卢西恩·戈德曼（Lucien Goldman，1913—1979年），罗马尼亚裔的法国著名哲学家、社会学批评家、美学家，是法国发生学结构主义的创始人。出生于布加勒斯特一个犹太家庭，早年在罗马尼亚的大学学习和研究法律，参加过马克思主义秘密组织。1933年因遭追捕而逃往维也纳，开始接触研究卢卡奇的著作。1934年后去法国巴黎学习和研究哲学、语言学和经济学。第二次世界大战期间，曾去瑞士担任皮亚杰的助手，并于苏黎世获得博士学位。战后返回巴黎，在全国科学研究中心和高等实用学校任教。他曾在欧洲许多大学和美国一些大学任教和担任客座教授。1961年去布鲁塞尔领导了一所大学的文学社会学研究中心。主要著作有：《人文科学与社会科学》（1952年）、《隐蔽的上帝》（1955年）、《辩证法探索》（1958年）、《小说社会学》（1964年）、《发生学结构主义》（1967年）、《文学社会学方法论》（1981年）等。
一 发生学结构主义美学的思路和方法
戈德曼的思想来源比较复杂，深受卢卡奇、皮亚杰以及马克思等人思想的影响，但又不局限于这些特定的思想框架，而是把卢卡奇、皮亚杰与马克思的思想糅合在一起，创立了独具一格的“发生学结构主义”。他接受了马克思的从抽象上升到具体的逻辑方法和实践观点、皮亚杰发生认识论关于结构同化、顺应的建构主义原则，以及主要来自于卢卡奇的哲学术语，从而形成了其独特的发生学结构主义新方法、新思路。这里，所谓结构主义，是指研究的侧重点不在于一种世界观的内容，而是这种世界观所展示的范畴结构；所谓发生学，则是指研究这种精神结构是如何历史地产生的，研究一种特殊世界观和产生这种世界观的历史条件之间的关系。发生学结构主义的主要论题是从伟大的文艺作品得以产生和出现的世界观根源来揭示其本质。戈德曼这种发生学结构主义方法包括六个核心范畴：（1）“有意义的结构”（significant stracture）；（2）“超个人主体”（transindividual subject）；（3）“总体性”（totality）；（4）“世界观”（world view）；（5）“可能意识—客观可能性”（possible consciousness-objective possibility）；（6）“同构”（homology）。
所谓“有意义的结构”，是指作为文本的一切文化活动的一切层次的结构本质。任何文本的历史具体性就在于个人主体的有意义结构被纳入超个人主体的有意义结构之中；只有这样，历史的、具体的文本才能得到正确的阐释。
“超个人主体”是相对于“个人主体”而言的，它是集体的主体，通过它的具体历史行动才产生一定社会的经济、政治和思想文化。
“总体性”是从卢卡奇那里吸收来的重要范畴，是指在历史发展过程中形成的某一特定时期社会各阶级、集团之间相互关系的总和。
“世界观”不是如通常所指的人们对世界的总的看法，而是指一个时代许多主要的集团共同具有的意识、观念，正如戈德曼所说，“当每一个集团都趋向一个总体的社会组织的时候，我们把这种精神结构称之为世界观”，“世界观构成了集团的‘集团意识’”。[24]对个体来说，它是客观的，具有改造世界的能动性的意识。
“可能意识—客观可能性”，是指某一集团的意识即世界观，在其集团成员处于对它尚未认识和可能认识的中间阶段的状况，作为世界观，它是一种潜在的可能意识，具有被个人主体感知、认识和接受的客观可能性，正是这种客观可能性使个人主体有可能接受集团的世界观而上升为超个人主体。
“同构”是指作品文本与作者（个人主体）、社会集团（超个人主体）在结构关系上的一致和契合。它可以是有意识的，也可以是无意识的。
戈德曼就是紧扣上述范畴，把它们应用于文学艺术活动的阐释，从它们的辩证运动和推演中建构起发生学结构主义美学原理。六范畴中首要的是“有意义的结构”，他由此出发，阐释文学作品，并逐步把范畴纳入到阐释中来。
戈德曼明确指出：“作品就是一个有意义的结构。”[25]“有意义的结构”这一概念在他的美学理论中具有举足轻重的地位，构成其整个理论的基本支撑点。他认为“有意义的结构”是判断文学作品内在意义的最有效工具。他指出，文学创作是作家通过自身的努力，“制造一个由其思想、情感和行为组成的有意义的连续结构”[26]，这种结构一方面涉及某一文学作品的各部分内容要素之间的关系，另一方面又与整个社会集团及世界观有着内在的联系。这里，戈德曼借鉴了语言学结构主义理论的研究成果，也把“结构”作为自己理论的基本概念，同时又对结构主义的“结构”概念进行了根本性的改造。他的“结构”概念更多涉及的是内容方面的要素，而且他打算通过结构这一概念把所包含的思想内容与社会历史沟通起来。
“有意义的结构”的另一重要特征是开放性。在戈德曼看来，“有意义的结构”处在不断的运动变化之中，因而具有历史性、运动性和开放性。它并不是一种静止不变的和僵化的内在结构，而是与更广泛的社会精神和政治结构密切相连的动态结构。“有意义的结构”的形成过程乃是一个寻求平衡的过程。戈德曼认为，结构的形成起源于这样一个基本假设，即“人类的一切行为是对一种具体境遇作出一种有意义的反应，并由此趋向于在行动主体和行动对象，即周围世界之间建立一种平衡的尝试”。[27]换言之，即个体及其所组成的社会集团寻求一种统一一致的方式去处理他们与周围环境发生的种种关系的努力，即他们试图通过他们的实践行为在自身与环境之间建立起一种平衡。这样一种建立平衡的努力在文学上的表现，便是“有意义的结构”的形成，或者说文学作品的被创造。
在论述“有意义的结构”的形成过程时，戈德曼深受皮亚杰的发生认识论的影响。他运用皮亚杰“顺应”和“同化”这两个基本概念来说明结构的形成和发展。他指出，在对现存的精神结构的同化与对外在世界结构的顺应之间存在着对抗，这种对抗的结果，往往造成了旧的平衡和旧的结构的解体，并形成了一种新的平衡和新的结构。这样一种基本看法有其合理的一面，即从主客体相互作用中认识文学创作。不过如何更深入细致地用皮亚杰理论来说明文学现象，戈德曼的论述还过于粗糙。
另外，“有意义的结构”还有一个重要特征，这就是它处在一个从部分到整体和从整体到部分的不断的循环过程之中。戈德曼指出：“从这种观点来看，真正重要的作品和——通过创作者——归根结底碰巧是创作的真正主体的社会集团之间的关系，与作品的部分和整体之间的关系属于同一范畴。在这两种情况下，我们面临的都是一种理解性的结构的部分和整体之间的一些关系。”[28]他认为，文学作品作为一种“有意义的结构”，首先是与包含它的整个社会大结构联系在一起。这样，只有从整体（包含文学作品在内的社会大结构、作家心理的中间结构）与部分（作为“有意义的结构”的文学作品）的不断的循环过程中，我们才能深刻地把握住文学作品。这与伽达默尔“解释学循环”理论不谋而合。
正因为有意义的结构具有上述一些特征，所以它对文学就十分有价值。作为一种“有意义的结构”，文学作品之所以被社会所接受，就是因为它具有种种功能，而这种种功能就植根于这种特殊结构本身的性质和特征之中。比如，文学作品成为一个更大范围的社会结构的一部分，这样，一方面它对于社会有价值，因为不考虑文学作品这种“有意义的结构”的功能和意义，就不能理解它本身。而当文学作品与人类的社会相联系时，那么它的结构便具有了功能性。
戈德曼正是通过“有意义的结构”范畴，把个体与集团、文学与社会、审美与历史联系在一起，指明了个人主体的结构只有融入超个人主体的集团意识即世界观的社会结构中去，文学作品本文的意义才能在更大的总体性文化结构中得到说明。他虽然并不否定艺术家个人的创造作用，但他认为这只是次要的，从发生学结构主义来看，个人的创造最终为集团的世界观所支配。他说，“文学创造的集体性来自这一现象：作品世界的结构与某些社会集体的精神结构是同源的，或者有着可理解的关系，而在内容方面，也就是由这些结构所支配的想象世界的创作方面，作家有着完全的自由。他的个人经验的直接运用，对于创造这些想象世界来说也许是常有的和可能的，但绝不是主要的”。[29]
从这种发生学结构主义立场出发，他提出评判艺术作品高下优劣的审美标准和价值尺度，也在于其与集团意识、倾向特别是阶级意识的结构是否相吻合、一致。戈德曼认为，艺术作品的魅力在于它是一种有凝聚力的内在结构。它在表现集团意识时，赋予集团意识以凝聚力。一般的集团意识，如家庭、行业、民族、邻里的集团意识是缺少凝聚力的。由一切社会集团共同影响的个体意识也是没有凝聚力的。通过对各社会集团进行系统分析就会发现，最简化单一、最有凝聚力的社会集团是社会阶级，最有凝聚力的意识形态便是这些阶级的世界观。这样，伟大作品内在结构所具有的凝聚力就同社会阶级的意识形态的心理结构具有异质同构关系。因此，在戈德曼看来，正是作家的社会集团世界观渗透了并指导着作家对文学意义的探求。因此，一切艺术家都不过是阶级这个实际创造主体的代言人，世界观则是使伟大作品具有凝聚力的内在结构的发生根源。据此，戈德曼提出他衡量伟大作家和作品的基本尺度：“伟大的作家恰恰是这样一种特殊的个人，他在某个方面，即文学（或绘画、观念艺术、音乐等）作品里，成功地创造了一个一致的、或几乎严密一致的想象世界，其结构与集团整体所倾向的结构所适应；至于作品，它尤其是随着其结构远离或接近这种严密的一致而显得更为平凡或更为重要。”[30]不过戈德曼也强调文学的双重性质，即“既是高度个性化的，又是高度社会化的”。文学意义从来也不是某种世界观的简单复制，恰恰相反，作家大大推进了结构的前后连贯的程度，而这种前后连贯，迄今为止，集体意识的本身只不过是以一种大致不差的现成方式来获得。[31]戈德曼至少打算解释，文学既是创造性的，又是受制约的，既是独立的，又是决定了的这种不可避免的复杂观念。这一观点是辩证的。
戈德曼曾对自己的发生学结构主义美学方法作了如下概括，他说：“凡是伟大的作品都是世界观的表现。世界观是集体意识现象，而集体意识在思想家和诗人的意识中达到观念或感觉上最清晰的高度，思想家和诗人在作品里也表现世界观，而史学家则使用世界观的概念去研究作品，把世界观运用到作品文本时可以帮助他得出：（1）所研究的一切著作中主要的东西。（2）整部作品中各组成部分的意义。”[32]
这种方法的特点是适合于人文科学研究，是“科学地研究文学和哲学的方法”。戈德曼创立这种方法，一方面吸收了当时语言学结构主义的思路，另一方面又努力克服其无视人、忽略历史的弱点。他越过人主题（世界观）作为真正的历史主体置于结构的中心地位，解决了这一难题。他说：“以语言学作为基础的结构主义是目前人文科学中强大的理论运动。因此，把结构主义语言学作为它的规范，这样的结构主义就最终否定了人的创造作用，而将一切创造因素都归为结构。在人文科学中目前最尖锐的争论是，究竟是人，还是结构，引起了历史的变化。与以语言学为基础的结构主义相反，发生学结构主义断言，无论如何，结构不断取代人作为历史的主体。”[33]这是一种人与结构相结合，历时和共时的独特的结构主义方法。此外，他还从作品内部统一性和异质因素角度表明了自己的方法与一般结构主义的区别。他从发生学结构主义出发，指出：“伟大的文学、艺术或哲学的作品都极可能构成凝练而有意义的结构，因而，客体‘划分’似乎是在—开始就进行的。然而，注意对这种假设的绝对信任的**，尤为重要。实际上，作品可能包含着那些应与其本质的统一性相区别的异质因素。而且，尽管对于那些孤立的真正重要的作品而言，作品统一性的假设似乎完全可能，而在我们探讨同一位作家的全部创作时，这种可能性就大大减少了。”[34]在此，戈德曼有同结构主义一致之处，即承认伟大作品存在着内存的统一结构；又有同结构主义不一致之处，即指出同一作品内部或同一作家的不同作品内存在着背离结构统一性的异质因素。
二 《隐蔽的上帝》中的三角模式：发生学结构主义美学的应用
如前所述，发生学结构主义美学的基本原则是，分析和揭示具体作家、作品的内在精神在结构上与某个阶级、集团世界观的一致性及其程度，并以作家、作品是否体现了社会阶级、集团的世界观所具有的凝聚力，作为其文艺批评最重要的美学标准。《隐蔽的上帝》正是应用这一原则进行文学批评的范例。
《隐蔽的上帝》是戈德曼的代表作，该书用发生学结构主义方法分析拉辛、帕斯卡尔等人的创作。他指出，拉辛作为诗人与帕斯卡尔作为哲学家在个人心理上是截然不同的，但他们的作品之间却“存在着相联关系”，他从拉辛和帕斯卡尔的作品中发现他们共同的东西.“即存在一种不再是纯个人的，并通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观”[35]，就是对理性既肯定又否定的矛盾的世界观。他对拉辛的悲剧《安德洛玛刻》、《布里塔尼乔斯》、《贝蕾妮斯》、《费德尔》等进行了结构分析，发现其所有作品大都体现了上帝、现世、人这一共同的范畴结构，三者之间又有一个三角模式（图一）：
图一
图二
其中作品悲剧主人公作为个人总是在上帝和现世的夹缝中求生存，人在世间既找不到上帝，又不满现世的王权统治，没有出路，而上帝和王权却从两个不同的方面，共同对悲剧的主人公施加压力酿成悲剧。如他分析《费德尔》一剧时将上述三角具体化为（图二）：
此剧中维纳斯和太阳神扮演了上帝的角色，他们为费德尔的道德意识支配着；而希波吕托斯和忒修斯则代表现世的反道德意识影响费德尔，在这两种世界观的冲突中，费德尔时时误入歧途，向女儿的情人表白爱情，因而陷入了悲剧。而且，戈德曼对拉辛悲剧的分析也没有停留在作品本身，而是把作品中的世界观与17世纪法国某些社会集团的意识心理结构联系起来，认为拉辛的悲剧观与17世纪穿袍贵族和詹森主义的宗教运动的世界观有同构对应关系。作为天主教的非正统派别的詹森主义，用神秘主义的帷幕隐藏着一种社会必然发生变化、动**的理性主义思想。詹森主义运动在隐蔽的上帝的权威和人类世界的理性主义的夹缝之间，矛盾重重，其世界观仍然是一个三角形结构（图三、图四）：
图三
图四
他还认为，拉辛出身于小资产阶级家庭，他的戏剧与穿袍贵族、詹森主义的世界观以及17世纪的法国社会三者都形成三角形的同构对应，这样就形成了文学与意识形态、与历史的同构关系。由于拉辛的作品充分体现了社会集团的世界观，因而美学价值较高，成了不朽之作。
戈德曼还论述了帕斯卡尔的悲剧思想与理性主义的关系，并以帕斯卡尔的理性思想的内聚力的成功之处与大多数理性主义者的彻底失败相对照进行分析。帕斯卡尔在青年时代就曾积极致力于废除亚里士多德物理学的主要基石之一——自然“对真空怀有恐惧”的思想。他特别推崇当时两个刚刚立住脚的意识形态：怀疑主义和机械论的唯理论，也十分推崇这一理论的代表人物笛卡儿。他认为笛卡儿等人的理论在人类思想史上的重大意义在于，在社会领域里建立了公正和自由；就智力方面来说，它建立了机械物理学的精神体系。他指出，笛卡儿也信仰上帝，但在他的哲学中，上帝的唯一作用是给予世界以轻轻一击，使它运转，以后便别无他事可做。就日常生活而言，理性主义更加倾向于接受一个通过理性秩序和世界的普遍法规来表现自己的上帝。
戈德曼指出，用理性主义思想和用悲剧的幻象来看待社会和人类问题的角度是相同的，两者都认为个体无法找到任何空间和社会的指导原则；对它们来说，即使协调一致确实存在于物质世界和人类社会中，这也不过是理智的和自私的想法（每个人只关心自己的利益）自发地互相作用的结果。两者的不同在于，理性主义接受事情的这一面，相信这是基本的、必需的，这表明了它真正的宗教品格，认为理智能够发现真理；悲剧的幻象则置身于数学王国，因此它清楚地明白这一世界的不足。由此，我们也可勾勒出帕斯卡尔的思想的三角模式（图五）：
图五
戈德曼指出，帕斯卡尔的《思想录》跨越了横亘在物理和宇宙论的事实与人类事实之间的鸿沟，体现了理性主义与非理性主义的悲剧性冲突。卢卡奇后来重新阐述的正是这一点。卢卡奇认为上帝清晰的声音不再主宰人类的命运，因为曾创造了生命的声音现在已归于平静。人类必须独立生活，上帝的声音永归于宁静，这就是人类注定被征服，注定毁灭于胜利，终归于失败的原因。因此上帝的声音不再直接召唤人类。这种“隐蔽的上帝”构成了悲剧思想的核心。
戈德曼指出，直到今天，我们仍难以把握“隐蔽的上帝”的真实含义，就笛卡儿哲学观来说，尽管上帝总是存在但从未出现这个观点，是一个符号逻辑和可以接受的看法，就帕斯卡尔来说，对于一般意义上的悲剧的人而言，隐蔽的上帝以一个比经验和直觉更为真实更为重要的方式存在。上帝常存又不常存，这就构成了悲剧幻象的真正中心。与理性主义者的上帝相同的是，悲剧的上帝确实没有从外部给人类带来任何帮助；不同于理性主义者的上帝是，他没有给人类提供他自己力量有效性的保证。
就这样，《隐蔽的上帝》运用发生学结构主义方法对拉辛和帕斯卡尔两种不同类型的作品作出了独特而深刻的分析，揭示了两者世界观结构上的共通性。
三 小说形式与资本主义社会“同构”论
戈德曼并不满足于仅仅在对具体作家、作品的评论中应用发生学结构主义美学原理，晚年，他更致力于对作为一种文学体裁的小说在形式上与资本主义社会之间的结构关系的探索。在他主持布鲁塞尔利布尔大学文学社会学研究中心时，就集中探讨了这一课题。这一研究相比以前的研究有两方面的推进：一是从具体作品的结构分析上升为对小说这种文学样式整体的结构进行分析；二是从主要着眼于作品思想与特定社会集团意识（世界观）之间的关系研究，拓展为研究文学与资本主义社会经济发展的结构关系，从而从上层建筑的意识形态的层次深入到社会经济基础的层次。他提出：“小说社会学涉及的最首要的问题，就是小说形式本身和使它得以发展的社会环境的结构之间的关系，也就是作为文学体裁的小说和现代个人主义社会之间的关系问题。”[36]
为了用资本主义社会的经济基础来直接说明小说形式这种文学现象，戈德曼提出了一种“同构”论。这使他的研究“涉及经典小说的结构与自由经济中交换结构之间的同源性，另一方面也涉及它们二者在未来的演变过程中仍存在的某些类似”。[37]两者之间的这种结构上的“同源性”与发展中的“类似”，就是“同构”现象。
在《论小说的社会学》一书中，他明确地指出，在一个随着市场而进行调整的商品社会中，小说的形式与一般拥有财产的人们的日常联系之间有着密切的对应关系。在此基础上他提出了“同构”论。他认为，尽管小说作为一种文学样式，具有极端复杂的形式，然而只要仔细分析，小说的复杂形式其实只是人们每天生活于其中的世界的形式，用他的说法就是：“小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的搬移”[38]；因此结果证明，“在一个为市场而生产的社会里”，即资本主义社会里，“小说的文学形式和一般来说人与财富、广而言之人与人的关系之间，存在着一种结构的同源性”，就是说，重要的小说式样的结构和经济生活中的交换结构是严格同构的，“这种同构达到了这样的程度，以至于人们可以说，同一种结构自身就表现在两种不同层次上”。[39]显然，极端强调文学与经济基础的同构性乃是戈德曼美学理论的一个最重要的特色。
不仅如此，他还进一步研究了从19世纪到20世纪小说这种文学样式如何与资本主义社会的交换关系发生同源、同构的关系。值得注意的是，在论述这种同构性的同时，戈德曼还引入一种中介因素，即在文学与经济基础的同构之间，往往还存在着一种既与文学作品、又与经济基础同构的集体意识即世界观。他认为，文学作品并不是一种实际的既定世界观的单纯反映，而是某一特殊集团的集体意识的升华。据此，他认为，在前资本主义社会中，作家所属的特定社会集团的世界观妨碍了经济结构对文学的影响，并协调了两者的关系。这种世界观好像提供了一个透镜，通过这个透镜，经济结构在它感觉到它影响文学意义之前就已受到了折射。但在资本主义社会中，消除经济和小说结构之间这些协调作用却与众不同，因为资本主义思想无处不在，一切无不受其影响，其他任何世界观都为其压倒。按照这一思路，戈德曼把从19世纪中叶早期资本主义社会一直到20世纪第二次世界大战后，小说形式的发展分为四个阶段，这四个阶段与资本主义经济结构的演变是对应的。他把这种同构、同步发展概括为：
（一）以竞争的市场出现为特点的早期资本主义社会，这种经济的自由竞争的放任主义使小说的注意力集中于主角个性的自我发展上。随着资本主义经济走向垄断，主人公个性特点也逐步消亡。
（二）19世纪末到1910年之间，垄断资本和金融资本达到空前繁荣阶段，这种经济上个人自由的“消逝”被转换到小说中，表现为社团和集体的价值观念取代个人自由作为小说的内容。
（三）1945年前，这个时期以政府对经济的干预为其特征，与此相应的是，在小说中性格的瓦解。
（四）1945年后，后期资本主义开始“创立一个由自主的……客观物体构成的世界”。在结构上它被转换为诸如罗布-格里耶的小说，其中人的个性已被贬低到物的地位。
戈德曼的“同构”论坚持了马克思主义社会存在决定社会意识这一基本观点，高度强调文学作品与经济基础、社会集团精神结构的同构时，也看到了文学具有的某些特殊性；不过，他的“同构”论对于意识形态之一的文学作品所具有的相对独立性和反作用则重视不够，特别是戈德曼把上述资本主义经济的发展纳入他事先构想的小说发展的框架之内，显得十分生硬，具有某种机械唯物论和庸俗社会学的倾向，这不能不说是一个缺陷。伊格尔顿认为戈德曼的发生学结构主义美学虽然很有辩证性，但也存在重大缺陷，“它把社会意识看成是社会阶级的直接反映，正如文学作品成了种种意识形态的直接反映一样。换言之，他的整个模式过于讲究匀称，不能适应文学与社会关系的特点，如辩证的冲突和复杂性、不平衡性和间断性。在他的后期著作《小说社会学》中，这种模式实质退化成了一种关于基础与上层建筑关系的机械论了”。这个批评是一针见血的。