鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007年）是美国著名心理学家、美学家，格式塔心理学创始人柯勒的追随者。曾就学于柏林大学，并获得哲学博士学位。1940年因不满希特勒的统治而移居美国，1946年加入美国籍。1956—1960年间曾任美国美学学会主席。阿恩海姆毕生从事教育和艺术心理学方面的研究，取得了卓越的成就。在30年代，他主要致力于电影理论的研究，为无声电影辩护，反对有声电影和电影技术方面的进步。这方面的理论成果集中反映在《电影》（1933年）一书中。移居美国后，起先，他从事通过笔迹辨认个性的心理实验研究，1949年起致力于研究艺术心理学，运用格式塔心理学原理深入分析视知觉与艺术和审美现实的关系，晚年则侧重于研究视知觉的理性本质及其对艺术的意义问题。著有《格式塔心理学对表现性的解释》（1949年）、《表现性的优先地位》（1949年）、《艺术与视知觉》（1954年）、《走向艺术心理学》（1966年）、《视觉思维》（1971年）等。其中，《艺术与视知觉》一书是公认的格式塔心理学美学的代表作。
一 知觉和张力
阿恩海姆把自己的美学理论建立在现代心理学实验的基础之上。在这个意义上，我们可以说，它是费希纳实验美学的继续。他的美学思想的一个基本特点就是全面地采用实验方法。《艺术与视知觉》一书的第一句话便指出：“看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险”，人们“总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术”。阿恩海姆给自己提出的任务就是要克服这种“危险”，反对“玩弄字眼和干瘪的美学概念”，采用心理学实验的方法研究美学问题。
阿恩海姆采用心理学实验的方法集中研究了视知觉问题，他认为知觉，尤其是视知觉，对于艺术具有根本的意义。在《视觉思维》一书中，他声称：“我以往进行的研究告诉我，艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交结，结为一体。”[1]在他看来，知觉，尤其是视知觉构成了艺术活动的基础。英国美学家哈罗德·奥斯本在评论该书时正确地指出：“事实上，他的这本书的主要内容就是主张视觉思维是中心的，艺术是视觉思维在其最高程度上的充分显现。”[2]阿恩海姆所说的知觉具有独特的含义，首先他认为，知觉具有理性本质。在传统观念中，知觉属于感性活动，思维则是理性活动。阿恩海姆断然反对这样一种观点。他说，在现行教育体制中，艺术被毫无道理地忽视了。“艺术之所以受到忽视，是因为它的基础被认为是知觉；知觉之所以受到鄙薄，则是因为它在一般人的心目中与思维是两回事。”[3]阿恩海姆指出，知觉也具有理解能力，“我认为，被称为‘思维’的认识活动并不是那些比知觉更高级的其他心理能力的特权，而是知觉本身的基本构成部分”。知觉也能“积极的探索、选择，对本质的把握、简化、抽象、分析、综合、补足、纠正、比较，解决问题，还有结合、分离，在某种背景或上下文关系之中作出识别等”。[4]因此，他把视知觉称为“视觉思维”。
其次，阿恩海姆的知觉概念是反对构造主义心理学的知觉概念的。以冯德为代表的构造主义心理学把知觉理解为一种元素的集合。格式塔心理学断然反对这种元素主义。它的一个著名原则便是：各种现象都是格式塔现象，整体不等于部分之和。1912年，维台默曾做过一个著名的似动现象的实验。他受到玩具动影器的启发，企图用似动现象来解释看活动电影时的运动现象。这个实验表明：在一定条件下，静止的各个部分却能够产生运动的整体效果。根据这个实验，他首次提出了部分相加不等于整体的基本观点，从而标志了柏林格式塔心理学派的诞生。阿恩海姆关于知觉的概念遵循了这一基本原则，强调了知觉的整体性。
再次，阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样的基础之上的。他借用现代物理学的一些基本概念来分析美学和艺术现象，其中运用得最广泛的是“力”和“场”这两个概念。在他看来，知觉其实是对于蕴含在对象中的力的式样的知觉。例如，当我们观看一个位于白色正方形中心的黑色圆面时，我们就会感到黑色圆面具有一种似乎要离开原位运动的内在的力。这种“内在张力”也是一种力，因为“既然这一张力具有一定的方向和量度，我们就可以把它称之为一种心理‘力’”。[5]知觉对于力的感知最重要的是对于力的式样和结构的感知。只有了解了阿恩海姆对于“知觉”概念的理解所具有的以上这三层特殊含义之后，才可能正确把握他的整个美学思想。
艺术建立在知觉的基础之上，而知觉又是对于力的式样和结构的感知，由此得出的必然结论便是：力的式样和结构对于艺术具有巨大的意义。可以从以下三方面大致把握阿恩海姆关于艺术和力之间关系的理论。
首先，从各种力的相互作用的整体中把握艺术品的结构。考夫卡认为艺术品是一种格式塔，阿恩海姆进一步发挥了这种观点，认为艺术作品的格式塔性首先表现为包含在一件艺术品中的各种力组成了一个有机的整体。通过对各种力的关系的分析，我们就能把握住艺术作品的结构本身。艺术作品就是一个由丰富多彩的力相互作用而形成的整体。这各种力既相互作用，又存在着对立，然而却不导致整体的瓦解。其原因就在于，第一，在各种力中，有一个主导的力；第二，力与力之间的关系尽管是对立和不平衡的，但当它们处于作品的整体结构中时，它们便相互平衡了。阿恩海姆把艺术品看成是一个包含着矛盾对立的有机整体，这具有辩证法因素。
其次，艺术品中各种力的不同配置是决定其艺术性高低的关键因素。艺术品是一个平衡的整体，“实际上，在任何一个具体的艺术品中，都是通过上面列举的各种力的相互支持和相互抵消而构成整体的平衡的。由色彩形成的重力，也许会被位置所产生的重力抵消；由某一特定形状的轴线的方向产生的力，有时又会被一个趋向于中心的拉力抵消。由这些力的关系所造成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的”。[6]阿恩海姆以大量生动的艺术实例和心理学实验中的例子分析了各种不同因素的力对于艺术性的影响。由此他认为，在艺术构图中，要考虑到由各种因素所引起的力的作用，并加以调整，使之相互支持或抵消，从而使艺术作品生动起来。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力’的作用式样所具有的那类表现性质。”[7]
最后，艺术品中各种张力的产生可以由位置、色彩、形状、运动、题材等引起，它们可以有力地影响整个作品的构图和表现力。然而产生各种张力的根本原因却在于视觉的中介作用。阿恩海姆分析说，视知觉接受的是各种刺激式样。而一切知觉活动都是能动的活动，因此，视觉经验不仅是对物体的某些静止性质（如距离、角度或波长等）的把握，而且也是一种外部作用力对有机体的“入侵”。这种入侵打乱了神经系统平衡的总过程，所以，刺激就是入侵的外部作用力的冲击遭到人的生理力的反抗。这种对抗力量较量的后果便是知觉对象的生成。[8]
上述分析可以看出，阿恩海姆对于知觉，尤其是视知觉的分析强调了它的理性本质和格式塔性，企图弥合感性与理性、知觉与思维、艺术与科学之间的裂痕。尽管他所说的视觉思维其实还不是一种严格意义上的思维，与纯粹的理性思维之间还有着本质的区别。然而，他的这些独创性的观点却使人耳目一新，对于开拓我们的视野具有重要意义。对于他所说的“内在张力”究竟是否可以称之为一种“力”，把物理学中的“力”的概念直接搬到美学和艺术研究之中是否有些牵强，姑且不论；仅从他的“张力”说中，我们可以看到几个明显的优点：第一，把艺术作品看成是一个由丰富多彩的力的相互作用构成的有机整体，具有辩证法的因素；第二，对具体艺术经验和艺术技巧用“张力”说作了理论上的概括；第三，对于艺术作品产生张力的解释，立足于知觉的能动作用，着眼于主体（接受艺术作品的欣赏者）与客体（提供刺激的艺术作品）之间的有机统一，强调了主体的能动作用。这些无疑是有积极意义的。
二 力的结构与艺术的表现性
阿恩海姆指出：“造成表现性的基础是一种力的结构。”[9]这种观点是他整个艺术表现理论的支撑点。在他看来，一切事物，无论生物或非生物、人类或非人类、艺术品或非艺术品，只要它们具有同样的力的结构，并因此具有同样的表现性的都可以归并为一类。这样，我们就可以把除了力的基本式样相同之外其余都不相同的事物联系起来了。他的这种看法为艺术中常用的暗喻手法提供了新的解释。正因为力的结构相同，所以诗人们常用暗喻手法把很不相同的事物联系在一起。
从“表现性的基础是张力”这一观点出发，阿恩海姆断然反对其他各种解释表现性的理论，诸如：移情说、拟人说、泛灵说等。例如他批评拟人说将事物的外部表现性与人的心理状态相比较的做法并不能决定事物的表现性，他指出，一株垂柳可以看上去是悲哀的，这并不是因为它像一个悲哀的人，而是因为垂柳本身的知觉式样和力的结构所决定的。“因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”[10]阿恩海姆还引征了他的学生比内所作的一个心理学实验进一步论证自己的观点。比内要求舞蹈学院的学生们表现“悲哀”这一主题，发现他们的舞蹈动作都很缓慢，动作幅度都很小，动作的方向也多变而且不确定。这种舞蹈动作与一个人在悲哀时的心理情绪结构十分相似。由此阿恩海姆得出结论：表现性的基础在于力的结构。
阿恩海姆之所以高度重视事物的表现性，是因为表现性也是艺术的一个基本特性。他指出：“我们看到，事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品形式。”[11]正因为这样，所以他对只注重再现自然事物的“几何—技术”性质的艺术教育法进行了尖锐的抨击，倡导一种注重培养学生对表现性的反应能力的艺术教学法。
此外，视觉式样的表现性之所以对于艺术有重要意义，还因为它本身可以表现情感。和自然事物一样，艺术品的表现性内容也只存在于它的视觉式样的力的结构中。“一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式”。[12]所以，一块突兀的峭石，一株摇曳的垂柳，一抹灿烂的夕阳余晖，一片飘零的落叶……都可以和人体具有同样的表现性，在艺术家的眼里也都具有和人体同样的表现价值，有时甚至比人体还更有用。
阿恩海姆的“力的结构”说独辟蹊径，从一个全新的角度揭示艺术表现的奥秘，具有明显的长处。例如，它雄辩地解决了艺术中的暗喻问题，提出了一种注重表现性的艺术教育法，强调了艺术作品和事物本身的表现性，等等，这显然要比从艺术作品和其他事物的外部去寻找表现性的根源的拟人说、移情说等更合理些。然而，他的这个理论的根本缺陷则在于：由于片面强调“力的结构”而忽视了人体和自然事物在表现性方面的区别。他似乎更推崇自然事物的表现性，而对人体的表现性则估价过低。事实上，在艺术中，人体的表现性要远胜过自然事物。这是因为人体能够比自然事物更为直接地表现出人的思想感情和人的全部内心生活，从而具有震撼人心的艺术感染力。同时，阿恩海姆以“悲哀”为例说明表现性在于力的结构，这个例子本身是缺乏说服力的。因为在舞蹈艺术中，表现“悲哀”等情感的动作含有规定动作。既然这样，再以此为例论证自己的观点显然是不妥当的。其次，特别要指出的是，他的表现理论把事物的表现性归结为视觉所赋予的，这种观点难以与他所说的表现性是对象固有性质的看法相调和。这导致片面夸大视知觉的能动作用，从而最终吞没对象本身的表现性，犯了与他本人所批判的移情说等理论同样的错误。
三 “同形”说
对于艺术表现性的进一步研究必定会提出这样一个问题：具有一定的力的结构的艺术品为什么会具有表现性呢？回答这个问题则要涉及阿恩海姆的“同形”说。“同形”说是格式塔心理学的核心理论之一。维台默在说明似动现象的生理机制时，首先提出了这一理论，柯勒则进一步加以发挥。所谓“同形”说，实际上是指生理历程与意识历程在结构的形式方面彼此完全等同。柯勒曾这样概括地加以表述：“实际经验的具体秩序是相应的生理过程的动力秩序的一个真实表象。”[13]“同形”说是阿恩海姆解决艺术表现根源问题的基石，这可以从以下几方面加以说明。
第一，艺术品中存在的力的结构可以在大脑皮质中找到生理力的心理对应物。“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却仍然被体验为是被观察的事物本身的性质。”[14]阿恩海姆承认，他的这个看法还只是一个推测，因为形成大脑生理力结构图式的生理过程目前尚不可知。他的“同形”说就是建立在这一推测之上的。
第二，外物的力的结构之所以与大脑皮质生理力结构一致，根本原因就在于它们都服从共同的组织规律，即格式塔心理学所推崇的图形律或完形趋向律。美国心理学家E·G·波林曾把图形律所包括的上百条具体格式塔法则归纳为十二条，其中最主要的有简化原则、相似原则、闭合原则等。[15]例如，简化原则表明，在大脑领域中存在着向最简单的结构发展的趋势，这使得知觉对象看上去尽可能的简单。所以，知觉经验实际上是在刺激物的结构与大脑区域中存在的向着简化结构发展的趋向之间的相互作用中产生出来的。艺术作品之所以会与大脑皮质的某些区域产生同构，原因有两方面：一是艺术品本身存在的各种式样中包含了一种最简化的结构；二是大脑具有特定的组织作用，它按照最基本的组织原则把所接受的刺激式样尽可能简化。可见，阿恩海姆是把他的“同形”说建筑在主体与客体的有机统一之上的。
第三，艺术表现性的最终原因就在于艺术品的力的结构与人类情感的结构是同构的。我们不能把艺术表现性归结为对于人类情感的反映，“……那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力”。[16]
第四，审美欣赏使艺术作品的力的结构与主体情感结构的一致性得到具体实现。在审美欣赏中，欣赏者的神经系统并没有把艺术品的主要样式原原本本地复制出来，而只是唤起一种与它的力的结构相同的力的式样，这就使得“观赏者处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验”。[17]审美快感就来源于审美对象与大脑皮质在力的结构上的一致。“也就是说，组织良好的视觉形式在大脑视觉投射区内产生一个相应的平衡组织。这对形式会产生快感这样一种心理和审美的事实补充了生理学上的解释。”[18]可见，“同形”说也构成了阿恩海姆审美理论的基础。
阿恩海姆用“同形”说来揭示艺术表现性的最终根源——它的生理和心理方面的原因，其基本倾向是从主客体的有机统一中揭示艺术品感染力的原因，这尽管有某些推测成分在内，却不失为一种有价值的假说。事实上，这种看法至少有两点是合理的：第一是充分肯定了主体的能动作用。这样，在审美活动中，主体就不是被动地接受对象，而是通过充分发挥主体的积极的组织作用来欣赏对象。第二是有力地反对了元素主义。在他看来，艺术作品只是作为一个整体的最简化的结构刺激大脑皮质的，而大脑皮质也相应地按照图形律把所接受的刺激式样尽可能地简化成一个有机的整体。这样，“同形”说既解释了艺术表现性的最终根源，也解释了审美欣赏过程的生理机制和心理机制。
四 关于艺术的本质
阿恩海姆的艺术本质理论一方面立足于格式塔心理学的基本立场，另一方面又博采众长，具有一种兼收并蓄的倾向。
首先，他把艺术的本质归结为一种力的表现，而这种力本身又体现了外部世界和内部世界的本质。他指出：“我认为，艺术的极高声誉，就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西。”[19]这种认识实质上就是对于构成外部世界和内部世界本质的力的认识。艺术既能再现现实，又能解释现实。这种再现和解释也就是对于现实中存在的力的式样的再现和解释。阿恩海姆对于艺术本质的这一看法反映了他在哲学基本问题上的一种调和折中的态度。他把世界的本质看成是一种力，而“力”在他那里既可以是指客观存在的物理力，也可以是指存在于主观世界之中的心理“力”。前面所谈到的艺术品中存在的“内在张力”就是这样一种主观的心理“力”。
不过，在对艺术进行具体说明时，他强调艺术品实际上就是我们生活于其中的这个世界的形象。他认为，要成为艺术品，必须满足以下两个条件：“第一，它必须严格与现实世界分离；第二，它必须有效地把握现实事实的整体性特征。”[20]这种看法强调了艺术作品所创造的世界与现实世界之间的区别，无疑具有合理因素。也就是说，它明显地具有反自然主义艺术观的倾向。众所周知，自然主义强调妙肖自然，把能否逼真地描绘现实世界作为艺术作品成败的标准。阿恩海姆则认为艺术必须把握现实事物的整体性特征，这则是格式塔心理学有机整体观念的一个具体运用。这表明，他主张从一个更高的水准上来把握现实，而不是被现实牵着鼻子走，仅仅对照搬现实、刻意模仿津津乐道。显然，他的这种基本观点不仅与自然主义艺术观划清了界限，而且也与根本抛弃现实的“自我表现”说一刀两断。
其次，阿恩海姆对艺术理论中的不同派别的观点进行了认真的分析批判，肯定了其中的合理内容，并注意把这些合理内容加以吸收改造，熔铸进自己的艺术本质理论之中。他主要借鉴的艺术理论有：游戏说、精神分析说、模仿说和表现说等。例如，他也如同游戏说那样，把艺术看成是不涉及实际功利的特殊游戏，认为：“游戏，就是对一种生活情景中那些愉快的方面的借用。例如，从搏斗的场面中，只借用它的紧张、激动和胜利的喜悦，而不借用它的因果、危害和痛苦的方面：只借用那些由接触而产生的快感或爱情所释放出来的温暖和甜蜜的方面，而不必顾及相爱双方的真正关系的方面；只接受某一景物所造成的刺激以及某一式样的静谧与和谐的方面，而不必承担与这些意义有关的任何责任。”[21]阿恩海姆从游戏说中借鉴的主要是艺术与现实功利相分离的观点。这样，他通过对于搏斗、恋爱以及对某一景物的观赏的分析，强调的是艺术要表现其中有益于人们身心健康的内容，而不是真正把这些活动照搬进艺术品之中。在他看来，“在艺术中（和其他领域一样），当游戏（这种高级动物所特有的愉快的活动）变为真实的事件的时候，它便成了不道德的行为”。[22]显然，这种看法进一步强调的仍是艺术不等于现实的复制的观点，这对于批判艺术中的某些不良倾向有着积极意义。
阿恩海姆也吸收了精神分析学美学中的某些观点。他对该派美学中关于潜意识（或深层意识）的理论作了充分的肯定，并运用这种观点去分析艺术现象。他认为，在人的深层意识中创造具体形象的能力是艺术创造的必要条件，“在艺术中，人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息，并给这些信息赋以形状和加以解释”。[23]以弗洛伊德为代表的精神分析学美学的一个杰出贡献就是揭示了人类心理活动中存在着潜意识（或深层意识），这种潜意识无论对于艺术创造，还是对于审美欣赏都具有重要意义。然而，弗洛伊德等人却又把这一点推向极端，认为艺术创作和审美欣赏主要是靠潜意识（尤其人的性本能）所推动的，这就使他们走向了谬误。阿恩海姆认为，“性感也像人的其他经验一样，并不是人生的最终目的”。弗洛伊德等人用泛性欲说对许多艺术作品和艺术现象进行了细致的分析，然而在阿恩海姆看来，“这种分析其实是极其片面的，在我们仔细地观赏一位艺术大师的杰作时，如果仅仅联想到了人的性器官、性机能或与性感较为接近的成分，就无法理解艺术在创造人类精神文明时所起到的那种更重要和更普遍的作用”[24]。显然，阿恩海姆的批评击中了精神分析学美学的要害，抓住了其片面夸大人的本能对于艺术的意义，根本否定艺术所包含的广泛而深刻的社会意义这一根本缺陷。
综上所述，可以看到，阿恩海姆的格式塔心理学美学是“自下而上”美学的一个重要发展，它具有这样几个重要特点：（1）从有机整体的角度对美学和艺术现象加以分析研究，认为“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远不能创造和欣赏艺术品”。[25]（2）注意吸收现代物理学和数学的最新研究成果，与现代文艺创作紧密呼应，并对之进行理论概括，具有很强的现实性。（3）具有某些辩证法因素。例如他用对立面的统一的观点看待艺术现象，把“冲突效果”看作艺术创作的珍贵手段。（4）具有鲜明的批判性，对联想主义、移情说、拟人说等美学观点进行了有力的批判。毋庸讳言，他的美学思想并不是十全十美的。其基本缺陷在于：第一，主观唯心主义倾向构成了其美学的认识论基础。他与维台默等人一样，把心理现象的组织作用作为说明人的一切心理现象的依据，但又把这种组织作用归结为神经系统的先验的机能。这就使他陷入了主观唯心主义的泥潭之中。第二，作为一种心理学美学，阿恩海姆美学主要以视觉艺术为分析对象，而且侧重的是对象的感性形式方面。所以尽管他主张内容与形式的统一，但是忽视了题材内容方面的分析，这不能不说是一个很大的缺陷。而且，格式塔心理学方法本身是一种片面的方法。格式塔心理学美学十分重视艺术和审美现象的格式塔性，但由于它只是一种心理学美学，只能从心理学方面研究美学，从而无法从社会学、人类学、伦理学、哲学等方面多角度多层次地研究美学问题。这是他整个美学体系无法克服的一个重大的内在矛盾。
[1] 阿恩海姆：《视觉思维》，37页，北京，光明日报出版社，1986。
[2] 《英国美学杂志》，309页，1971年夏季号。
[3] 阿恩海姆：《视觉思维》，43～44页，北京，光明日报出版社，1986。
[4] 同上书，56页。
[5] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，3页。
[6] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，26页。
[7] 同上书，212页。
[8] 同上书，578页。
[9] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，625页。
[10] 同上书，624页。
[11] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，620页。
[12] 同上书，623页。
[13] 转引自杨清：《现代西方心理学主要派别》，274页，沈阳，辽宁人民出版社，1986。
[14] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，11页。
[15] 参见波林：《实验心理学史》，698页，北京，商务印书馆，1981。
[16] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，625页。
[17] 同上书，631页。
[18] 阿恩海姆：《知觉抽象与艺术》，见刘纲纪、吴樾编：《美学述林》，第1辑，331～332页，武汉，武汉大学出版社，1983。
[19] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，636页。
[20] 同上书，189页。
[21] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，185～186页。
[22] 同上书，186页。
[23] 同上书，638页。
[24] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，633页。
[25] 同上书，引言。