列纳德·迈耶（Leonard Meyer，1918—2007年）是美国音乐学家，芝加哥大学音乐教授。他把格式塔心理学的基本原理用于分析听觉艺术，并融合了信息论美学的某些基本观点来分析音乐作品，进一步推进了格式塔心理学美学的发展。他的代表作是《音乐中的情感与意义》（1956年），此外还著有《音乐中的意义和信息论》（1957年）、《关于音乐中的价值和伟大的一些评论》（1959年）、《音乐，艺术与观念》（1967年）、《音乐之解释：论文和研究集》（1973年）等。
如果说，阿恩海姆主要是以视觉艺术为对象阐述了一系列格式塔心理学美学理论的话，那么迈耶则以听觉艺术为对象，进一步扩展了格式塔心理学美学的范围，深化了该派美学。
一 音乐也是格式塔
迈耶首先认为，音乐事件也和视觉艺术中的种种对象一样，是一个格式塔，它们是作为一个有机整体而存在的。他指出，音乐事件是一个整体事件，它们只有“在最低的构造水平上才存在。它们并不是孤立的，而是更大的整体的部分而已。这就是说，音乐的可能发生的结果是一个按规律构造起来生动的统一体，它被我们称为主旋律的一部分……这些更大的统一体，它们是较高的构造水平上的结果，但是现在是更大的音乐片断或语言学的段落或诗的一节的部分。依此推之，它们又是整个音乐作品或整个文学作品的一部分”。[1]在这段话中，迈耶清楚地表述了这样几个思想：第一，音乐事件是一个生动的统一体，它的构成是有规律可循的；第二，作为一个统一体的音乐事件并不是孤立存在的，它是作为一个更大的整体的部分而存在的；第三，各种音乐事件在构造水平上有高低之分，一般说来，音乐事件的更大一些的统一体具有较高的构造水平。显然，迈耶的这些看法的立足点是格式塔心理学的有机整体思想。
格式塔心理学的一个基本原则是认为整体并不等于部分之和，整体先于部分，并决定了各部分的性质和意义。迈耶把这一基本原则运用到音乐美学之中，指出：“一段音乐要比乐谱上的音符包含了更多的内容。它是这一系列音符在（现实的）声音和想象的声音中的特殊实现。”[2]也就是说，当乐谱上的音符在现实中或想象中得到具体化，实现为一支完整的乐曲的时候，这乐曲就不再是一个个音符的简单组合，而是统一为一个有机的整体，从而包含了一些新的创造。正因为这样，所以当我们重复倾听一首乐曲时，就会获得一种新的审美享受，用迈耶的话来说就是：演奏家演奏音乐时都有一定的方式和时间，这都是音乐事件的实现。“因此，一段音乐的每一次演奏都是一种独一无二的艺术再创造，就此而言，每次演奏都包含了一种新的信息。正是通过创造新的信息，所以演奏家才使我们对于同一首乐曲百听不厌。”[3]
其次，在迈耶看来，欣赏音乐也应当用格式塔心理学的基本原理加以指导。首先，我们所欣赏的音乐是一个格式塔。“理解音乐不仅仅是感受不同的乐音。音乐以它们形成种种曲调（音乐事件）的方式包含了乐音之间的相互关系。而且，较小的曲调之间相互联结，在更高的结构水平上构成了更大的曲调系列。而这些反过来又同时影响了在较低结构水平和较高结构水平上的曲调的进一步发展。”[4]只有把一首乐曲当作一个包含了各种结构水平的有机整体来看待，我们才能有效地欣赏它。欣赏者对于同一首乐曲可以百听不厌，还有一个原因，就是乐曲内在结构的复杂性以及欣赏过程的复杂性。欣赏音乐是“包含了理解、知识以及记忆的敏感性的复杂艺术，所以，一音乐事件的许多内容在第一次欣赏时往往会被遗漏”。[5]正因为这样，对同一首乐曲的每一次欣赏都会不断发现该乐曲的新的内容。同时，由于对该乐曲的复杂性和丰富性越来越有所理解，从而也就越来越能把该乐曲作为—个整体把握。因此，对于同一乐曲的反复倾听非但不会使人厌烦，反而会产生新的审美愉悦。
欣赏是一种复杂的艺术，其中对记忆有很高的要求。由此，迈耶进一步用格式塔心理学原理分析了记忆在音乐欣赏中的作用。他指出：“记忆并不是记录外部刺激的一种机械的手段。它是一种服从于‘优格式塔心理规划’的积极力量，它组织、改变和矫正由知觉获得的印象。在这样做的时候，它势必‘改善’（规范）音乐结构形式中那些不规则的、然而又很好的构造的片断，或者‘忘记’那些结构平庸的部分。”[6]比如说，一首乐曲中的主旋律或某些部分在结构上十分有力，那么就容易被精确地记忆；反之，那些结构上薄弱的部分，如转调和发展的段落则易被忘记或在记忆中被重新组织。
二 关于音乐的价值问题
迈耶认为，音乐的价值应从音乐作品与欣赏者之间的关系中加以认识。他指出：“价值是音乐经验的性质引起的。它既不是音乐对象自身固有的，也不是存在于听者自己的心里。说得更恰当一点，价值是作为一种处理的结果而出现的，它发生于客观的条件之中，发生于音乐作品与听者之间。”[7]
那么，在音乐欣赏中我们如何评判一首乐曲的价值呢？迈耶对这个问题的回答具有一种把格式塔心理学美学与信息论美学相融合的倾向。他认为，一件音乐作品的杰出与否、价值的高低与否是有技术标准的。“一个好的音乐作品必须有前后贯通的风格：即它必须采用一个具有统一性的预期和概率系统：它应具备明确的基本意向：它应该有多种变化，有统一性，有依照实际情况很容易被发现的其他所有的范畴。”[8]这就是说，判断音乐作品的好坏的一个重要标准就是该作品的统一性。
同时，他认为仅仅有这一条格式塔标准还不够，他进一步从信息论的角度提出了新的标准。通过对分别由德国古典作曲家巴赫和意大利古典作曲家吉米尼里写的赋格曲的比较分析，迈耶指出，我们还应当用信息论来确定音乐作品的价值。因为“更新的信息论已经发展了各种概念，其中似乎有包含着抵挡因素与价值之间关系的内容”。“它告诉我们：如果一个音乐情境是高度组织起来的，以至使可能出现的后果有高度的可能性，那么，如果这种可能真的出现了，以这种音乐讯息（我们已把它们称为音乐的可能结果）方式所交流的信息是微弱的。另一方面，如果这种音乐情境不能肯定，而使前提和后果的关系没有高度的可能性，那么，在音乐中所包含的信息就会加强。”[9]一般说来，包含在音乐作品中的信息越多，它的价值也就越大。当然这并不是没有前提条件的。完全是胡乱刺激的系列是不可能有什么价值的。因为音乐“依靠的是一种有序概率系统，一种善于猜测的过程，它们用来造成种种与另一个人有相互关系的刺激或可能结果”。作为一种“有序概率系统”的音乐作品的信息的多少，与抵挡（resistance）和偏离（deviation）有着紧密的联系。音乐的发展没有抵挡和偏离，就会像重物从空中跌落下来一样，平淡无味。抵挡和偏离会增加旋律运动中的不确定性，从而增加其价值。音乐作品“实际将成为什么东西的不确定性越大，包含在总的结果中的信息也就越大。因此，较大的不确定性和较大的信息是齐头并进的”。[10]然而，不确定性并不等于含混。不确定性是朝向目标运动的，而含混则削弱了各种构成关系的转移变化和引起运动的特点，使音乐趋向意识受到损害。
总之，在迈耶看来，只有把格式塔心理学美学的基本观点与信息论美学的基本观点结合起来，我们才会获得确定音乐作品价值的明确标准。
三 关于音乐的意义问题
迈耶还进一步谈到音乐的意义问题。他认为，曲调、主题、配器等音乐事件的意义就在于这个事实，即它导致训练有素的听众自觉或不自觉地期待随后的事件或者许多可供选择的随后事件中的一个的到来。这样的期待依赖于这样一个事实，即被感知为处在种种音乐环境的特殊定向中的任何特殊事件的可能性。因此，这样的期待就包含了不同程度的确定性。对于音乐的意义问题的思考，迈耶的思路是十分清楚的：一音乐事件的意义在于引起听众的期待，而听众的期待则具有种种可能性。在音乐中正如在诗歌中一样，一览无余是难以包含丰富的意义的，说到底，“音乐的意义是一种可能性程度的功能，这种功能在一特殊的音乐事件中可以被听众感受到；这种可能性不仅依赖于事件本身的特性，而且也依赖于前此发生的所有事件的性质和可能性”。[11]
显然，迈耶的这种看法仍然包含着用格式塔心理学原理解决音乐意义问题的意图。因此，认识音乐的意义不仅局限于某一音乐事件本身的特性，而且要把它放到更广泛的音乐环境中去看待，即要与前此发生的所有音乐事件的性质和可能性联系起来。而且还应当与音乐欣赏者相联系。“由于人类心灵的知觉样式，由于听众学到的风格化的欣赏习惯，所以一音乐事件总是隐含着伴随特殊可能性程度的后起的诸音乐事件。”[12]只有把这三方面的因素结合起来，我们才能准确地确定某一音乐事件的意义。
综上所述，迈耶的音乐美学思想把格式塔心理学美学扩展到听觉艺术领域，并企图把该派美学与信息论美学结合起来，从而表现出一种综合和开放的新动向，值得我们重视。信息论美学运用概率论度量信息，认为一部艺术作品的价值就在于它给欣赏者带来多少具有独创性的信息。在论述艺术作品的价值问题时，迈耶充分运用了这一基本观点。迈耶的这种做法对于克服阿恩海姆格式塔心理学美学的内在矛盾具有重要意义。迈耶的音乐美学的主要缺陷是对音乐表现情感这一基本功能有所忽视，也就是说，他更注重音乐的形式方面，而忽视了音乐的内容方面。偏重形式、忽略内容，是格式塔心理学美学的理论家们的通病，迈耶当然也不例外。
[1] 迈耶：《关于音乐中的价值和伟大的一些评论》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），361～362页。
[2] 迈耶：《论重复倾听的音乐》，见卡兹编：《美学问题》英文版，526页，1970。
[3] 韦兹：《美学问题》，526页。
[4] 同上书，524页。
[5] 同上书，524页。
[6] 同上书，524～525页。
[7] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），365页。
[8] 同上书（下），353页。
[9] 同上书（下），357～358页。
[10] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），358～359页。
[11] 韦兹编：《美学问题》，522页。
[12] 同上书，523页。