如果说，迈耶把格式塔心理学美学扩展到听觉艺术领域，并企图把它与信息论相结合的话，那么埃伦茨韦格（Anton Ehrenzweig，1908—1966年）则运用格式塔心理学的基本原理同时来分析视觉艺术与听觉艺术，并注重把格式塔心理学美学与精神分析学美学融合起来，取得许多重要成果，进一步推动了该派美学的深入发展。
埃伦茨韦格曾在维也纳学习法学，并于1938年获得法学学位。后来他迁居英国，曾在伦敦中心艺术学校任教。在美学方面，他的主要著作有：《对艺术视觉与艺术听觉的精神分析》（1953年）、《艺术的潜在次序》（1961年）等。
一 用精神分析学补充格式塔美学
埃伦茨韦格对格式塔心理学美学的基本原理持赞赏的态度，认为它有助于理解艺术现象。他指出：“格式塔理论要人们相信人类的心理，尤其是艺术家的心理，总是力图找出最简单、最稳定和最紧凑的模式。”[1]也就是说，格式塔心理学总结出来的完形趋向律不论是对于艺术家还是对于普通人，都是有效的。埃伦茨韦格认为，对于每一件艺术品，我们应当把它作为一个整体加以全面的掌握。而对于艺术家，则应当高度注意作品的有机整体性，也就是说，使作品成为一个“优格式塔”。艺术家“必须考虑作品的一切细节之间的关系以及诸细节与整个结构的统一。我们希望一位优秀的指挥在指挥一部交响乐时不仅能根据每一细节的毗邻部分来处理这一细节，而且能把它作为整个交响乐的结构的一个组成部分来处理它”。[2]这种看法充分体现了格式塔心理学的有机整体观点。
不过，他补充说，仅仅在理性的领域内，上述要求是无法达到的，它只是个“绝无可能实现的理想。这种对艺术品的全面的掌握是绝不可能由意识对形式的分析来充分实现的”。[3]我们知道，无论是考夫卡、迈耶还是阿恩海姆在运用格式塔心理学原理分析艺术和审美现象时，都是在理性的领域内加以分析的。也就是说，在他们看来，不论艺术家在创作艺术作品，还是欣赏者在观赏艺术作品时，他们都是处在清醒状态中，以理性的眼光依据格式塔心理学的一些基本原理来创作和欣赏的。而埃伦茨韦格则吸收了精神分析学美学的重要研究成果，企图结合精神分析学美学来实现格式塔心理学美学所提出的目标。因此，他写道：“精神分析告诉我们，艺术创造是在心理的、深邃的、无意识层次上获取营养的。艺术家比起一般人更善于自由地驾驭自己受压的内驱力，而且能在这过程中用神奇的审美欣赏次序及和谐来引导它们。”[4]
二 弥散的视、听觉
那么，理性和非理性，意识和无意识怎样结合在一起创作出有机整体的艺术品的呢？这就是埃伦茨韦格致力要解决的关键问题。他通过对现代派艺术的分析，提出了所谓“弥散的视觉”、“弥散的听觉”这种基本概念作为解决这个问题的基石。
弥散的视觉和弥散的听觉都是一种无意识的视、听状态。所谓弥散的视觉，就是为了实现对艺术品的全面掌握，“需要放松意识注意的狭小焦点，使之扩大为某种表面上的空洞的、神思恍惚的凝视”。[5]他认为，现代派艺术就是运用这种弥散的视觉的典型例证。例如在法国印象主义和早期立体主义艺术中，就已具有明显缺乏稳定的焦点这种艺术特征。后来美国的动作绘画、法国的泼墨绘画和大量现代派音乐都尽量避免稳定的聚焦。这样，在这些艺术中，我们的听觉、视觉就无法依据任何完整的线条和紧凑的结构，从而使我们的注意力在漫无目的地游**。
从对现代派艺术的分析中，埃伦茨韦格看到了无意识的知觉过程对于艺术所具有的重要意义，并注重对它进行研究。他说：“促使我对无意识知觉过程进行探讨的最终是一种假设：准确和稳定的注意只存在于意识层中，但在较深的、通常是无意识的层次中，意识的狭小焦点扩大为一种包罗万象的审视。”[6]
他还具体地描述了艺术创作过程中的这种弥散的知觉：人们经常可以看到，画家从自己创作的画前后退一步，奇怪而又漫无目的地瞪眼观看他的作品。这时，他的脑子里似乎像一张白纸，然后，某种潜在的细节会突然唤起他的注意，这细节打破了他的构图的平衡，但却逃过了他的意识的审查。而在漫不经心的弥漫的审视中，他的下意识注意力却发现了作品复杂结构中的破坏平衡的细节。画家们就这样“用这种弥散的眼光来审视作品的复杂结构，随后，他就回到正常的意识状态修改他的作品，使之能满足意识对准确、统一和‘优’格式塔的需要。我认为，就是心理底层的注意力的这种格式塔自由方法，使得艺术家有能力去把握艺术创造性的复杂组成。梦境中的混沌杂乱在艺术家手中成了绝对准确的工具”。[7]就是说，在艺术家具有创造性的头脑中，无意识的散漫的意象以及它的梦幻似的弥散目光可以帮助艺术家建立起艺术的复杂次序。在艺术家漫无目的的、白日梦似的状态中，眼前的画也就会改变它那芜杂的结构和零乱的表面，使艺术家迅速掌握包含在每一个色块的核心中的潜在的整体结构。例如，对于贝多芬的弥散的听觉来说，一个旋律的片断也可能代表交响曲的整个结构。即使对于似乎没有任何旋律线索与和声系列的现代派音乐来说，如果用弥散的听觉，我们也能在似乎杂乱无章的声音中感到一种不可避免的必然性，它服从于一种潜在的无意识的统一，这种统一有另一种意识所不能分析的结构。正是把意识和无意识结合在一起，艺术家才能创作出具有有机统一结构的艺术作品，欣赏者也才能分辨出艺术品流畅的表面统一和潜在的、较含混的结构和组合。
在对艺术作品的评判中，埃伦茨韦格也强调了无意识的作用。他指出：“看来对我们唯一重要的是一切艺术的复杂、散乱的底层结构，这结构产生于无意识，它能唤起我们的无意识的迅速反应，并为任何新的解释奠定基础。伟大艺术的不朽，总是与其原有的表层意识的不可避免的丧失和在新时期的精神中的再生不可分割的。”[8]这就是说，艺术作品的伟大与否，与它能否在新时期的精神中不断再生有着重要联系。而要能够不断再生，那么，就离不开产生于艺术家无意识的复杂、散乱的底层结构。因为它的表层意识必然会丧失，只有这深层意识中的结构才具有再生的能力。
埃伦茨韦格还认为，在艺术中，对艺术手法的探索和对自我的探索是同一个过程，外在和内在在艺术中是合二为一的。而“这一点艺术家本人是不知道的，他对外部世界的强烈兴趣，他对自己用以创作的材料的功能性质的强烈兴趣，使他忘记了自己同时还在跟自己周旋”。[9]他的这个看法实际上涉及了对艺术本质的看法。正是从塔式塔心理学的基本观点出发，所以他把艺术看成是对外部世界的再现与对艺术家内心世界的表现这两者的结合，看成是一个既探索外部世界，又探索自我的过程。这种看法既注重了艺术的再现因素，又认识到艺术的表现特征，不失为对艺术本质的较为客观、公允的看法。
总的来说，埃伦茨韦格以格式塔心理学美学为出发点，融合了精神分析学美学的某些重要观点，提出了一系列独特的美学思想。他的美学思想的重要性首先在于拓宽了格式塔心理学美学的疆界。在他以前，该派美学的许多重要理论家都未重视无意识问题所具有的重要意义。埃伦茨韦格兼收并蓄，引进了精神分析学美学的无意识概念，把它作为创造优格式塔——艺术作品的重要手段之一，弥补了其他人的不足。其次，他的美学理论是对现代派艺术的一个总结，深刻揭示了现代派艺术的心理基础，对于我们深入理解现代派艺术有着重要的启发作用。最后，他对艺术本质的看法虽然略嫌简略、粗糙，但他把表现和再现有机结合起来，比较客观地理解了艺术与现实的关系。他的美学思想的主要问题则在于：第一，过于强调了艺术创造和欣赏中的无意识作用，忽视了艺术中的理性、意识的作用，这显然是片面的。第二，他通过对现代派艺术的深入分析，揭示了其心理基础，但又试图推广到一切艺术现象中去，这难免以偏概全，失之偏颇了。
格式塔心理学美学循着费希纳开辟的“自下而上”的研究方向，注重实证的研究，特别是在对艺术作品的形式和结构分析方面取得了一系列引人注目的成果，所以在西方现当代美学中迅速崛起，成为一个独树一帜的心理学美学流派，在20世纪五六十年代产生了广泛的影响。
首先，由于它的实证性，格式塔心理学美学更接近于科学主义美学思潮，因此在这方面的影响也就更大。在匈裔美国哲学家欧文·拉兹洛（Ervin Laszlo）在用系统方法对艺术审美活动进行分析时，吸收了格式塔心理学美学的一些重要观点，指出，“一般说来，注重知觉直接性被视为艺术的独特标志”。[10]他把艺术品看成是一个格式塔系统，要求从P（包含情感的知觉）、R（审美地产生的能动性）、E（效应环境：情感可把握的经验世界）的有机整体中去理解艺术作品。苏联美学家M·C·卡冈在论述他的系统论美学时，也要求把部分看成是整体的部分，用有机整体的观点理解艺术作品乃至整个艺术文化。安德鲁·厄谢纳克运用格式塔心理学家勒温的观念去解释审美现象提出了一种“向量领域”的美学理论。美国美学家亨利·舍费尔-齐墨恩在《揭发艺术活动的奥秘》一书中，也运用格式塔心理学美学的基本观点阐述审美活动的本性，认为艺术创造过程与视觉感知过程是相同的，艺术家创作活动，“乃是他的视觉感知进化过程的绘声绘色的现实化”。[11]此外，法国美学家莫里斯·温顿谢勒、埃姆曼尤埃勒·穆尼埃、波利·里克乔尔、让·利亚克鲁等人也都十分注重用格式塔心理学美学的观点分析艺术和审美现象。这些充分说明格式塔心理学美学的深广影响。
[1] 埃伦茨韦格：《艺术的潜在次序》，见李普曼编：《当代美学》，421页。
[2] 埃伦茨韦格：《艺术的潜在次序》，见李普曼编：《当代美学》，421页。
[3] 同上文，见同上书，421页。
[4] 同上文，见同上书，420页。
[5] 李普曼编：《当代美学》，421页。
[6] 同上书，421～422页。
[7] 同上书，422页。
[8] 李普曼编：《当代美学》，433页。
[9] 同上书，426页。
[10] 拉兹洛：《系统、结构和经验》，92页，上海，上海译文出版社，1987。
[11] 舍费尔-齐墨恩：《揭发艺术活动的奥秘》，189页，纽约，1961。