一个基本特点就是自觉地运用格式塔心理学的基本原理来分析艺术品的结构、艺术欣赏、艺术创作、艺术与现实的关系等一系列重要美学问题，把艺术作品看成是一个有机的整体，充分肯定了艺术所具有的创造性，较好地处理了艺术与现实的关系问题，这些都具有合理的因素。他的问题主要在于：由于过分强调艺术作品的格式塔性而完全否定情感在艺术中的作用，从而陷入了片面性。
[1] 考夫卡：《艺术与要求性》，载李普曼：《当代美学》，412页。
[2] 考夫卡：《艺术与要求性》，载李普曼：《当代美学》，418页。
[3] 亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，28页，北京，中国社会科学出版社，2009。
[4] 李普曼编：《当代美学》，411页。
[5] 同上书，412页。
[6] 同上书，411～412页。
[7] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，625页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[8] 李普曼编：《当代美学》，414页。
[9] 李普曼编：《当代美学》，415页。
[10] 同上书，415～416页。