“西方马克思主义”作为一种理论和思潮根源于对20世纪以来发生的一系列重大社会历史事件所提出的问题的回答，其发生可以追溯至共产国际内部的理论论争。第一次世界大战以后，俄国十月革命取得胜利，而中欧、西欧爆发的一系列无产阶级革命却普遍失败了，与此同时，资本主义体系却相对稳定下来。对此，卢卡奇《历史与阶级意识》、柯尔施《马克思主义与哲学》、葛兰西《狱中札记》从不同角度进行了深入反思，并引发了共产国际内部的理论论争。他们批评第二国际、第三国际无视黑格尔对于马克思的影响，强调马克思主义的黑格尔根源，突出马克思与恩格斯的断裂，重新发现马克思原来的设计，批判苏共内外政策以及斯大林主义的专制主义倾向，提出不同于传统马克思主义的理论主张和见解。这些论著在共产国际内部受到严厉批判，却在西方理论界产生了巨大影响，被称为“西方马克思主义”的奠基之作，卢卡奇的《历史与阶级意识》更是被视为“西方马克思主义的圣经”，并成为“西方马克思主义”诞生的标志。
西方马克思主义美学作为“西方马克思主义”的有机组成部分，并非“西方马克思主义”思潮从政治、哲学、社会等领域向美学、文艺理论领域转移的结果，而是与“西方马克思主义”本身的发生发展同步。在反思20年代西方国家无产阶级革命的失败原因时，卢卡奇在1923年出版的《历史与阶级意识》中将其归因于无产阶级主观心理准备的不足，以及“阶级意识”的不成熟，提出重建马克思主义，张扬黑格尔自我意识的创造性，这种用黑格尔主观辩证法阐释马克思主义的倾向产生了深远的影响，强调主观意识、倡导主体性革命成为“西方马克思主义”主导性的理论追求。30年代，《1844年经济学—哲学手稿》的发表为西方马克思主义思潮提供了极为重要的理论滋养，而在资本主义世界的经济危机中，无产阶级革命无法取得显著进展与法西斯主义的兴起形成鲜明的对比，并成为推动这一思潮进一步发展的现实动力。“二战”以后，科学技术的飞速发展，并在新实证主义中实现了自己的理论形式，这引起了西方马克思主义理论家的进一步思考，马尔库塞《单向度的人》、哈贝马斯《作为“意识形态”的技术和科学》和《晚期资本主义的合法化问题》以及法国马克思主义者列斐伏尔《日常生活批判》等显示了这方面的研究成果。进入60年代，欧洲爆发了大规模学生运动，知识分子奋起反抗现代资本主义制度，这一方面得到了“西方马克思主义”的理论支援，另一方面也充分暴露了西方现代资本主义社会的深重的文化危机。西方现代资本主义的持续和稳定的发展，在创造丰富的物质财富的同时也积累了日益严重的社会精神危机，面对异化了的现实，从卢卡奇到马尔库塞、阿多诺等“西方马克思主义”理论家都将思考的焦点集中到意识形态和文化层面，希望通过对于现代资本主义社会的文化批判，尤其是美学、文艺学的批判，拯救被压抑的、异化了的人性和主体性。这就进一步把俄国十月革命所开创的社会性的实践革命径直转换为主体性的文化革命，把正统马克思主义所关注的政治、经济、阶级斗争领域的问题转换为文化、美学、文艺领域的问题。正如安德森所指出的，“自20年代以来，‘西方马克思主义’渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“最常为‘西方马克思主义’所密切关注的，拿恩格斯的话来说，是远离经济基础、位于等级制度最顶端的那些特定的上层建筑层次。”“它注意的焦点是文化。”“在文化本身的领域，耗费‘西方马克思主义’主要智力和才华的，首先是艺术。”[1]而就“西方马克思主义”理论家本身来说，他们基本上都是书斋中的学者，尽管曾有从事政治实践的经历，但多以失败而告终，而且他们在共产国际内部的理论论争中所持的与苏俄马克思主义相对的立场又遭到严厉的批判，革命路向的转移与理论家的个人际遇最终使他们投身于诗学与审美领域的探索，促成了西方马克思主义美学思潮的发生和发展，并留下了十分丰富的美学遗产。
一 西方马克思主义美学的三个阶段
历史地看，西方马克思主义美学在20世纪走过了三个阶段，其中又将第一、二阶段称为前期马克思主义美学，第三阶段称为后期马克思主义美学。第一阶段从20世纪20年代到第二次世界大战结束，以卢卡奇、葛兰西、柯尔施为代表，主要关注共产国际运动、社会主义国家的建立以及从事对于现代资本主义社会的分析和批判。第二阶段从“二战”结束到70年代，是西方马克思主义美学达到比较兴盛的时期，主要代表人物有法兰克福学派理论家本雅明、阿多诺、马尔库塞以及阿尔都塞、布洛赫、布莱希特、列斐伏尔、费舍等。他们主要关心资本主义福利国家问题、大众媒介以及文化工业等问题，并以“社会批判理论”为武器，批判当代资本主义社会对于人的异化和否定，强调文艺与审美在反抗社会、拯救人性、解放人类中的特殊作用。第三阶段是70年代以后，为西方马克思主义美学的后期阶段，当代欧美马克思主义美学成为西方马克思主义美学最为活跃的力量，也有人称之为“新马克思主义”美学，其主要代表人物包括弗洛姆、马舍雷、威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊、哈贝马斯等，他们面对“晚期资本主义”（或“后工业社会”、“后现代社会”、“跨国资本主义”等）这一西方资本主义新的发展阶段，力图用马克思主义研究当代资本主义文艺和审美的新现象、新问题、新特点，成为当代西方美学发展中的一支越来越有影响的力量。
西方马克思主义植根于西方20世纪社会历史和思想文化的深厚土壤中，它不仅力图“从马克思那里选取一些理论线头来编织能令人信服的革命社会理论”[2]，而且把西方现代主义哲学思潮作为另一重要理论线头，从而形成了自己的基本哲学思想和观点。一般说来，早期西方马克思主义有三个基本的哲学观点：首先是“马克思与恩格斯的对立论”，这是早期西方马克思主义的基本理论前提。这一观点认为恩格斯在马克思逝世后的理论和实践违背了马克思原本的意愿，这最早可以追溯到波兰的斯布尔楚维斯基，他在1910年出版的《反恩格斯论》中指责恩格斯以“实证主义”背叛马克思的“人本学”。卢卡奇在《历史与阶级意识》中就沿袭这一思路，强调作为实践主体的人及其意识在历史运动中的能动作用，认为“异化”（卢卡奇称之为“物化”）是马克思的基本理论，提出恩格斯《自然辩证法》的实证主义倾向背叛了马克思始终如一的人道主义思想。其次是“两个马克思论”，他们认为，写作《1844年经济学—哲学手稿》的马克思与后期写作《资本论》的马克思是“两个马克思”，前者代表了真正的“人道主义的马克思主义”，后者代表了非真正的“唯物主义的马克思主义”，从而开创了把马克思主义发展史的不同时期割裂和对立起来的先例。第三是反“决定论”，否定历史唯物主义关于经济基础决定上层建筑、社会存在决定社会意识的马克思主义基本原理。客观地说，西方马克思主义由于将马克思主义纳入了自己的主观视界中，因而导致了这些基本哲学观点失之全面和辩证。
前期西方马克思主义美学充分发挥《1844年经济学—哲学手稿》关于异化理论的论述，以人道主义、人本主义作为其总体性美学观点的基本出发点。总体性美学的根本目的就是通过文艺和审美活动拯救被现实异化了主体性，实现人的解放；美以及审美的愉悦成为衡量社会进步和人生的重要尺度。这不仅是早期西方马克思主义的美学观，也是他们的社会观和历史观。在文艺的本质和特征、文艺与社会生活的关系等问题上，早期西方马克思主义美学一般否认文艺属于由经济基础决定的上层建筑的意识形态，强调文艺的总体性特征，突出文艺的主体性，从而割断了主体性、意识形态与社会经济基础的联系。卢卡奇的总体性现实主义美学是西方马克思主义美学的开端。卢卡奇从马克思关于资本主义社会分析的理论出发，认为资本主义社会比以往任何时候都体现出“总体性”特征，与此相联系，物化以及随之而来的拜物教倾向普遍蔓延，这些对于美学提出了特定的要求。在资本主义条件下，艺术就是要能动地反映社会的“总体性”，并进而通过对于物化现实的关注实现对于社会的批判和人道主义关怀。卢卡奇的总体性和物化理论以及美学的批判指向对于西方马克思主义美学产生了深远的影响，其对现实主义文艺的推崇以及对于现代主义文艺的贬斥也遭到了其他西方马克思主义美学家的质疑和批评。葛兰西坚持认为马克思主义哲学的本质是实践哲学，并在此基础上形成文化美学思想，其中“文化霸权”概念将政治领导权与文化联系起来，提出文化的意识形态领导权问题，这对法兰克福学派文化批判理论乃至当代文化研究都产生了重大影响；此外，“民族的—人民的文学”思想以及真善美相统一的文学批评观也在某种程度上继承和发展了马克思主义美学理论。布莱希特是德国美学家、剧作家，其以理性为本的戏剧美学为开拓西方马克思主义美学做出了巨大贡献。他倡导具有鲜明无产阶级倾向的以科学和理性为基础的艺术观，开创了一种“非亚里士多德”的、以“间离化”为核心的史诗剧体系和理论，并在现实主义文艺观方面与卢卡奇进行过论争。
“二战”以后，西方资本主义社会进入稳定发展阶段，但在物质繁荣的背后也积累、潜伏着深重的社会、文化、精神、心理等诸方面的危机，并最终导致在60年代，西方发达资本主义国家中广泛的学生运动的爆发，其中以1968年法国“五月风暴”为著。随着欧洲学生运动的兴起，西方马克思主义也进入兴盛时期，在德国以法兰克福学派为代表，在法国以阿尔都塞等为代表，形成一股强大的西方马克思主义美学思潮，其中，法兰克福学派是西方马克思主义美学思潮中持续时间最长、成就最为卓著，影响至为深远的一个学派。
法兰克福学派是以法兰克福大学“社会研究所”成员为主体的最重要的哲学、美学流派，它发源于1923年在德国法兰克福大学创立的“社会研究所”，1930年霍克海姆继格林贝格之后任所长，确立了研究所研究“社会哲学”这一方向，标志着法兰克福学派的真正诞生。1933年希特勒上台后，该所由于其成员的“犹太性”以及坚持马克思主义的学术立场和理论原则而被迫流亡瑞士，次年迁往美国，直至50年代初迁回德国，这时正式出现“法兰克福学派”这一名称，法兰克福学派也逐步进入鼎盛时期，并对60年代的学生运动产生了实际的重大影响，马尔库塞等甚至成为左派学生运动的精神导师。此后，哈贝马斯、施密特、内格特等法兰克福学派第二代理论家开始崛起，哈贝马斯是其中的杰出代表。进入70年代，法兰克福学派第一代成员如阿多诺、霍克海姆、马尔库塞、弗洛姆相继去世或退休，而第二代成员四分五裂，某种程度上标志着法兰克福学派进入新的历史阶段。其中哈贝马斯对作为法兰克福学派理论标志的批判理论传统进行批判，并提出以“交往行为合理化”为核心的社会批判理论。继霍克海姆和阿多诺的弟子施密特、弗里德堡相继担任社会研究所所长之后，哈贝马斯的学生霍耐特2001年担任所长至今，他在批判其前任所长思想导向的基础上，试图以哈贝马斯的交往行为理论为研究所开辟新的天地。
从时间上看，法兰克福学派的与西方马克思主义美学的中期阶段相吻合，但考虑到法兰克福学派美学在西方马克思主义美学中的地位以及对该学派美学思想把握的完整性，我们将在此将其作为一个整体来把握。法兰克福学派涉及的学科领域非常广泛，正像马丁杰伊作指出的，“法兰克福学派的著作包括如此多的分支学科，以致对每一个问题的决定性的分析都需要一组从音乐学到汉学的各方专家”[3]，但就法兰克福学派美学思想来说，本雅明、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、哈贝马斯等作为其正式成员，无疑是其中的代表。
必须指出，尽管法兰克福学派成员在对于马克思主义的具体态度以及成员自身的前后态度并不完全一致，但是他们始终高举马克思主义旗帜、打出马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义的招牌，因而与各种非马克思主义、反马克思主义思潮有着显著的区别。他们公开承认以马克思主义理论为框架展开独立研究，又对各种非马克思主义哲学以及诸人文社会科学理论和方法持开放态度[4]，把自己所理解的马克思主义与各种现代主义哲学思潮相结合，以“补充”、“修正”、“发展”马克思主义，从而发展出一套“批判理论”。相对于传统理论，它批判资本主义中所有异化和不公正的社会现象，关注各种文化冲突和人的命运，并以一种乌托邦的思路来寻求资本主义矛盾和危机的解决。显然，法兰克福学派的“批判理论”不仅直接继承了20世纪初卢卡奇、科尔施强调实践主体及其意识能动性的理论，而且通过对于《1844年经济学—哲学手稿》的阐释而开掘出新的理论资源，同时，又通过吸收弗洛伊德精神分析学观点主义对自己的理论体系进行充实、修正，这样就使“批判理论”就得到了极大的推进和发展，某种程度上与现象学—存在主义哲学、逻辑—分析哲学一起代表了20世纪西方哲学的主流倾向，对人文社会科学等各领域产生了重大影响，并成为法兰克福学派理论的代名词。
法兰克福学派美学以“批判理论”为思想基础，是“批判理论”的美学应用和发挥，也是在西方马克思主义美学思潮中最有代表性、最具创意的美学理论。尽管法兰克福学派在其发展历程中发生过许多重要的理论变化，其成员具体的美学观点并不尽同，理论侧重点和理论个性也因人而异，但其哲学、美学思想还是具有共同的基本论题：他们都不同程度上受到弗洛伊德精神分析理论的影响；都关注异化及其克服问题；都强调对于资本主义社会进行文化批判；都把审美作为人性解放的基本途径，等等。这些倾向在本雅明、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、哈贝马斯等代表人物身上有着具体的体现。本雅明寓言式批评观念和“惊颤”、“光晕”等独创的美学范畴中凝结着对于发达资本主义社会的深刻批判和剖析；阿多诺的“否定性”美学直接根基于对资本主义现实的否定和拒绝之上，提出“艺术是对现实世界的否定的认识”，是对于既存社会的否定，并“通过其单纯的此在”而实现对于社会的精神性批判，从而拯救被异化了的人性和世界；马尔库塞借助于弗洛伊德的精神分析学和早期马克思的异化劳动理论批判现代资本主义社会对于人性的异化，肯定艺术和审美的“革命造反”功能，强调通过审美造就新感性从而实现人的解放和世界的重建；弗洛姆吸收综合精神分析理论，通过对马克思主义的改造，推出了社会无意识的概念用以解释文学的审美特性；哈贝马斯是法兰克福学派第二代中的代表人物，他在多个领域都取得重要学术成就，并在其晚期资本主义理论和“社会交往行为”理论为基础上提出了以艺术交往理论为核心的“交往合理化”美学，坚决捍卫美学的现代性，努力在“后形而上学时代”重建历史唯物主义，批判资本主义社会，完成启蒙主义运动未竟的事业。总之，法兰克福学派坚持批判现代资本主义社会，强调审美与艺术具有反抗社会、拯救人性、解放人类的特殊职能，正是在这个意义上，法兰克福学派美学又被称为社会批判性美学。应该明确的是，围绕上述基本论题，法兰克福学派成员各自的美学理论又各有差异，强调作为一个学派的美学思潮的共同性并不否定理论个性。比如大众文化批判作为法兰克福美学中的重要方面，不同的理论家对此的态度和立场并不一致，本雅明看到了电影等以机械复制为特征的大众文化形式中的革命潜能，阿多诺则更强调文化工业作为“大众欺骗的启蒙”的一面，而马尔库塞则在批判大众文化的同时，又部分地继承了本雅明的思路。
就法兰克福学派美学思想而言，人本主义无疑是其最基本的理论倾向，但是，这并不足以概括这一时期整个西方马克思主义美学思想倾向，相对于法兰克福学派的人本主义倾向，西方马克思主义美学还有科学主义倾向一翼，其中以阿尔都塞为代表，他的学生马舍雷又有发展和推进，也有学者将带有这种倾向的西方马克思主义美学思潮称为阿尔都塞学派。立足于“二战”以后科学技术飞速发展的社会背景，阿尔都塞反对把马克思主义人本主义化、黑格尔化，强调马克思与黑格尔决裂、青年马克思与晚年马克思“认识论的决裂”，主张从科学主义立场阐述马克思；在美学上，吸收、运用结构主义思想方法，在与意识形态和科学的结构性关系中为艺术定位，强调艺术与意识形态的复杂关系，剖析艺术内部意识形态的无意识特征，强调艺术对于社会意识形态的疏离和对立，认为只有冲破意识形态的束缚，艺术才能把握真正的现实关系，从而向科学和真理靠近。
二 前期西方马克思主义美学的理论关注与基本特征
西方马克思主义美学在80余年的历史进程中，各种观点、倾向、主张相反相成，乃至截然对立而又多元共存，尽管如此，我们还是能够发现，聚集在西方马克思主义美学思潮中的理论家还是从各自不同的视角提出并思考了相同或相近的问题，从而形成相对一致、并历史性展开的理论关注点，其中异化、社会文化批判、审美乌托邦是最为集中的三个方面。
异化是西方马克思主义理论家普遍关注的问题，它既是一个社会的和现实的问题，也是理论的和美学的问题。在黑格尔之前，卢梭、英国古典政治经济学派、费希特等就都使用过异化这个概念。异化范畴在黑格尔哲学中具有决定性地位，但它仍局限于精神领域，而在此之后异化成为哲学家、政治经济学家、社会学家常用的术语。费尔巴哈从抽象的人出发，指出宗教对于人的本质的异化，马克思将异化概念植根于历史唯物主义基础之上，对其进行了革命性的改造和创造性的发展，从而赋予其崭新的社会历史意义，但是在20世纪30年代《1844年经济学—哲学手稿》重新出版以前，马克思的这个研究并不为人所知。卢卡奇凭借敏锐的理论洞察力，在1923年出版的《历史与阶级意识》中提出，异化（当时卢卡奇称之为“物化”）是马克思的重要范畴之一，认为马克思正是借助于异化理论揭示了资本主义生产的秘密以及资本主义剥削的实质。同时又指出，马克思的异化范畴将黑格尔作为主体的绝对精神改造为“人”本身，从而把马克思的资本批判归结到“人”这个中心点上。卢卡奇认为，在资本主义社会中，人的劳动实践已经不是人的主体性本质的对象化，而是人的本质的物化，人与人的关系蜕变为物与物的关系。但他又认为，存在着一个超越物化意识的历史主体，这就是能够把握历史总体性的无产阶级的革命意识，“马克思主义与资产阶级思想的根本分歧不在于从历史来解释经济动机和首要作用，而在于总体性的观点。”[5]在总体性范畴和异化理论的框架中，卢卡奇确定了审美和艺术的本质、功能、特征和地位，认为席勒式的审美理想“远远地扩出了美学的界限，并把这一点看作是解决社会中人的存在问题的钥匙”。[6]卢卡奇的物化批判理论对于西方马克思主义美学思潮的发生发展产生了巨大影响，在某种程度上成为法兰克福学派批判理论的精神源头。
西方马克思主义理论家从不同程度上吸收了《1844年经济学—哲学手稿》中的异化思想并进行了人本主义的阐释。他们认为，人类历史的前提和出发点是人的本真的存在，但随着文明的发展尤其是资本的全面统治而发生越来越严重的异化，并且“扩展到全部社会，任何个人都无法摆脱”[7]，异化已经成为现代人的命运，现代资本主义社会则是一种总体性异化的社会。只有经过总体性革命的扬弃，才能回归实现人的本真存在，艺术和审美就是批判异化和拯救人性的重要乃至唯一的途径。对此，几乎每一位西方马克思主义美学家都从不同层面和角度投注了自己的才华和智慧。马尔库塞的新感性美学、哈贝马斯的交往合理化美学都是建立于对总体性异化的批判之上的。阿多诺虽然批判了卢卡奇对于整体性、总体性的维护，认为“整体是虚假的”，要求摧毁“总体性”的牢笼，但阿多诺所批判的只是以纯粹同一性为基础的总体性，而强调立足于非同一性、否定性基础之上的总体性。因为现代资本主义社会已经成为“普遍的社会压制的时代”[8]，现代工业文明强制性地抹平了人们的个体性和差异性，人与世界被整齐划一化，这在现代“文化工业”中具有鲜明体现。阿多诺将“文化工业”喻为“社会水泥”，它以隐蔽的形式把个人整合到巩固资本主义制度的意识形态中，实现个人对于既存社会的认同，从而形成了总体异化。
与马克思侧重于关注政治经济层面的异化及其克服相比，西方马克思主义显然更关注审美、文化、心理、精神等层面的异化。以人的异化及其克服作为美学和艺术的探讨的思想准则，把对现代资本主义总体性异化的否定、批判以及人的自由和解放同艺术和审美的本质、功能联系起来，成为西方马克思主义美学历史展开的基本出发点。卢卡奇的“伟大的现实主义”美学、费舍尔的新现实主义美学、加洛蒂的人本主义的现实主义美学，列斐伏尔新浪漫主义美学，显然就是这一思路的具体化。即使是围绕现实主义和现代主义的论争，无论是卢卡奇还是布莱希特、阿多诺，无论是坚守19世纪批判现实主义传统、批判现代主义的非理性主义，还是批判僵化封闭的现实主义、倡导有力表现人性被扼杀的现代主义，它们的基本立论点也仍是资本主义人性异化及其如何回归的人本主义精神。历史地看，西方马克思主义美学经历了一个由传统的现实主义美学观念向开放的现实主义美学观乃至现代主义美学观的转变过程。除了卢卡奇之外，加洛蒂、费舍尔、布莱希特在吸收卢卡奇异化理论和总体性范畴，另一方面又抛弃了卢卡奇现实主义美学观的保守和片面之处，扩展了现实主义美学的理论视野，并由此从对现代主义从敌视和疏离走向认可和亲近。整体说，对于异化现实的关注、忧虑是西方马克思主义美学批判的基本认识论出发点，当然，上述理论家的美学思想与下面其他理论关注点也都有密切联系，其中阿多诺、马尔库塞、本雅明、哈贝马斯、詹姆逊等理论家的学术成就更多地体现在对于社会文化批判和审美乌托邦的建构等理论关注点的思考上。需要指出的是，与上述西方马克思主义对待异化问题的人本主义清倾向相对，还有以阿尔都塞为代表的科学主义一脉，他们对于马克思主义科学性的捍卫在某种程度上与西方马克思主义人本主义倾向相互参照和补充，开拓了西方马克思主义美学发展的新思路。
社会文化是西方马克思主义美学的另一个理论关注点。对资本主义进行社会文化研究和批判，这既与西方马克思主义理论家对于社会历史的研究路向有关，也与他们特定的学理背景有关。如前所述，“西方马克思主义”从根源来说是对20世纪以来发生的一系列重大社会历史事件所提出的问题的关注、思考和回答，但是他们切入的角度已经主要不是外在的社会历史，而是主观文化心理结构和意识形态，“西方马克思主义典型的研究对象，并不是国家或法律。它注意的焦点是文化”。[9]在对于20世纪初期欧洲无产阶级革命运动普遍失败的反思中，主体性思想在早期西方马克思主义理论家那里得到普遍强调，而纳粹法西斯主义的蔓延又使他们感到反思大众心理问题的必要。随着工业资本主义时代的来临，当代资本主义社会进入了“全面管理的社会”（阿多诺），统治阶级的意识形态通过技术理性——尤其是在现代传媒推动下的大众文化——渗透到社会的每一个角落，甚至曾被马克思视为资产阶级掘墓人的无产阶级也被资本主义社会所整合，这种文化现象不能不进入西方马克思主义理论家的思考视野。另一方面，西方马克思主义美学与其他现当代西方美学思潮不同之处就在于，它高举马克思主义旗帜，实际上，西方马克思主义理论家对于大众文化的剖析，既吸收了马克思关于商品拜物教理论，也吸收了《1844年经济学—哲学手稿》中关注人性异化及其克服的人本主义思想，乃至马克思关于人类解放的学说也构成社会文化批判理论资源的重要组成部分。
围绕社会文化研究和批判，西方马克思主义美学主要讨论了以下问题：一是关于艺术与意识形态的关系问题。葛兰西提出文化霸权思想，呼吁摧毁文学艺术领域的资产阶级意识形态霸权、建立无产阶级霸权；阿尔都塞运用意识形态国家机器理论在艺术、科学与意识形态关系中研究艺术的本质与地位，马舍雷则进一步对于阿尔都塞的思想进行了发挥和拓展。二是关于艺术的社会功能问题。西方马克思主义美学继承了马克思主义美学重视艺术社会功用的传统，强调用艺术和审美批判当代资本主义社会、介入现实政治斗争，这既体现为法兰克福学派就对于被认为体现了异化意识的大众文化进行批判，也体现为伊格尔顿对于艺术政治学的强调以及本雅明对于大众文化革命潜能的发掘，但是相同的地方在于，他们都“赋予艺术以启蒙的功能：他们都试图确立艺术作品发挥解放功能的基础”。[10]三是关于艺术的审美内涵问题。西方马克思主义美学从卢卡奇、葛兰西开始就显现出一种文化哲学美学倾向，威廉姆斯提出了文化唯物主义美学，认为只有把艺术作为文化的产物才能真正认识其意义。伊格尔顿在威廉姆斯和阿尔都塞的影响下建构审美意识形态生产美学。当今西方马克思主义的杰出代表詹姆逊则专注于马克思主义的文化学阐释，建构文化阐释学美学，并对晚期资本主义的文化逻辑做出了迄今为止最为权威的阐发。随着西方马克思主义学术成果的重心在地域上向英语地区的转移[11]，西方马克思主义美学的社会文化批判逐渐成为主流性倾向，并对西方人文领域晚近的文化研究思潮产生了深远影响。
审美乌托邦是西方马克思主义美学思潮的重要理论关注点之一，美国学者理查德·沃林曾指出，布洛赫、本雅明、卢卡奇等第一代中欧犹太思想家对于法兰克福学派核心成员产生了决定性影响，这些思想家都继承了作为弥赛亚启示的犹太传统的乌托邦方面，“试想一下，假如霍克海姆、阿多诺和马尔库塞的工作被删去了乌托邦这一维度，那么它似乎丧失了最为根本的驱动力”。[12]事实上，不仅对于法兰克福学派来说，而且对于整个西方马克思主义美学来说，乌托邦都是一个受到普遍关注的问题。乌托邦思想在西方文化中源远流长，它最早可以追溯到公元前11世纪的古希腊先知们，但是直到近代，这一概念主要集中于社会制度和物质层面，具体呈现为社会乌托邦或政治乌托邦。审美乌托邦作为发达工业社会的产物，是乌托邦的现代形态，西方马克思主义理论家从关注社会政治制度和物质的层面转移到关注精神意识的层面，转移到从艺术和审美与人性、主体性之间的功能性关系来思考人的自由和解放问题。它以审美和艺术为中心、并以其为手段，批判现存社会秩序，拯救陷于异化“铁笼”中的人性，以实现人的自由和解放，勾画出理想社会的蓝图。
西方马克思主义理论家走向审美乌托邦的营建，既有坚实的社会现实基础，也有深厚的思想和理论渊源。20世纪初的两次世界大战、纳粹法西斯主义的体验或记忆、当代资本主义的异化现象、科技理性的过分膨胀以及苏联斯大林主义等都是西方马克思主义美学探讨并走向审美乌托邦的重要现实背景，“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”，阿多诺的话从一个侧面揭示了西方马克思主义理论家营建审美乌托邦的现实的动力因素。就思想渊源来说，除了沃林所提到的犹太教救赎传统之外，康德中关于判断力在从自然的人向道德的人的过渡中处于中介和桥梁作用的思想，席勒关于审美是解决人性异化和分裂状态的理想工具的思想，齐美关于审美和社会之间的“距离”观念，韦伯关于现代艺术分化和自身合法化以及审美活动区别于日常生活实践的思想等，成为西方马克思主义审美乌托邦走向的重要理论资源。此外，他们对于马克思主义、尤其是对于马克思主义关于人类解放和人的全面自由发展的理论的继承和阐释也构成了营建美学乌托邦的重要理论动力：一方面，马克思从政治经济领域，认为只有推翻了资本主义制度，才能获得对于人的本质的真正占有，才能向着人的完整性复归，西方马克思主义理论家继承了这一思路并将其转向精神、意识和文化领域；另一方面，西方马克思主义理论家接受了青年马克思的人本主义立场以及成熟时期马克思的社会批判理论，但是，他们又找不到现实的进步力量的主体，于是，审美乌托邦就成了孳生批判性力量的替代性源泉。
在西方马克思主义的奠基人那里，美学就已经具有了乌托邦色彩，卢卡奇认为在一个全面异化的世界中，艺术不仅是认识也是实践，对于资本主义的认识和批判本身就是对于现实的改造，从而艺术承担起它本无力承担的解放和自由的重任。后来的西方马克思主义理论家都在美学理论中不同程度地表现出乌托邦倾向。列斐伏尔丝毫不掩饰自己的乌托邦立场，坦言自己“的的确确是乌托邦的（utopian）”、“是坚信可能性者”。[13]在列斐伏尔那里，乌托邦不是一种关于未来的假说，而是对于可能性的选择，是通往未来的实践。艺术本身并不仅仅局限于对于现实的真理性认识，而且要通过批判而实现异化的扬弃，这使他走向日常生活批判，强调艺术使我们在异化生活中去选择新的可能性，列斐伏尔在坚守马克思主义批判立场的同时也继承了解放全人类的乌托邦事业。布洛赫在阐释马克思主义和基督教神学思想的基础上建立了以“希望”为核心的乌托邦美学，艺术作为表达乌托邦希望的预言形式以幻想和想象的方式超越和改造现实。
法兰克福学派沿着这一方向进行了更为自觉、更为明确的理论实践。法兰克福成员的学术生涯大多存在着一个从早期的哲学和社会学研究到中晚期的艺术与美学研究的转向，他们赋予艺术和美学以明确的政治功能，审美承担了通过变革主体意识而实现否定、超越资本主义现实实现人类解放的重任，这从一个侧面暗示了他们对于审美王国的极端重视，以及从中探索拯救人类心灵之路的意图。阿多诺去世前先后写下了《文学笔记》《美学理论》作为自己学术生涯的终结，他认为，当代资本主义社会是一个全面管理的社会，虚假意识广泛蔓延渗透，唯有真正的艺术还是一块清醒地体验和批判异化的飞地，救赎的希望生长在对于现实的审美批判中。“艺术是对现实世界的否定的认识”，“现代艺术作品所追求的是那种尚不存在的东西”，在与世隔绝的审美乌托邦中蕴藏着消除人性的分裂、拯救绝望心灵的巨大资源。在马尔库塞看来，人类文明发展的历史就是感性淡出、技术理性侵占历史舞台的历史，人在技术理性统治下沦为工具，审美和艺术就是要通过造就新感性和新主体来摧毁总体性异化统治，恢复人性的自由与和谐，实现人的审美的解放，这样审美本身就不再是席勒意义上的工具和桥梁，而是目的和归宿，审美和艺术“是对一个被拯救了的、解放了的世界——从压制力量中解放出来的世界的想象”。在哈贝马斯看来，晚期资本主义科技理性的统治造成了人性的全面异化，人与人之间缺乏信任和理解，交往行为日趋不合理，整个社会出现合法性危机，对西方马克思主义理论前辈批判综合基础上，哈贝马斯将摆脱异化、实现人的全面解放的希望寄托于审美和艺术，其交往合理化美学也成为一种乌托邦的建构，在那里，人们平等自由、不受任何限制地参与对话、协商和决策，完全独立于在现实的检验标准之外，因此，尽管哈贝马斯经常对于法兰克福学派浪漫主义的乌托邦倾向提出批评，但交往合理化在现实中显然仍是一个遥遥无期的话语理想，在他所倡导的法兰克福学派“语言论转向”中依然运行着乌托邦的力量。
总之，异化、社会文化批判、审美乌托邦等构成了西方马克思主义者长期关注的理论热点问题，也是其美学研究的核心问题。在一定程度上可以说，社会文化批判以及审美乌托邦是西方马克思主义理论家关注并批判异化现实的必然途径和最后归宿，而当代资本主义的异化现实又为社会文化批判以及审美乌托邦提供了深厚土壤，三个方面相辅相成，共同划定西方马克思主义美学的宏阔视域。需要指出的是，西方马克思主义美学的上述理论关注点显然已经偏离了马克思主义的理论出发点和实践性路向，作为理论出发点的政治和经济领域被文化领域所置换，具体的实践性蜕变为理论的实践性，结果只能是营建审美乌托邦的努力重新回归乌托邦的非现实性本质；另一方面，我们也不应忽略这种努力的正面价值，考虑到社会情势的迁移、考虑到他们对于在社会文化和审美批判领域所做的掘进和丰富，作为马克思主义美学研究和阐释的三种基本形态（其余二者为苏联马克思主义美学、中国马克思主义美学）之一的西方马克思主义美学对于中中国马克思主义美学建设和发展来说，无论如何是具有重要的借鉴意义的。本编将以三大理论关注点为核心，以思想的承继和发展为线索，力图勾勒出西方马克思主义美学思潮80余年历史行程的概貌。
西方马克思主义美学思潮在80余年历史行程中理论家众多，流派纷呈，并且至今仍在发展演变之中，但是，整体来看，还是大致呈现出一些基本特点，概括起来有以下三个方面：
首先，西方马克思主义美学打出马克思主义旗帜，同时又对马克思主义做出了形形色色的阐释，从而一方面对马克思主义有所偏离、乃至背离，另一方面又与当代西方美学思潮有所区别。整体来看，西方马克思主义美学关注当代社会生活现实，关心人的生存处境，批判资本主义对于人的异化，探寻人的解放和自由之路，这些显然与马克思主义有着血脉联系，因而与各种反马克思主义、非马克思主义倾向以及其他当代西方美学思潮有着明显的区别。比如，20世纪30、40年代围绕现实主义与表现主义乃至现代主义而发生的论争，其焦点乃是文艺的革命性、批判性问题，而晚近的杰出代表詹姆逊则坦言自己倡扬文艺批判资本主义的立场，这些都表明在强调文艺与社会的关系以及强调文艺的批判性方面，西方马克思主义美学与马克思主义美学之间所具有的理论渊源。另一方面，他们以马克思主义者自居、打出历史唯物主义和辩证唯物主义旗帜的同时，又从各自的理论需要出发对马克思主义进行了形形色色的阐释，因而对于马克思主义的具体态度各不相同。比如同是坚持“马克思的断裂”，人本主义一脉强调《1844年经济学—哲学手稿》时期的马克思是真正的马克思，把马克思人本主义化，而科学主义一脉则强调马克思与黑格尔决裂，反对马克思主义人本主义化、黑格尔化，认为《资本论》时期的马克思才使真正的马克思。这就将马克思主义人为地割裂开来，实际上偏离了马克思主义的基本立场和原则。整体来看，西方马克思主义对于马克思主义的最主要的偏离在于他们放弃了马克思主义的理论与实践相统一的基本立场，而转向学术化、学院化。如果说在卢卡奇的现实主义美学、葛兰西的文化霸权理论中还保持着与无产阶级和工人运动的某种联系，那么，从法兰克福学派开始尤其是第二次世界大战以后，无论从思想上还是组织上这种联系已经**然无存，这在理论上体现为从马克思主义的政治经济批判向文化批判的转向，并由此导致了西方马克思主义美学的乌托邦倾向。正如麦克莱伦所指出的，法兰克福学派“不带任何政治政党之见，把注意力首先集中于资产阶级社会的文化上层建筑，从而力图重新考察马克思主义思想的基础”。[14]当然，西方马克思主义美学对于马克思主义的偏离对于不同理论家来说存在着程度的不同。
其次，西方马克思主义美学注重汲取非马克思主义的当代西方哲学美学思想，并致力于在与马克思主义的“杂交”中“补充”、“发展”马克思主义美学。在作为“西方马克思主义圣经”的《历史与阶级意识》中我们就可以看到卢卡奇对于齐美尔、韦伯、狄尔泰思想的吸收，而所谓黑格尔主义的马克思主义、结构主义的马克思主义、存在主义的马克思主义等流派就清楚表明了西方马克思主义者“补充”、“发展”马克思主义的努力。在法兰克福学派美学中，许多代表人物都不同程度上吸收了精神分析学思想，并融合进自己的美学理论中，比如布洛赫乌托邦美学对于“白日梦”的借鉴，马尔库塞的“新感性”对于弗洛伊德“压抑”“升华”理论的吸收，而埃里希·弗洛姆（1900—1980年）新精神分析美学则是把马克思主义和弗洛伊德主义进行创造性综合的典型。他一方面坚持马克思主义立足于社会历史来考察人的思路，另一方面又吸收精神分析学对于心理世界的尤其是无意识领域的分析方法和理论，在创造性综合的基础上，建构“生产性的爱”的理论，以此为基础考察艺术和美学问题，提出艺术象征论和“社会无意识”理论：根据前者，他认为艺术就是一种普遍的象征，一种对于人类普遍经验的展示；根据后者，他认为艺术创造、艺术思维、艺术语言都是社会意识与社会无意识、理性逻辑与情感体验冲突、矛盾、协调运动的结果。可见，弗洛姆的新精神分析美学作为用弗洛伊德主义“补充”马克思主义的结果，一定程度上克服了精神分析美学非社会性的缺陷，对于文学创作心理活动也做出了较好的阐释，富有启发性。此外，在后期西方马克思主义美学中，詹姆逊以马克思主义指导，对于包括从结构主义到解构主义、从精神分析到后现代主义在内的当代西方美学和艺术理论进行了吸收融合，形成他独创的走向辩证批评的文化阐释美学，为人称道。而哈贝马斯作为法兰克福学派第二代成员中最杰出的代表，他对于当代语言学思想的吸收和研究则实现了批判理论和语言哲学的当代融合，对其文化判阐释学和交往合理化美学的建构也具有重要意义。
最后，西方马克思主义美学具有鲜明的批判性。这种批判性既体现在西方马克思主义者对艺术与现实关系的思考中，体现在对社会文化批判中，也体现在他们的乌托邦和救赎冲动中。就后者而言，正如詹姆逊所指出的，“乌托邦的目的不在于帮助我们想象一个更美好的未来”，而在于“揭示我们生活在一个非乌托邦的现在”，“没有乌托邦想象，就不会有任何一种实践的激进政治”，[15]其批判锋芒是明显的。这种批判性在法兰克福学派美学中尤为明显，法兰克福学派美学可以称为批判美学，它是批判理论的一部分或者具体化。法兰克福学派第二任所长霍克海姆在1937年正式提出“社会批判理论”的主张，认为相对于“传统理论”，“批判理论”是一种关于人的科学，也是关于社会的历史科学。它以人道主义为基础，把人当作研究对象，揭示一切既定现实的非合理性，通过对于资本主义社会中权力、资本和异化现象的批判寻求导致推翻现存社会再生产过程的革命结论。[16]这一批判思路为整个法兰克福学派规定了基本理论格局，并体现、渗透于其美学理论中。本雅明“惊颤”、“光晕”等独创的美学范畴中凝结着对于发达资本主义社会的深刻批判和剖析，其《发达资本主义时代的抒情诗人》就有对“机械主义”和异化劳动的猛烈抨击；阿多诺直接根基于对资本主义现实的否定和拒绝之上建构“否定性”美学；马尔库塞的“新感性”美学也以批判现代资本主义统治对人性和心灵的压抑为前提，哈贝马斯的交往合理化美学更是与对“晚期资本主义”深刻剖析和批判紧密结合在一起。总之，在法兰克福理论家看来，“写作社会理论和进行科学研究，只有在其批判、否定的冲动被保持的情况下，才是较可容忍的”，“只有拒绝赞美现状，才有可能保存一个未来：在那时，写诗将不再是野蛮的行为”。[17]
[1] 佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，96～97页，北京，人民出版社，1981。
[2] 戈尔曼：《“新马克思主义”传记辞典》，Ⅶ页，重庆，重庆出版社，1990。
[3] 马丁·杰伊：《法兰克福学派史》，4页，广州，广东人民出版社，1996。
[4] Morrow,R.A.& Brown,D. Critical Theory and Methodology,Thousand Oakes:Sage,1994, p.15.
[5] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，30页，重庆，重庆出版社，1989。
[6] 同上书，156页。
[7] 列斐伏尔：《辩证唯物主义》，转引自《西方学者论〈1844年经济学-哲学手稿〉》，196页，上海，复旦大学出版社，1983。
[8] Theodor W.Adorno， Negative Dialectics,trans.E.B.Ashton.Continuum.New York,1973,p.50.
[9] 佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，97页。
[10] 波琳·琼斯：《马克思主义与美学》，1页，鲁特内及和克甘保罗出版社，1984。
[11] 佩里·安德森：《当代西方马克思主义》，25页，北京，人民出版社，1981。
[12] 理查德·沃林：《文化批评的观念》，110页，北京，商务印书馆，2000。
[13] Henri Lefebvre,Everyday Life in the Modern World,trans. Sacha Rabinovtch,Harper Torchbooks,p.192.
[14] 麦克莱伦：《马克思以后的马克思主义》，284页，北京，中国人民大学出版社，2004。
[15] 詹姆逊：《詹姆逊文集》（第3卷），王逢振主编，380、371页，北京，中国人民大学出版社，2004。
[16] 霍克海姆：《传统理论和批判理论》，载莱比锡《社会研究杂志》，1937年第6卷第6期。
[17] 马丁·杰伊：《法兰克福学派史》，338页，广州，广东人民出版社，1996。