茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939— ），保加利亚裔法国文论家、美学家。他出生于保加利亚，在保加利亚读完大学，1963年移居法国，在法国获得博士学位，1968年进入法国的国家研究中心从事文学研究，后被聘为该中心研究员，又兼美国哥伦比亚大学客座教授。他的主要著述有《〈十日谈〉的语法》（1969年）、《幻想：对一个文学类别的分析》（1975年）、《散文的诗学》（1977年），另外还主编过《文学理论》（1965年），发表了若干篇论文。
一 坚持系统化原理的诗学及“阅读”理论
托多洛夫认为，文学研究有两种态度，一种是把文学作品当作最终、唯一的对象，其目的是要说明文本的意义，托多洛夫称之为阐释；另一种是认为，每一个文学文本都是某个抽象结构的表现，因此，文学研究的任务就不是去确定一个具体作品的意义，而是要通过文本来探究文本外的某些东西，确立具体文本生成的一般规律，托多洛夫称之为科学，其中包括心理分析、社会学、哲学等不同视角。在托多洛夫看来，这些实际上都否定了文学作品的自主性质。为此，托多洛夫提出了第三种方法，即诗学。它既不同于阐释具体作品，因为它不去揭示意义，而是要认识制约作品阐释的一般规律；也不同于心理学、社会学等学科的外在研究立场，而是在文学内部寻求规律。因此，诗学可以有效打破文学研究领域中阐释与科学的对立。
因此，诗学的对象就不是文学作品本身，而是某个抽象的结构（文学），每一部作品都被当作是这个抽象、一般结构的表现形式，是该结构诸多可能的实现形式之一。诗学研究的目标就是要提出一套关于文学话语的结构和功能实现的理论。这里，托多洛夫关于文学作品与文学本身关系的理解，很明显地可以看到索绪尔思想的影响。
托多洛夫的目标是建立散文的诗学，为此他提出了名为“阅读”的方法，即把对个别作品的关注同对作品诗学的较全面的认识结合起来。“阅读”把个别作品看作是自主的系统，但又避免了单纯的死扣文本的解释，这种“阅读”关注的是文本作为一个系统所处的地位，以及这一系统与更大的系统的关系。这正体现了结构主义的系统性原则。
如果说，阅读是建构诗学的重要途径，那么，接下来的问题就是，阅读具有怎样的内在机制，以及阅读的过程是如何建构起文学的想象世界的。这些构成了托多洛夫诗学研究中的重要课题。
对于阅读过程的理解，托多洛夫用一个图示表示阅读过程的各个阶段：
需要注意的是，2与3之间存在着差异，造成这种二重性的原因在于，文本按照两种语式展现事实，托多洛夫将这两种语式分别称为意指作用和象征化。意指作用指称着具体事实，而象征化则代表着读者对这些具体事实的理解和阐释，因此，“有意指作用的事实被理解：我们只需要懂得文本写作的语言就足够了。象征化的事实被阐释；随着主体的不同，阐释也会有所变化。”
因此，上面指出的第二与第三阶段之间的关系实际上是一种象征化的关系（然而第一到第二阶段，或者第三到第四阶段的关系则属于意指作用）。另外，它所涉及的并不仅仅是一种关系，而是一个异质的整体。
“阅读”的基本假设是作品的完整性和独立性，其目的是通过分析而看出作品的特殊属性。但特殊性并不是绝对的，而是建立在共同性之上的。“阅读”与“诗学”之间有相辅相成的关系，前者必须借助于后者的理论，利用它的工具和概念。但“阅读”的目的并不仅仅在于在个别作品中寻求共同的概念以证明理论的正确性，它的目的是作品本身的内在体系。
“阅读”方法着重在观察作品的不同层次、因素之间的相似处，这种过程被托多洛夫归纳为“叠加”（superposition）和“定形”（figuration）。所谓“叠加”包括对立、对等、排比，甚至因果、连续、转折、排斥等修辞关系：所谓“定形”则是把语言中现有的修辞格放大到故事的组织层次，使全篇故事的结构呈“定形”状态。
托多洛夫还进一步比较了阅读与解释、描述的区别。所谓“解释”通常是以一种意义体系代替原作中的外表的意义体系，也就是从原作品“制造”出另一个“作品”。“阅读”却着重指出两者之间的关系。在这个意义上，阅读可以包含“解释”；“描述”则是以语言学的术语来分析研究作品，以语言范畴为对象，只考虑共时的因素，而忽略了时间秩序。而“阅读”则是理解文学作品的特质，这种特质包括把语言融会于文学之中。历史安排、前后秩序有其特定效用，应予以重视。当然“阅读”也应参考“描述”，“解释”的成果。
这里，托多洛夫特别强调了“阅读”与描述的区别，很多情况下，结构主义的方法都被人们认为就是所谓描述。在介绍这种描述的批评方法时，托多洛夫除了谈到其限于语言范畴和共时因素这两个特点（已如前述）外，还列举了三个重要假设，以便把描述与结构主义的正确阅读区别开来：
1.我提到描述时假定，文学话语的种类是固定的，唯有组合是新颖的；描述的模式总是维持原样。
而对阅读而言，任何一个文学文本既是先前存在的样式的一个产物，同时又是整个系统的一种变形。只有准文学的表现形式才是因循守旧、毫无转机的。
2.描述认为，一个文本的语言种类在文学层次上自然而然也是恰当的。
而对阅读来说，文学作品系统地破坏语言层次的独立性；文学作品根据它们所特有的一种适当性组织自己，并以一种独特的方式连接语法和主题成分。
3.对描述来说，作品各要素的实际有序化并不重要，描述有助于我们把诗学结构诉诸文字。
就阅读而言，作品的任何部分，无论是主题还是结构都是有意义的。[40]
托多洛夫提醒人们，要“阅读”对作品所作的多种解释和描述，不管它们最终多么不能令人满意，但若没有解释和描述的实践，我们就不会重视文学作品的语言、语法方面的问题。但也不能停留于解释和描述，而应上升到系统化的阅读，即真正文学的、美学的阅读。
二 《十日谈》中的叙事语法
在另一篇文章《叙事语法》中，托多洛夫分析了薄伽丘《十日谈》中的四篇故事，提出了著名的叙事语法理论。
托多洛夫认为，在各种语言之间，除了那些明显的差异之外，还存在着一种共同结构。而且这种结构作为一种心理事实，并不局限于语言，而是普遍存在于人类符号活动之中。如果说，叙事就是一种符号活动，那么叙事理论就能够帮助人们认识到普遍语法。这构成了托多洛夫研究叙事理论的基本前提。
在托多洛夫看来，当代语言学研究已经取得了重要成果，因此，对于叙事语法进行研究，可以参考语言的语法模式。具体来看，叙事作品可以从类似语言的语法的三个层面来讨论，即：“语义学”（semantics）、“句法”（syntax）和“动词体”（verbal aspect）。托多洛夫的讨论着重于“句法”层面。
“叙事语法”处理的是深层组织.而深层单位可分为“命题”（propositions）和“顺序”（sequences）两类。“命题”是基本单位，是深层的叙述句；“顺序”则由相关的命题系列或叙述句组成。一个故事可以包含一至数个“命题”，“命题”的结构则与平常句子大致相同。“命题”由“主词”、“谓词”构成。“主词”代表人物或其身份地位；“谓词”代表故事现状的改变和发展。
托多洛夫认为，言语活动同时具备描写和命名两种功能，而它们在语言中的分布是不均衡的。专有名词、代词、冠词首先用于命名；而普通名词、动词、形容词和副词则更多地用于描写。在叙事结构中，最小的完整情节由一种平衡到另一种平衡的过渡组成，也就是说，一篇理想的叙事以一个稳定的局面开始，这个局面接着就被一种力量打破。然后就会出现一个不平衡的状态；这时，借助一个相反方向的作用力，又会恢复平衡；二次平衡与初始平衡相似，但没有同一性。这样，一篇叙事中就会有两个序列：一个描写某种状态（平衡或失衡），另一个描写状态的过渡。第一个相对静止，可以说是同类行为的不断重复；第二个则呈动态，原则上只出现一次。这二者可以对应为动词和形容词的对立。因此，那些叙事“形容词”是描写平衡或不平衡状态的谓语，而叙事“动词”则描写从一种状态向另一种状态的过渡。
动词代表故事中人物的“行为”或“活动”。托多洛夫认为《十日谈》的行为可用三个基本动词表示：对现状的“更动”、对法令俗约的“触犯”及因触犯而受到的“惩罚”。因此，对叙事动词的研究对于理解故事结构就具有十分重要的意义。同时，托多洛夫还进一步强调了形容词的重要性，他认为形容词（或修饰词）可代表主词即专有名词（人物）的属性，而这种属性又可分成三类：“状态”（states）、“特质”（properties）和“身份”（conditions status）。“状态”指的是较短暂的特征，如喜怒哀乐；“特质”比较固定，包括由人为培养而成的属性，如心地的善恶、脾气的好坏等；“身份”是较外在、不能自主控制的属性，也较难改变，如性别、出身、婚姻状况等。属性的变动、种类、分配及处理方法，可成为不同性质的故事分析的标准。如《十日谈》中，许多故事都可看作善恶状态的改变；而其特质的分配又与基督教教义有关；人物的社会地位或出身与妇女的已婚、未婚身份，又常常是故事结构或人物行为的标准。
托多洛夫把由“句子”组织成的横组合单位称之为“序列”（sequence）。从序列的角度可以区分出几种不同类型的命题句，第一是析取命题，这些命题句中只有一个能在序列的某个点上出现，而且必须出现；第二是任意命题，它在序列中的位置不确定，可有可无；第三是强制命题，它们必须一直出现在固定的位置。这些不同类型的命题句在作品中可以形成不同的组合，托多洛夫进一步论证了《十日谈》中命题的三种结合关系：最简单的是时间关系，事件在文本中连续不断的发展。另一种是逻辑关系，表现为叙事的蕴含、预设或包含等关系。第三种是空间关系，表现为两个命题句由于某种相似而被并列在一起，从而勾勒出专属于文本的某种空间。
托多洛夫指出：序列即读者所理解的一个完整的故事，这种“完整”的印象是由对最初的句子有所变动的重复引起的。例如，第一个和最后一个句子可以相同，但它们的语气或者语类却可以不一样，或者是人们可以从不同的角度去理解它们。托多洛夫将这种以变化和重复方式结尾的句子接续现象看作《十日谈》的叙述拱形结构。从故事情节来说，就是从一种平衡到另一种平衡的转移，前后两个平衡相似而又有差别。它们被一段不平衡隔开，这段不平衡通常是由一个堕落过程和一个改进过程构成。托多洛夫认为《十日谈》中所有的故事都与这一模式相符。同时，托多洛夫在考察了《十日谈》故事的语义性质之后，把所有的故事分为偏重于“属性”变化和偏重于“报复”性质两大类，试图以此来把握故事的深层次性质，这些研究都显现出了开阔的理论视野和细致的研究方法。可以看到，托多洛夫既继承了普洛普等人的叙事理论，但同时又不局限于这些既定的研究框架，而是通过缜密的文本分析，把叙事理论的研究推向了一个新的高度。
三 奠定了结构主义叙事学的基础
托多洛夫的研究主要是围绕着叙事作品，从结构主义“科学”的角度来对文学加以分析。除《十日谈》外，他还分析过《天方夜谭》和普鲁斯特、詹姆斯等许多作家的复杂的作品，在此基础上，他在1969年提出了“叙事学”（narratology）的术语，从此对叙事作品的研究才有了一个学科名称。在他看来，叙事学应是对“叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出一点一般性的结论”。[41]在这种观点看来，叙事学研究的对象是叙事的本质、表现、功能等，是叙事文本的普遍特征，不考虑叙事的媒介，即不管它是用文字、图像，还是用声音来叙事。稍后，另一位法国学者热奈特有感于当代大众传媒的多样性，并各有其不同秉性，就将叙事学划定为只对叙事文学的研究，不涉及影视等部门。此后，关于叙事学的权威定义就大体有此两种。
托多洛夫的叙事学受到了20世纪以来语言学研究的很大影响，他将法国象征派诗人瓦莱里的一句话视为知音——“文学是而且也只是某些语言属性的扩展和应用。”[42]那么，按这种观点来看也就很自然地会将叙事作品看作是一个陈述句的扩大，就会在作品研究中进行语言学的分析。他指出，从文学研究“科学性”的角度来看，“文学只是一种中介，一种语言，而诗学用它来表现自己”。[43]
托多洛夫的叙事学集中关注叙事时间、叙事体态和叙事语式等几个主要方面。叙事时间包括作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，如“一年过去了”，用很短的时间概括了一年，它是压缩，而“说时迟，那时快”，将瞬间动作细细道来，则是叙事时对事件、时间的延伸。叙事时间上还包括“连贯、交替和插入”，连贯是并列几个不同的故事，上一个故事结束，又开始下一个故事；插入是把一个故事插入到另一个故事里去，形成故事套故事的结构；交替是同时叙述两个故事，头一个故事还未完，就中断了去讲第二个故事，第二个也未讲完，也中断了去续讲头一个，交替进行。在叙述时间问题上，托多洛夫还注意到了写作时间与阅读时间的关系。
叙述体态是表达故事中的“他”与叙事话语中“我”的关系，即作品中人物与叙事者的关系。托多洛夫将其分为三种。（1）叙事者大于人物（“从后面”观察），这时叙事者知道每个人分别所见到的感受到的，而人物却不知道别人都了解到什么，此外，叙事者还能知晓人们都想些什么，他们内心的愿望等。如托尔斯泰的小说《三个死者》中，先后写了一个贵族、一个农民和一棵树的死亡故事，他们的事叙事者全知道，而当事人就不知道别人的故事。（2）叙事者等于人物（“同时”观察）。在这时，叙述者和人物知道的同样多，在人物对于事件没有找到解释以前，叙述者也就不能向我们提供。这种叙述体态可以用第一人称，也可用第三人称，如卡夫卡《城堡》里就有第一人称到第三人称的转换，但始终保持了“同时”观察的状态。（3）叙述者小于人物，（“从外部”观察）。在这里，叙述者比作品中任何人物都知道得少，他可以在作品中讲述人物的所见所感，但没有进入人物的意识，他在描写人物活动时，不能写出人物的动机，仿佛只是一个旁观者。托多洛夫认为这类叙述的系统运用是20世纪才出现的，因此在作品表达上的实例比前两种都少得多。
叙述语式涉及叙述者向我们陈述、描写的方式。就是说，作家可以是向我们“展示”，也可以只是“说出”事物，这就需用两种语式：描写和叙述，或话语和故事。这两种语式与两种叙事方式有关，即同编年史和戏剧有关。在编年史中是一种纯叙述，人物一般不讲话；在戏剧中，故事就在人物对白中演示，没有叙述者的话语。不过在许多作品中，叙述与描写往往兼杂着，甚至就在一个段落中可以既讲述故事，也描写故事的氛围、状况等。
托多洛夫和巴特等都认为，小说的基本结构与陈述句的句法可以类比。在标准语句即“主语+谓语+宾语”的格式中，小说中人物相当于主语，他们的行动相当于谓语，他们行动的对象、结果等相当于宾语。在陈述句中的动词谓语可以归纳出若干基本类型，同理，各类小说中也有常见的谓语，如爱情小说中常用“追求”、“接受”等，战争小说常用“隐蔽”、“攻击”、“消灭”等。在小说中的动词谓语可以随着情节演化而有连结或转化。托多洛夫曾以侦探小说为例，指出它包含了两个基本部分，前一部分为“犯罪”，后一部分为“侦破”。[44]正是由于前一部分的实施才引发了后一部分，它们各自还可分为若干细部，如犯罪部分可以包括犯罪动机的形成、行动的实施、结果等，侦破部分可以有发现案情、进行侦破、缉拿案犯等。至于动词谓语的转化，则使小说由原来情节的平衡转为不平衡，以后又转为新的平衡，他将此称为叙事转化。
托多洛夫曾以普洛普在《民间故事形态研究》中用过的俄国民间童话《雁鹅》为例来看转化的状况。故事中，小姑娘忘了照顾弟弟，弟弟就被雁鹅趁机掠走，于是小姑娘就去找寻，她依靠小动物的帮助找到了弟弟，又在河流、苹果树等帮助下摆脱了雁鹅的纠缠，终于回家。在普洛普那里，他认为俄国民间故事总共有三十一个功能，其中任何一个故事都不具有全部的数额，以《雁鹅》来说，它具备了三十一个功能中的十八个功能，而托多洛夫将它简化为五个主要单元，它们依次为：
（1）开始时的平衡状态；
（2）小弟弟被掳而造成失衡；
（3）小姑娘觉察到失衡；
（4）小姑娘找回小弟弟；
（5）回家，重新建立了平衡状态。
托多洛夫认为，上述五个主要单元之间，在时序上、因果上是“联结”的，而在内在逻辑上则有一种转化关系。如该故事中，（5）是（1）的重复，（3）是（1）和（5）的反面状况，（2）与（4）相对称，等等。
托多洛夫对“转化”下过一个定义，指出“转化的实质，就像已经指出的，乃存在于某些项目向它的对立或矛盾的方面转变”。[45]具体来说，他还将转化分成了简单型和复杂型两大类别。简单转化有下述六种：
（1）语态的转化，它涉及事件发展的或然和必然等，语词上多由“可能”、“必定”、“应该”等作为表征；
（2）意向的转化，它涉及发出谓语动作的人的意图，常用“试图”、“设想”等语词为表征：
（3）结果的转化，它是标明意向在实施之后的结果，其代表性语词有“终于”、“毕竟”等；
（4）方式的转化，这是谓语动作的修饰成分，常以“急于”、“努力”等为表征，是指明谓语动作实施的方式；
（5）语势的转化，代表性语词有“正在”、“刚刚”、“已经”等；
（6）状况的转化，对某一状况的否定，如“不曾”、“并未”等。
在这些简单转化的系列中，只涉及对一个动词的关系，而在复杂转化中，则涉及了两个动词，其中一个动词缺乏单独存在的权利，如“小姑娘请求小刺猬助她一臂之力”、“雁鹅发现小姑娘带走了她的弟弟”。复杂转化也有六种具体格式：
首先是外形转化，它是一个动词取代另一个动词，如“甲佯装昨晚没有出门”，后一动词是显示出的外形，但它实际上是虚假的。
以下还有五种复杂转化，即认知转化、描述转化、假定转化、主观转化和态度转化。在这些转化中，两个动词之间各有其不同的关系。“小姑娘得知雁鹅掳走了弟弟”，这是认知转化，而“小姑娘认为雁鹅掳走了弟弟”，这是主观转化，因前一转化只是对事实的了解，后一种转化则是表达谓语动作发出者的主观臆测。
托多洛夫认为，在简单的叙事中会用上简单转化，而在复杂的故事中还会用上复杂转化。在托多洛夫对于文学叙事行为的研究中，确实体现出一种要用“语法研究”的方式来探究文学的思路。这种结构主义方法，为叙事学的建设奠定了基础，同时，也确实在某些方面、某些角度揭示了叙事文学的客观规律，有其一定的合理性。但同巴特一样，托多洛夫的“语法研究”也存在把丰富复杂的文学现象简单化的毛病，其局限性也是显而易见的。
托多洛夫不仅对叙事学研究作了结构主义的研讨，还对文学研究的其他方面也作了类似的探索。如在文学史研究上，他提出了几种文学史模式，其中包括：“植物生长模式”，认为文学文体经历了生长、成熟、衰亡等过程，代代承传；“白天—黑夜模式”，即一种文学潮流之后，往往兴起与之相反的另一种文学潮流；“万花筒模式”，即文学史上各种风格、文体、流派的兴衰替继，不过是在原已具有的文学因子上重新排列组合而成，相当于万花筒中那些碎纸屑之类，经转动后就呈现出千姿百态。托多洛夫提出这些模式的用意在于，要使看来变化着的不同时期的文学现象在一些基本框架中展现，从而使得文学研究有规律可循。他还曾指出，“在诗学历史上似乎有从‘有机’模式（一种文学形式的产生，发展，成熟，死亡）到‘辩证’模式（命题——反命题——综合）的过渡”。如果说，托多洛夫用“模式”的方法来说明文学史的基本状况体现了从共时立场来处理历时对象的方法论特征的话，那么，在这里模式的过渡一说则是将共时的系统重新用历时的方法来编码，从而使得共时与历时的研究有了一种平衡。这也多少可以克服一些结构主义文论非历史化的偏差。
托多洛夫的叙事学美学理论涉及的范围很广，从作品阅读到“语法分析”，从诗学到叙事学，以典型作品的示范分析，来论证其叙事学的普遍适用性；他还扩大了叙事学的研究范畴，把叙事学从对神话、民间故事的研究转向叙事体的主要形式——小说，这是他不可磨灭的贡献，为叙事学的学科建设奠定了基础。不过他的理论也留下了不少值得商榷的地方。他在用语言学方法对叙事结构进行分类和具体分析叙事文学作品时，常常显得非常烦琐。不过托多洛夫坚持认为他的实证研究证实了存在叙事语法的设想，并且语言与叙事之间存在基本相似，二者是相互对应的。他坚信结构主义的信条，认为文学是语言的基本显现，文学作品归根结底是关于“语言”的作品，认为作家所做的无非是研究语言。他的一系列文章都把叙事作品的根本主题看成语言即叙述、讲故事本身，如《天方夜谭》突出强调的只是“叙事等于生命，没有叙事便是死亡”[46]，甚至当他分析法国18世纪作家拉克洛（P.Choderlos de Laclos）的较复杂的小说《危险的关系》时，也竭力引向写作本身，把写作（语言）行为上升为小说中故事的地位，并推演为叙事文学的普遍规律。他说，拉克洛的作品表明“每一部作品、每一部小说都通过自己的情节结构讲述自己构成的故事，自己的历史”，它体现了“一切文学创作中这一事实”，即“一部作品的意义在于讲述自身之中，在于谈论自己的存在之中”，“在此，被讲述的故事，生活的故事正好在讲述的故事、文学的故事开始的地方结束”。[47]这样，他实际上就把一切叙事文学作品的内容都引导、归结为叙述即语言本身。这固然符合20世纪欧美人文科学发展的大趋势——从历史分析转向结构分析，而且托多洛夫的叙事学美学本身又是一个开放的体系，其中大有发展余地，这对建立、发展当代叙事学理论有重要启迪。然而，他的最大失误存于切断了文学与社会、历史的血肉联系，把文学看成一种纯语言的活动，对叙事文本只局限于作语法（主要是句法）的分析。这样，广阔的社会历史就完全在他的视野之外了。正如詹姆逊所指出的那样，这种结构主义阅读、叙事理论“把一部作品的内容视为语言本身”，“这并不是个别批评家的偶尔所为或独有的癖好，而是这个模式自身固有的一种形式扭曲”[48]，因此，它最终无法解释作为社会现象的文学作品的无限丰富性及其发展规律。